San Petersburgo, 28 de octubre de 1893. El gran salón de la sociedad filarmónica estaba lleno hasta los bordes. En el podio, un hombre de 53 años, pelo completamente blanco, ojos grises y expresión ausente, levantó la batuta. La sala enmudeció. Lo que sonó durante los siguientes 45 minutos dejó al público perplejo, incómodo, casi sin saber si aplaudir.
No era la música triunfal que esperaban de Potter Ilic Chaikovski. Era otra cosa. Era una sinfonía que comenzaba con un lamento surgido de las profundidades del fagot. Crecía hasta el pánico. Se aferraba por un instante a la belleza más frágil que jamás había escrito y luego se desmoronaba. Lentamente en un silencio que parecía definitivo.
Era la sinfonía número seis en sí menor, la patética. Y 9 días después de aquella noche, su autor estaba muerto. Pero para entender lo que Chaikovski puso en esa música, hay que viajar mucho más atrás. Hay que ir a los Urales, a un pequeño pueblo industrial llamado Botkinsk, donde el 7 de mayo de 1840 nació el niño que cambiaría la historia de la música rusa para siempre. Botkinsk un soñar con ser compositor.
Era una ciudad de hierro y nieve, de chimeneas y trabajo duro, gobernada por el ritmo de la fundición de metales que daba empleo a casi todo el mundo. El padro de Poter, Ilia Chaikovski, era director de esa fábrica, un hombre afable, generoso y algo ingenuo en los asuntos económicos. La madre Alexandra Asier tenía sangre francesa y alemana, tocaba el piano con soltura y poseía esa mezcla de elegancia y frialdad emocional que a veces confunde a los hijos sensibles con el rechazo. Poter fue el segundo de los seis hijos que sobrevivieron y desde muy pequeño quedó claro
que era diferente a todos ellos. A los 4 años la familia contrató a una institutriz francesa llamada Fanny Durbach. Tenía 22 años, carácter firme y una sensibilidad pedagógica. poco común. En principio, Pioter era demasiado pequeño para estudiar con los mayores, pero el niño insistió tanto que Fanny cedió. Lo que descubrió la sorprendió.
A los 5 años leía y escribía, hablaba francés con fluidez y mostraba una memoria prodigiosa. Pero lo que más llamaba la atención era su reacción ante la música. Cuando alguien tocaba el piano en casa, el niño se quedaba inmóvil con los ojos muy abiertos, como si la música le atravesara de parte a parte. Y después de que la música terminara, lloraba, no de tristeza, de algo que no tenía nombre todavía.
A los 5 años comenzaron sus clases de piano y sus progresos fueron tan rápidos que a los 8 ya superaba. Pero sus padres no veían en aquello más que una habilidad agradable. Rusia en 1848 no era el lugar donde un hijo de familia decente se convirtiera en músico. La música era entretenimiento, no profesión. Y así, cuando Poter tenía 10 años, Ilia Chaikowski tomó una decisión que marcaría la infancia de su hijo de forma indeleble.
Lo inscribió en la Escuela imperial de jurisprudencia de San Petersburgo. Fue el primero de los grandes desgarros. La escuela estaba a más de 1000 km de Botkinsk. Poter tenía 10 años, no había hecho nunca nada solo. Su madre lo acompañó hasta San Petersburgo, lo instaló en el internado y cuando llegó el momento de despedirse, el niño se aferró al carruaje con tanta desesperación que hubo que arrancarlo físicamente. Alexandra Chaikovski se marchó sin mirar atrás.
Poter la vio alejarse y no volvió a ver su rostro tranquilo con claridad. Lo que quedó grabado en su memoria fue esa imagen, ese carruaje que desaparecía calle abajo, esa separación que nunca supo del todo procesar. 4 años después, en 1854, su madre murió de cólera. Poter tenía 14 años. El golpe fue brutal y lo aceptó de una forma que los que lo rodeaban tardaron tiempo en entender. No era solo el duelo por una madre, era la confirmación de algo que ya intuía.
Que las cosas hermosas se van, que el mundo no ofrece garantías, que la pérdida es la condición natural de la existencia. Esa certeza instalada en él a los 14 años nunca lo abandonaría y años después quedaría impresa en cada nota de su música. En la escuela de jurisprudencia, Caikovski sobrevivió como pudo.
Era un estudiante aplicado, sociable en la superficie, con un talento particular para las relaciones humanas, pero profundamente solitario en su interior. La música siguió siendo su refugio. Tomó clases de piano como actividad extracurricular, asistía a la ópera siempre que podía y fue en esos años cuando Mozart se convirtió en su Dios personal. Don Giovanni, en particular lo deslumbró de una manera que él mismo describió después como una revelación religiosa.
La perfección formal de Mozart, su capacidad para hacer convivir la alegría y la tragedia en el mismo compás, dejaron una huella permanente en la forma en que Chaikovski concebía la música. En 1859, con 19 años se graduó de la escuela de jurisprudencia y cumpliendo con lo esperado, aceptó un puesto de funcionario en el Ministerio de Justicia de San Petersburgo.
Fue el segundo desgarramiento, aunque esta vez fue diferente. Esta vez él mismo era cómplice. Firmó los papeles, tomó asiento en su escritorio y pasó 4 años copiando documentos que no le importaban en lo más mínimo, mientras dentro de él algo se agitaba con una urgencia que iba creciendo semana a semana. Pero el destino a veces llega disfrazado de algo modesto.
En 1861, la Sociedad Musical Rusa de San Petersburgo abrió clases de teoría musical abiertas al público. Caikovski se apuntó. Tenía 21 años, era funcionario de día y músico aficionado de noche, y aún no sabía exactamente qué era lo que buscaba. Lo que encontró fue a Anton Rubinstein, pianista y compositor de fama continental, que al año siguiente abriría el primer conservatorio de San Petersburgo.
Y Rubinstein, al ver a ese joven de mirada intensa y dedos ágiles, le dijo algo que cambió el curso de todo, que tenía que dedicarse a la música, que no había otra opción. Cikovski renunció al Ministerio de Justicia y se convirtió en uno de los primeros alumnos del nuevo conservatorio. Tenía 22 años.
Empezaba tarde según los cánones de la época, pero iba a recuperar el tiempo perdido de una forma que nadie podía imaginar todavía. En el conservatorio de San Petersburgo, Caikovski encontró por primera vez en su vida un lugar donde lo que sentía tenía un lenguaje. Estudió armonía y contrapunto con Nicol Saremba y composición e instrumentación con el propio Anton Rubinstein.
La relación con Rubinstein fue intensa y complicada, como todas las relaciones importantes de su vida. El maestro reconocía el talento del alumno, pero lo exigía con una dureza que rozaba la crueldad. Cuando Cikovski presentó su obertura La tormenta en 1864 usando instrumentos prohibidos en las composiciones de estudiantes, el hecho que incluyese arpa, Corno inglés, tuba y platillos dejó a Rubinstein furioso.
Pero también hubo momentos de admiración genuina, como cuando Caikovski entregó 200 variaciones de contrapunto como ejercicio de una sola semana y el maestro se quedó sin palabras. 3 años después de entrar, Caikovski se graduó y fue entonces cuando Rubinstein hizo algo que resultó decisivo. Recomendó a su antiguo alumno, a su hermano Nikolai, que acababa de fundar el Conservatorio de Moscú.
En 1866, con 26 años, Caikovski se instaló en Moscú como profesor de armonía. Un hombre que apenas dos años antes copiaba documentos judiciales. Era ahora docente en uno de los centros musicales más importantes de Rusia. Moscú lo transformó. San Petersburgo era europea, fría, geométrica, con sus canales y sus fachadas barrocas mirando hacia Occidente.
Moscú era otra cosa, caótica, asiática en su corazón, llena de campanas de iglesia y mercados ruidos y esa mezcla de colores que ninguna otra ciudad rusa tenía. Shaikowski la amó y la odió por igual. La amó porque le daba material, calor humano, una textura sonora diferente. La odió porque nunca fue del todo suyo.
Era un hombre de San Petersburgo en el exilio voluntario de Moscú y esa tensión entre los dos mundos alimentó su música durante años. En aquellos primeros tiempos moscovitas, Chaikovski compuso con una urgencia casi febril. Su primera sinfonía, apodada sueños de invierno, llegó en 1866 y el proceso de crearla casi lo destruyó. Trabajó en ella durante meses en un estado de agotamiento extremo con insomnio severo, visiones y lo que hoy reconoceríamos como una crisis de ansiedad grave.
Cuando por fin la terminó y la presentó a Anton Rubinstein y a Zaremba esperando aprobación, ambos la rechazaron. Querían cambios. La sinfonía no era lo bastante académica, no era lo bastante seria. Chaikovski, destrozado, guardó la partitura en un cajón. Más de un año después, en 1868, se estrenó en Moscú en la versión revisada y el público la recibió con entusiasmo. Fue su primer triunfo real.
Y fue también la primera vez que comprobó algo que tardaría años en aceptar, que su instinto era más fiable que el juicio de los demás, porque Cikowski vivía bajo una presión constante y doble. Por un lado, la presión estética. En aquellos años, la música rusa estaba dividida en dos bandos que se miraban con desconfianza.
Estaba el grupo nacionalista, el llamado grupo de los cinco formado por Balakirev, Quy, Borodín, Musorkski y Rimski Korsakov, que defendían una música rusa pura, basada en el folklore y libre de influencias académicas occidentales. Y estaba la escuela de los conservatorios, la de los Rubinstein, que apostaba por la formación técnica europea como base de cualquier gran composición. Caikovski estaba en tierra de nadie.
Demasiado occidental para los nacionalistas, demasiado emocional y ruso para los académicos más estrictos. A oídos de Europa le faltaba disciplina. A oídos del grupo de los cinco le sobraba formación y le faltaba alma rusa. Esa condena al exilio estético lo persiguió durante décadas y fue una fuente constante de angustia. Y por otro lado estaba la otra presión, la que nunca podía nombrar en voz alta.
Caikovski era homosexual en la Rusia imperial del siglo XIX, donde la homosexualidad no solo era un escándalo social, sino un delito penado por la ley. Desde adolescente, en la escuela de jurisprudencia había desarrollado vínculos intensos con otros jóvenes, el más importante de ellos con Sergei Kireyev, al que su hermano Modes describió después como el amor más profundo y duradero de la vida de Pioter. Pero ese amor era imposible de vivir en la superficie.
Tenía que sobrevivir en las sombras, en cartas que se guardaban y quemaban, en afectos que se disfrazaban de amistad. Y esa imposibilidad, esa brecha permanente entre lo que sentía y lo que podía mostrar, se coló en su música de una forma que no admite otra explicación. Cuando en 1869 compuso la obertura fantasía Romeo y Julieta, revisada en 1870 y 1880 hasta alcanzar su forma definitiva, no estaba escribiendo únicamente sobre Shakespeare, estaba escribiendo sobre el deseo imposible, sobre el amor que enfrenta obstáculos insuperables, sobre la hermosura de algo que ya
nace condenado. El famoso segundo tema de esa obertura, esa melodía de cuerdas que es quizás la más reconocible que jamás escribió, no suena como música de teatro, suena como una confesión. En esos mismos años intentó algo que hoy parece casi inverosímil, enamorarse de una mujer. La cantante y medosoprano belga de Sirié Artot visitó Moscú en 1868 y Cheikovski quedó hechizado por ella. Los dos pasaron meses en una relación que él mismo describió como amor en sus cartas.
Aunque la naturaleza exacta de ese sentimiento sigue siendo debatida. Sea como fuere, Artot se casó con otro al año siguiente sin apenas avisar y Caikovski encajó el golpe con una serenidad que él mismo encontró reveladora. Quizás en el fondo sabía que ese camino no era el suyo. Siguió componiendo.
En 1875 llegó el concierto para piano número uno en Siemol Menor, una de las obras que lo haría inmortal. La historia de su creación es una de las más famosas y ágrias de la historia de la música. Cheikovski lo escribió para Nicolai Rubinstein, el director del Conservatorio de Moscú y su amigo más cercano en aquellos años, esperando que fuera él quien lo estrenara. En la víspera de Año Nuevo de 1874, interpretó la obra para Rubinstein al piano.
Rubinstein escuchó en silencio y luego dijo que el concierto era mediocre, técnicamente defectuoso, que no podía tocarse tal como estaba. Cheikovski respondió que no cambiaría ni una sola nota. Fue así, no cambió nada de importancia, buscó otro pianista y Hans von Bullow estrenó la obra en Boston en octubre de 1875. El éxito fue inmediato y apabullante.
Cuando Rubinstein escuchó la reacción del público, incluyó el concierto en su propio repertorio sin mencionar jamás aquella noche de críticas. Era 1875. Cheikovski tenía 35 años y empezaba a ser famoso, pero lo peor y también lo mejor de su vida estaba todavía por llegar. En el verano de 1877, Poter Lich Chaikovski tomó la peor decisión de su vida y lo hizo, según él mismo explicó después, por miedo, por el miedo constante y agotador de ser descubierto de que alguien señalara aquello que llevaba toda la vida ocultando por el miedo a la humillación pública, al escándalo, a la cárcel y quizás también por
esa extraña debilidad que tienen las personas muy sensibles ante el sufrimiento ajeno. Todo empezó con una carta. Una estudiante del conservatorio de Moscú llamada Antonina Miliukova, le escribió declarándole su amor. Chaikovski la conocía vagamente, no tenía ningún interés romántico en ella y en circunstancias normales habría ignorado el asunto con discreción.
Pero en ese momento estaba componiendo la ópera Eugenio Oneguí basada en el poema de Pushkin sobre un hombre que rechaza cruelmente el amor de una joven enamorada y la coincidencia lo paralizó. Él era Oneguí, no podía serlo. Contestó la carta. Se vieron. Y el 18 de julio de 1877, Peter Lich Chaikovski se casó con Antonina Milukova.
El matrimonio fue una catástrofe desde la primera noche. Chaikovski escribió a su hermano Modest con una desesperación que saltaba de cada línea, que no podía soportarla, que su sola presencia le resultaba insufrible, que había cometido un error irreparable. Pasaron unas pocas semanas. Chaikovski huyó a San Petersburgo con la excusa de un viaje de trabajo.
Desde allí, una noche de septiembre, caminó hacia el río Moscova con la intención de que el frío del agua le provocara una neumonía y lo liberara de todo. El agua estaba helada. Él entró, salió, no consiguió enfermar, regresó al hotel y al día siguiente, al borde del colapso nervioso total, su hermano Anatoli, lo metió en un tren hacia Suiza. Nunca más volvió a vivir con Antonina.
El divorcio era prácticamente imposible en la Rusia ortodoxa de la época, así que permanecieron casados en papel durante años, mientras ella, que no era una mujer estable, descendía lentamente hacia la enfermedad mental en la que pasaría las últimas décadas de su vida. Pero en medio de ese naufragio personal ocurrió algo extraordinario.
Mientras Chakovski se hundía, alguien le tendió la mano desde la distancia. Su nombre era Nadesda Bonme, viuda de un magnate ferroviario, dueña de una fortuna considerable, melómana apasionada. Era también una mujer profundamente excéntrica que había descubierto la música de Cikovski y se había obsesionado con ella.
En 1876 le había encargado algunos arreglos menores y le había pagado generosamente. Ahora, en el otoño de 1877, cuando Chikovski estaba en los pedazos de sí mismo, VonMC le ofreció una asignación mensual fija de 6000 rublos al año para que pudiera dejar de enseñar y dedicarse únicamente a componer con una sola condición, que nunca se conocieran en persona. Caikovski aceptó sin dudar.
Lo que vino después es una de las historias más extrañas y conmovedoras de toda la historia de la música. Durante 13 años, Chaikovski y Nadesda Vonmex se escribieron más de 100 cartas. Se contaron todo, los miedos, las inseguridades, los sueños, los planes. Chaikovski le describía el proceso de composición con una honestidad que rara vez tenía con nadie más.
Von Meck le respondía con una adoración que no era solo admiración artística, sino algo más complejo y más difícil de nombrar. Solo se vieron una vez por accidente en un paseo en carruaje y los dos apartaron la mirada sin hablar. Así lo habían acordado, así lo necesitaban. Liberado de la angustia económica y protegido por esa amistad epistolar que funcionaba como un ancla, Chaikovski compuso en los años siguientes con una productividad asombrosa.
En 1878 terminó la sinfonía número cuatro, que había comenzado durante el tormento del matrimonio y que lleva la huella de ese tormento en cada movimiento. Su primer tema, brutal y urgente, es lo que él mismo llamó el tema del destino, esa fuerza que aplasta al individuo cuando pretende ser feliz. La cuarta está dedicada a Von Mme, a quien llamaba en sus cartas mi mejor amiga.
También en 1878 completó el concierto para violín, una de las obras más luminosas y vitales que jamás escribió. Extraña paradoja para alguien que en ese mismo periodo seguía lidiando con la convalescencia de su crisis. Y también en 1878, desde la paz de su nueva libertad, terminó Eugenio Oneguin. La ópera que había comenzado mientras se precipitaba hacia el desastre de su matrimonio.
La ópera sobre el hombre que rechaza el amor y pasa el resto de su vida lamentando esa decisión. Era difícil no leer en ella algo autobiográfico. Chaikovski lo sabía. No hizo nada por ocultarlo. En 1880 llegó la gran obertura solemne de 1812 encargada para conmemorar la victoria rusa sobre Napoleón.
Cheikowski la escribió rápido, sin demasiado entusiasmo, y después la describió como una obra sin mérito artístico, excesivamente ruidosa. Tenía razón en que era espectacular y ruidosa. Estaba equivocado en lo del mérito artístico. Se convertiría en una de las piezas orquestales más interpretadas del mundo. Así era Chaikowski, incapaz de juzgarse a sí mismo con objetividad, siempre oscilando entre la soberbia íntima de saber que lo que hacía venía de un lugar verdadero y la humillación pública de creerse inferior a los grandes maestros. En 1888 vino la sinfonía número cinco en mi menor. Si la cuarta era el combate con
el destino, la quinta era la negociación con él. Los cuatro movimientos recorren un camino que va desde la sombra opresiva del primer tema, ese clarinete oscuro y lento que abre la sinfonía hasta el finale triunfal que muchos escuchan como una victoria y otros como una victoria forzada, como la alegría que se impone por encima de la duda porque no queda otra opción.
Chaikovski mismo no estaba seguro de que hubiera salido bien, pero el público la aclamó desde el primer día y al año siguiente, en 1889, Chaikovski entregó La Bella Durmiente, un ballet para el Teatro Imperial de San Petersburgo que muchos consideran su obra maestra absoluta en el género. 150 minutos de música que van desde el hechizo de la bruja Carabose hasta el bals del acto final pasando por el adagio de la rosa, una de las piezas más bellas jamás compuestas para danza.
El zar Alejandro Iero asistió al estreno y al terminar su único comentario fue que le había parecido muy bonito. Chaikowski se quedó herido. Esperaba más. Nunca aprendió a recibir los elogios que merecía. En 1890 llegó el golpe más inesperado de su vida adulta.
No de Antonina, de quien ya se había desconectado emocionalmente hacía años. No de los críticos a quienes había aprendido a soportar. llegó de Nadesta vonmec en una carta fría y breve. Su mecenas de 13 años le comunicaba que estaba arruinada y que no podía seguir pagando la asignación. Añadía que su amistad llegaba a su fin, no daba más explicaciones.
Cheekovski quedó devastado, no por el dinero que a esas alturas ganaba suficiente con sus conciertos y derechos, sino por el abandono, por la incomprensión de esa ruptura brusca, sin explicación real, de alguien en quien había confiado como en nadie más. Años después se supo que Fonmec no estaba arruinada. Nadie ha podido explicar con certeza por qué rompió el vínculo.
Tal vez la enfermedad, tal vez algo que leyó en una de aquellas cartas y que nunca comentó. El misterio sobrevivió a ambos. Ese mismo año, a pesar del dolor, Cikovski terminó la dama de picas, su segunda gran ópera basada en un relato de Pushkin. Es una obra oscura, obsesiva sobre el juego, los fantasmas y la perdición. El protagonista Herman lo sacrifica todo por descubrir el secreto de tres cartas ganadoras y en el proceso pierde la mujer que ama, la razón y la vida. Era difícil no escuchar en ella los ecos de la propia vida de su autor.
La dama de pica se estrenó en el Meringski de San Petersburgo con un éxito rotundo. La prensa la comparó favorablemente con lo mejor de la ópera europea. Chaikowski apenas se alegró. En los años que siguieron recorrió a Europa como director de sus propias obras. Ya no era solo famoso en Rusia, era una figura internacional. Dirigió en Hamburgo, en Praga, en París, en Londres.
En 1891 cruzó el Atlántico por primera vez y dirigió en la inauguración del Carnegy Hall de Nueva York. Fue recibido con una ovación que lo sorprendió. América no conocía su cara, pero conocía su música. El concierto para piano número uno, la serenata para cuerdas, las sinfonías. Cuando subió al podio en Nueva York, el público ya lo amaba antes de que él levantara la batuta.
Pero Cikowski seguía siendo en su interior ese niño que miraba alejarse del carruaje de su madre. La fama no curó nada, los viajes no cubrieron el vacío y en los últimos años de su vida, algo en él empezó a moverse hacia una profundidad diferente, hacia un lugar donde la música ya no necesitaba conquistar a nadie, donde solo tenía que ser verdad. En 1892 se estrenó el cascanueces.
Hoy es el ballet más representado de la historia, el espectáculo navideño por excelencia, la obra que generaciones de niños conocen antes de conocer ninguna otra música clásica. Pero cuando se estrenó en San Petersburgo en diciembre de 1892, los críticos lo recibieron con frialdad.
La primera parte les pareció aburrida, la segunda demasiado larga. Caikowski, que tampoco estaba especialmente satisfecho con ella, anotó la reacción con su habitual mezcla de indiferencia resignada y dolor contenido. Lo que ya estaba escribiendo entonces era otra cosa. Desde principios de 1893 trabajó en la que sería su última sinfonía, con una concentración y una urgencia que sus colaboradores más cercanos no recordaban haber visto antes.
La sinfonía número seis en Si menor creció rápido, como si ya estuviera entera dentro de él y solo necesitara ser transcrita. En una carta a su sobrino Vladimir, el joven al que llamaba Bob y por quien sentía un afecto que iba más allá de lo familiar, Caikovski escribió que había volcado en esa sinfonía toda su alma, que era la obra más sincera que jamás había compuesto. Su estructura era radicalmente subversiva.
Mientras todas las convenciones de la época dictaban que una sinfonía debía terminar con un finale enérgico y triunfal, la sexta hacía exactamente lo contrario. Su último movimiento. Adagio lamentoso. Es una retirada hacia la oscuridad, un descenso paulatino hasta el silencio más absoluto. No hay resolución, no hay victoria, solo ese final apagado, como una llama que se extingue sin drama, casi con alivio.
El 28 de octubre de 1893 la dirigió el mismo en San Petersburgo. El público aplaudió, pero con confusión. No sabían qué habían escuchado. Al día siguiente, su hermano Modes le sugirió el nombre de patética. Cheikowski lo aceptó 9 días después estaba muerto. El 6 de noviembre de 1893, Peter Prilich Chaikowski murió en San Petersburgo. Las autoridades declararon cólera como causa oficial.
Había un brote activo en la ciudad y varios testigos afirmaron que el día anterior había bebido un vaso de agua sin hervir, pero casi desde el primer momento circularon otras versiones. Algunos biógrafos del siglo XX argumentaron que Cheikovski se había suicidado, quizás envenenado con arsénico, quizás tras un juicio de honor privado entre antiguos compañeros de la escuela de jurisprudencia que habrían descubierto una relación comprometedora con un noble. La teoría es dramáticamente coherente con el final de la patética, pero no
está respaldada por evidencia documental sólida. La historiografía más rigurosa sigue situando la causa probable de su muerte en el cólera, aunque reconoce que ciertas circunstancias permanecen sin explicación. Lo enterraron en el cementerio de Tikwin, en San Petersburgo, junto a Glinka, Dostoyevski y Musorski, una compañía formada por el mejor talento ruso del siglo.
Lo que dejó atrás era inconmensurable. Siete sinfonías, 11 óperas, tres ballets que transformaron para siempre el género, el Lago de los Cisnes, La Bella Durmiente, el Cascanueces, Tres conciertos para piano, un concierto para violín, La Serenata para cuerdas, Romeo y Julieta, Laertura 1812 de Francesca Dar Rimini, 169 obras catalogadas, una música que no necesita presentación en ningún rincón del mundo porque ya vive en la memoria colectiva de la humanidad con una naturalidad asombrosa. fue el primer compositor ruso que llevó personalmente su música a los escenarios de Europa
y América. El primero que hizo que el mundo mirara a Rusia no como una potencia política, sino como una potencia musical. Antes de él, la música rusa era un fenómeno local y exótico. Después de él, Igor Stravinski pudo estrenar la consagración de la primavera en París en 1913 porque el camino ya estaba abierto.
Pero quizás lo más extraordinario de Caikovski no sea lo que hizo por la música rusa, sino lo que hizo por algo más universal y difícil de nombrar. Vivió en un tiempo y en un lugar donde lo que era no podía ser, donde sus amores más profundos no tenían derecho a existir en la superficie del mundo. Y en lugar de claudicar o desaparecer o simplemente sobrevivir, transformó todo ese peso en música.
En esa obertura de Romeo y Julieta, que suena como un amor imposible porque lo era. En esa cuarta sinfonía que enfrenta al destino porque él lo enfrentaba cada día. En esa sexta que termina en silencio porque hay silencios que son la única respuesta honesta. No hay que entender nada de música para que Chaikovski te llegue. No hay que saber quién fue, ni lo que vivió, ni el nombre de ninguna de sus obras.
Basta con escuchar. Y si en algún momento de esa escucha algo se te aprieta en el pecho sin que sepas exactamente por qué, ya sabes lo que es. Es él diciéndote lo que nunca pudo decirle al mundo.
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