BILL Evans: 20 años de HEROÍNA y JAZZ… El macabro INFIERNO de su MUERTE en la miseria

 Y Bill Evans fue parte fundamental de eso. no solo tocó piano en casi todos los temas, sino que escribió las notas del álbum con esa prosa suya que era tan musical como su piano, explicando qué estaban haciendo y por qué importaba de una manera que todavía hoy es considerada uno de los mejores textos que alguien ha escrito sobre el jazz y sobre la improvisación.

El problema con estar en kind of blue siendo blanco y siendo el pianista de Miles Davis en 1959 era que el América de ese año no estaba preparada para esa ecuación sin poner sobre ella el peso de todas sus contradicciones raciales. Hubo músicos negros que cuestionaron públicamente la presencia de Evans en el grupo argumentando que Miles estaba eligiendo a un músico blanco por encima de pianistas negros igualmente calificados.

La atención no fue siempre explícita, pero fue constante y Evas la absorbió de la manera en que absorbía todas las cosas que no sabía cómo manejar. Hacia adentro en silencio, con esa capacidad suya para que el peso de lo que le afectaba no fuera visible para los que estaban mirando, pero fuera completamente real para el cuerpo que lo cargaba.

 Porque Evans tenía un problema con la ansiedad y con la confianza en sí mismo que sus más cercanos describieron como crónico y casi paralizante cuando no estaba detrás de un piano. Era un hombre que creía genuinamente que no tenía talento, que lo que producía era el resultado del trabajo y no de ningún don natural y que si algún día paraba de trabajar con la intensidad con que trabajaba, la fachada se derrumbaría y todo el mundo vería que en realidad no era tan bueno como creían.

 Esa convicción falsa desde cualquier perspectiva objetiva, pero completamente real para él, fue el terreno fértil en el que la heroína encontró su lugar. Lo que hay que entender sobre la adicción de Evans, y esto es fundamental para no reducir su historia a una narrativa simple, es que la heroína no llegó a su vida como una debilidad moral o como una elección irresponsable hecha sin conciencia de las consecuencias.

 Llegó como lo que parecía en ese momento una solución a algo que lo estaba aplastando. La ansiedad que sentía antes de los conciertos era, según los que lo conocían bien, casi incapacitante. La inseguridad sobre si lo que iba a tocar iba a estar a la altura de lo que se esperaba de él era un peso constante [música] que no encontraba salida en ninguna dirección que no fuera la música misma.

Y la música misma solo aliviaba el peso durante las horas en que tocaba. El resto del tiempo el peso estaba. La heroína alivió ese peso de una manera que nada más había aliviado antes. Lo sabe cualquiera que haya entendido el mecanismo de los opiacios sobre la ansiedad. No es que te hagan feliz exactamente, es que hacen desaparecer la incomodidad de existir que algunos cerebros producen de manera constante y que otros cerebros nunca producen en absoluto.

 Para Evans, que tenía ese tipo de cerebro, la heroína fue la primera cosa en su vida que le permitió sentirse sin el peso encima. Y eso neto para alguien que lleva años cargando un peso que no sabe cómo quitarse de otra manera. Es algo que se busca de nuevo con una urgencia que las personas que no lo han vivido no pueden comprender completamente desde fuera.

 Suscríbete si llegaste hasta aquí porque lo que viene ahora es el relato sin filtros de lo que le hizo esa decisión al cuerpo y a la vida de uno de los músicos más grandes que han existido. Este canal tiene investigaciones sobre las leyendas del jazz que ningún otro se atreve a documentar con esta honestidad. Dale al botón y activa la campanita, porque lo que falta es la parte más oscura de toda la historia.

 Para finales de los años 50 y principios de los 60. La adicción de Evans ya era conocida en los círculos del jazz de Nueva York, de esa manera en que se conocen las cosas que nadie dice directamente, pero que todo el mundo sabe. Los músicos sabían, los dueños [música] de los clubs sabían, los productores sabían. Y el silencio que rodeaba ese conocimiento era el silencio específico que produce la industria cuando el producto sigue funcionando.

 No es un silencio de ignorancia, sino un silencio de conveniencia. El silencio de quien prefiere no ver lo que está viendo, porque verlo implicaría tener que hacer algo al respecto y hacer algo al respecto podría interrumpir el flujo de dinero. Evans en esos años era un pianista al que prácticamente todos los músicos importantes del jazz querían tener en sus grabaciones, porque lo que hacía con la armonía era algo que ningún otro pianista vivo hacía de esa manera.

 Tocar con Evans era acceder a un tipo de conversación [música] musical que elevaba lo que los músicos a su alrededor hacían. Y los productores lo sabían, y los managers lo sabían, y los dueños de los clubs lo sabían. Y mientras Evans seguía apareciendo y seguía tocando con esa calidad específica y repetible, la pregunta sobre en qué estado llegaba a los clubs y en qué estado salía de los baños entre sets era una pregunta que nadie tenía ningún incentivo económico para formular en voz alta.

 Helen K entró en su vida en 1962 como su manager y fue ella quien se convirtió en la persona más cercana Evans durante los años más oscuros de la adicción. Don la persona que intentaba gestionar lo inmanejable. [música] una carrera brillante construida sobre el cuerpo de un hombre que se estaba destruyendo [música] metódicamente.

Kin era alguien que entendía el negocio y que también genuinamente quería a Evans. Y esa combinación la puso en una posición imposible durante más de una década. sabía lo que pasaba, organizaba los conciertos de todas formas e intentaba mantener a Evans suficientemente funcional como para que la carrera siguiera adelante, porque la alternativa que Evans dejara de actuar significaba que Evans no tendría ningún ingreso y que sin ingresos no podría costearse la heroína y que sin la heroína el colapso sería inmediato e

impredecible. Era el tipo de lógica circular que produce la adicción en las personas que rodean al adicto. Todas las salidas parecen peores que el estatus quo. De así que el estatus quo se mantiene, aunque todos sepan que el estatus quo está matando a alguien. Evans en esos años llamaba a sus amigos todos los días desde cabinas telefónicas porque le habían cortado el teléfono por no pagar las facturas.

 llamaba a una lista de contactos en su libreta de direcciones pidiendo dinero, no para comer, sino para la droga. Aunque las dos cosas se habían vuelto indistinguibles porque cuando había dinero para la droga no había para comer y cuando había para comer normalmente era porque alguien le había pagado directamente la comida para asegurarse de que al menos eso.

 Sus amigos se infuriaban, algunos dejaban de [ __ ] el teléfono, otros seguían pagando porque la alternativa que describía Evans era que si no conseguía dinero de ellos iba a los usureros. Steve y los usureros amenazaban con romperle las manos y no pagaba. y las manos de Bill Evans eran lo único que en ese momento tenía valor incuestionable para todos los que lo rodeaban, las manos de Bill Evans.

 Esto merece detenerse un momento porque es donde la historia toca su punto más oscuro y más específico. Los años de inyecciones de heroína dejaron en el cuerpo de Evans un rastro que los médicos que lo trataron en diferentes momentos describieron con la misma horrorizada precisión. brazos, piernas, pies, ingles, pecho, todo el cuerpo cubierto de cicatrices de puntos de inyección, cientos de marcas de aguja sobre una piel que en los peores periodos apenas era capaz de cerrarse entre una inyección y la siguiente. La

hepatitis B que contrajo de una aguja compartida en algún momento de los años 60 dejó un daño en su hígado que fue progresando silenciosamente durante décadas, porque la hepatitis B daña el hígado de manera constante y acumulativa hasta que el hígado deja de poder repararse a sí mismo. Y el daño nervioso en sus manos era algo que varios [música] músicos y técnicos de sonido que trabajaron con él mencionaron en sus memorias con una mezcla de admiración y de espanto.

 El nervio de la mano derecha estaba dañado de manera permanente por las inyecciones y en algunos conciertos Evans tocaba secciones enteras con una sola mano porque la otra no respondía del todo bien y el público muchas veces no lo sabía porque lo que salía de esa mano sola era todavía suficientemente extraordinario como para no dejar espacio al [música] silencio.

Tocaba con las manos vendadas en algunos periodos. Tocaba con los dedos infectados. Tocaba cuando el dolor era tan intenso que cualquier médico del mundo le habría dicho que no tocara. Y sin embargo, lo que producía en esas condiciones seguía siendo de una belleza que dejaba sin palabras a los que estaban en la sala.

 Esa paradoja, el genio en pleno funcionamiento dentro de un cuerpo que se estaba desintegrando, fue la constante de casi dos décadas de la vida de Bill Evans. Y fue también la razón por la que la industria que lo rodeaba pudo mirar hacia otro lado durante tanto tiempo. Porque si tocaba así de bien, ¿cómo podía estar [música] tan mal? La respuesta que no tenía nada de misteriosa para cualquiera que entendiera los mecanismos de la adicción.

 Ocio es que el talento y la destrucción pueden coexistir durante años y que la destrucción siempre gana al final, pero que el plazo puede ser tan largo que todos los que participan de ese plazo pueden convencerse de que lo que están viendo es sostenible. En 1969, Evans logró algo que sus amigos habían dejado de creer que fuera posible.

 Dejó la heroína. El proceso fue el de la metadona, el tratamiento estándar de la época para la dependencia a los opiácios, un sustituto sintético que calma la abstinencia sin producir el efecto de la heroína y que permite al cuerpo estabilizarse lo suficiente como para que la persona pueda funcionar en el mundo.

 Evans entró en el programa de Metadona y pasó en él casi la última década de su vida. Domblock significó un periodo de relativa estabilidad que algunos de los que lo conocían describieron como el Evans más presente y más funcional que habían visto en años. grababa, tocaba en conciertos, tenía conversaciones que no giraban en torno a conseguir dinero para la dosis siguiente, pero el daño que los 10 años previos de heroína habían hecho en su hígado ya estaba hecho y seguía progresando, aunque el consumo activo hubiera [música] parado. La hepatitis B

no retrocede porque el adicto deje de consumir, sigue haciendo lo que hace y entonces llegaron los golpes. En 1970, Elaine, la mujer con quien Evans había vivido durante años. La mujer que también había luchado con la heroína y que había sido su compañera en la oscuridad de los peores años. Se suicidó arrojándose bajo un tren en el metro de Nueva York. Elain tenía 33 años.

 Tans quedó destrozado de una manera que no era metafórica, sino completamente literal. Las personas que lo vieron en los días y semanas después de la muerte de Elain describieron a alguien que no se reconocía en nada de lo que había sido antes. Volvió a la heroína brevemente antes de regresar a la metadona y cargó con esa muerte durante el resto de su vida de una manera que nunca se resolvió del todo, porque hay muertes que no se resuelven.

 Se casó en 1973 con Nene Tesatsara, que lo conoció meses después de la muerte de Elaine y que fue la única esposa oficial de su vida. tuvo un hijo, Evan, en quien puso el nombre de sí mismo de una manera que dice algo sobre lo que esperaba que ese niño representara y siguió tocando, siguió grabando.

 Esto siguió siendo el pianista que todo el mundo quería tener en sus discos y en sus salas de concierto. Los años 70, que deberían haber sido el periodo de recuperación y consolidación después de dejar la heroína, se convirtieron en otra cosa cuando Evans descubrió la cocaína. La cocaína en los años 70 era la droga que todo el mundo tomaba en la industria de la música y el entretenimiento americano.

 La droga que se había vuelto completamente normalizada en los círculos creativos de Nueva York y Los Ángeles. La droga sobre la que circulaban bromas en los platós de televisión y en los estudios de grabación, porque era tan ubicua que había perdido la aura de peligro que todavía mantenía en otros contextos. Para alguien como Evans, que había pasado 10 años con la heroína y que sabía lo que era la dependencia desde dentro, la cocaína llegó envuelta en la narrativa [música] de que era diferente, que no creaba dependencia física de la

misma manera, que era una estimulante y no un depresor, y que por lo tanto no era lo mismo que lo anterior, era completamente lo mismo que lo anterior, en sus mecanismos de creación de dependencia, en su impacto sobre el cuerpo y la mente a largo plazo y en su capacidad de consumir los recursos físicos, económicos y relaciones de quien la consume de manera compulsiva.

La cocaína hace lo que hace sin importarle nada lo que el usuario crea sobre ella. Evans empezó con la cocaína [música] y no la dejó durante los últimos años de su vida. Estoca añadiéndola a la metadona con que ya convivía y creando en su cuerpo una mezcla que los médicos que estudiaron su historia clínica después de su muerte describieron como uno de los cócteles más destructivos que un cuerpo humano puede sostener durante un periodo prolongado.

 La cocaína es un estimulante, lo que significa que exige al cuerpo de manera constante. acelera el corazón, eleva la presión sanguínea, suprime el apetito, interrumpe [música] el sueño y requiere ser repuesta en el organismo con una frecuencia mucho mayor que la heroína. Evans en los últimos años era un hombre que no dormía bien, que no comía suficiente, que pesaba entre 45 y 50 kg, en un cuerpo que habría necesitado 20 o 25 más para estar en algo parecido a un estado saludable y que tenía el hígado dañado por la hepatitis B de los años 60

[música] y por el consumo compulsivo de las décadas posteriores, funcionando al límite de sus posibilidades y un poco más allá. Y todo eso, ese cuerpo que se estaba destruyendo de maneras que ya no eran reversibles, seguía apareciendo en los clubs y en los estudios de grabación y produciendo música que dejaba a todos los que la escuchaban [música] sin palabras.

 Su último trío con el bajista Mark Johnson y el baterista Joe La Barbera, fue considerado por muchos críticos y músicos que lo escucharon en directo como el mejor que Evans había tenido desde el trío con Scott Lafaro y Paulan a [música] principios de los 60. Los conciertos de 1980 tienen una urgencia que las grabaciones capturan de una manera que resulta casi insoportable si sabes lo que estás escuchando.

 La música de alguien que sabe que se está acabando y que toca como si cada [música] nota fuera la última. Porque a algún nivel que quizás no era completamente consciente, pero que tampoco era completamente inconsciente. Cada nota estaba siendo efectivamente la última o casi. En agosto de 1980, durante una gira por Europa, Evans tuvo lo que su baterista Joa Barbera describió después como un colapso cognitivo en el escenario durante un concierto en Italia.

 Perdió de repente la estructura del tema que estaba tocando. Se encontró en una tonalidad incorrecta y lo que era más perturbador todavía. Y en se dio cuenta de que había pasado y lo miró con el estupor de alguien que no puede creer que su propio cerebro le haya fallado de esa manera. Fue un momento breve, algo que la mayoría del público probablemente no percibió como lo que era, pero la barbera lo vio de cerca y entendió exactamente lo que significaba, que el daño que el cuerpo estaba sufriendo ya había llegado al cerebro. Volvió a

Estados Unidos en agosto y siguió tocando. Tocó en el programa de televisión de Merph Griffin el 9 de septiembre de 1980. Fue a tocar al Fat Tuesdays de Nueva York a partir del mismo día 9 de septiembre. Tocó el miércoles 10 y el jueves 11 por la tarde. Llamó él mismo al dueño del club para decirle que estaba demasiado enfermo para tocar esa noche.

 Era la primera vez en toda su carrera que llamaba a cancelarla. Lo que ocurrió en los días siguientes es lo que su baterista Joa Barbera contó con la precisión de alguien que estaba allí y que no ha podido olvidar ningún detalle. Evans le pidió a la barbera que lo llevara al hospital, no con urgencia histérica, sino con la calma de alguien que ha decidido algo que ya no puede seguir posponiendo más.

 Le dijo que le dolía el estómago de una manera que no podía ignorar. La barbera lo recogió y Evans le indicó el camino. [música] El Mount Ciney Hospital de Nueva York. Entró por su propio pie, se registró y describió los síntomas. Lo que encontraron los médicos en el Mount Sinai cuando examinaron a Bill Evans el 15 de septiembre de 1980 fue un cuerpo que había llegado a los límites de lo que un cuerpo puede aguantar y había seguido un poco más.

Cirrosis hepática, una úlcera gástrica que estaba sangrando internamente. Neumonía. El resultado combinado de décadas de hepatitis B no tratada adecuadamente, de consumo compulsivo de cocaína y metadona, de malnutrición crónica y de un sistema inmunológico que había dejado de funcionar como debería porque no tenía los recursos físicos para [música] hacerlo.

 Evans tenía 51 años y el cuerpo de un hombre de 80. El médico forense de Nueva York, si hubiera tenido que estimar su edad a partir del estado de sus órganos, habría dicho probablemente lo mismo que el forense de Charlie Parker, que ese cuerpo había vivido muchos más años de los que reflejaba su acta de nacimiento. Bill Evans murió el 15 de septiembre de 1980 del Mountain Sinai Hospital de Nueva York.

 La causa oficial fue neumonía, shinsuficiencia hepática y hemorragia interna por la úlcera gástrica, que era una versión médicamente precisa de lo que había pasado, aunque omitía lo que había causado todo eso, que era dos décadas de consumo compulsivo de sustancias que habían llevado su cuerpo a un estado de deterioro del que no había vuelta atrás.

 Tenía [música] 51 años. Llevaba tocando el piano profesionalmente desde los 20. Había grabado más de 50 álbumes, había ganado tres gramis, había transformado la manera en que el piano de jazz se tocaba de una forma tan completa y tan permanente que hoy es prácticamente imposible tocar jazz en un piano sin llevar alguna parte de lo que Evans hizo.

 Y murió [música] sin dinero, con un cuerpo destruido por dentro y por fuera en un hospital público de Nueva York. Usim, después de haber tocado su último concierto días antes en un estado físico que cualquier médico habría declarado incompatible con la actividad de presentarse en un escenario. La industria que se había beneficiado de su talento durante 30 años lloró su muerte con declaraciones efusivas y recordatorios emocionantes.

Los músicos que lo habían conocido y que habían tocado con él hablaron de su genio con la reverencia que merecía. Los discos siguieron vendiéndose y siguen vendiéndose hoy, décadas después de que el hombre que los grabó ya no estuviera aquí para recibir nada de lo que generan.

 Lo que queda cuando quitas los elogios y los homenajes y te quedas con la historia desnuda. Es algo que no debería haber ocurrido de esta manera. No en el sentido de que Evans no tuviera responsabilidad sobre sus propias decisiones, que la tenía ereso en el sentido más amplio y más incómodo, que todo el mundo que lo rodeaba en la industria y fuera de ella sabía lo que estaba pasando durante décadas.

 Los músicos que tocaron con él y lo vieron inyectarse en los baños de los clubs entre Set y Set, los productores que firmaban los contratos de grabación sabiendo el estado en que llegaba a los estudios. Los dueños de los clubs que organizaban los conciertos, sabiendo que el pianista llegaba en un estado que en cualquier otra profesión habría sido causa de baja médica permanente, todos sabían y todos eligieron seguir porque la música que salía de ese hombre destrozado era demasiado valiosa para el negocio, como para que la alternativa,

protegerlo realmente tuviera suficiente atractivo económico. La historia de la muerte de su hermano Harry Jr. El hermano que lo había protegido de niño de camino a las clases de música merece un párrafo propio porque resume todo lo que la vida de Evans tuvo de acumulación de pérdidas. Harry Jr.

 llevaba años luchando con una enfermedad mental severa. En 1979, un año antes de que Evans muriera, Harry se suicidó. Evans perdió en esa muerte al único miembro de su familia original que quedaba en pie, al hombre que era para él simultáneamente el hermano, el protector de la infancia y el espejo de todo lo que él mismo podría haber sido y temía no ser.

 La muerte de Harry, que llegó un año después de que Lane hubiera muerto de la misma manera, fue el golpe del que Evans no se recuperó. No como excusa, sino como hecho. A partir de la muerte de Harry en 1979, E el deterioro físico de Evans se aceleró de una manera que las personas que lo conocían bien describieron como deliberada, como si hubiera tomado una decisión silenciosa de no pelear más contra lo que ya sabía que iba a ganar de todas formas.

 Tocó durante un año más después de la muerte de Harry. tocó algunos de los conciertos más hermosos de toda su carrera durante ese año y luego llamó a Joe la Barbera y le dijo que lo llevara al hospital [música] y entró por su propio pie y se registró y murió el 15 de septiembre de 1980 con el cuerpo que tenía y con la música que había dejado, que era y sigue siendo una de las cosas más hermosas y más costosas que el jazz americano ha producido.

 La próxima vez que pongas Sunday at the Village Vanguard o Walls for Deby o Kind of Blue y escuches esas teclas que suenan como si alguien hubiera encontrado la manera de poner en música todo lo que no puede decirse con palabras, recuerda lo que costó producir ese sonido. Recuerda al niño de Plainfield con las gafas de pasta que creía que no tenía talento.

 Recuerda la ansiedad que la heroína calmó durante 20 años mientras destruía el cuerpo que la alojaba. Recuerda a Lan en el metro y a Harry en 1979. Recuerda los conciertos con las manos vendadas. Recuerda a Joe la barbera conduciendo hacia el Mount Sinai mientras Evans le indicaba el camino con la calma de alguien que ya ha decidido.

Y recuerda que todo el mundo que podía haberlo visto venir, lo vio venir y que mientras los discos se siguieran vendiendo. Ver venir no fue suficiente razón para parar nada. tenía 51 años y la música que dejó va a durar mucho más que cualquiera de los que miraron hacia otro lado mientras la producía. Pero para entender completamente lo que le ocurrió a Bill Evans en esa última década, necesitas conocer otra pérdida que ninguna biografía suele contar con la crudeza que merece.

 Una que ocurrió mucho antes que la de Elaine y la de Harry, pero que dejó en N Evans una herida que nunca cicatrizó del todo porque tocaba algo que era exclusivamente suyo y que no había tenido en ninguna otra relación de su vida. La certeza de haber encontrado a alguien que entendía exactamente lo que él estaba tratando de hacer en la música.

 Scott Lafaro tenía 25 años cuando empezó a tocar con Evans. Era bajista. Soy era lo que raramente se produce en la historia de cualquier [música] instrumento. Alguien que reinventaba lo que ese instrumento podía hacer en tiempo real, que tomaba el contrabajo, históricamente el instrumento de apoyo rítmico y armónico en el jazz, y lo convertía en una voz melódica completamente autónoma, que dialogaba con el piano en igualdad de condiciones.

 El trío que formaron Evans, La Faro y el baterista Paul entre 1959 y 1961 fue una de esas configuraciones que la historia de la música produce una vez por generación, [música] algo que redefine lo que es posible en un formato dado de manera tan completa que todo lo que viene después existe en relación con lo que ellos hicieron, ya sea continuándolo o reaccionando contra él.

 Las grabaciones que hicieron juntos en el Village Vanguard de Nueva York en junio de 1961. Son documentos que hoy están considerados entre las más importantes de la historia del jazz. Y hay algo en la manera en que suenan, que va más allá de la técnica y la innovación armónica. Suenan como tres personas que se están comunicando de una manera que los que escuchan desde fuera pueden percibir como algo que los incluye, aunque no puedan articularla completamente.

 Hay una intimidad en esas grabaciones que resulta casi incómoda, como escuchar una conversación entre tres personas que se conocen de una manera que tú no conoces a nadie. 10 días después de esas grabaciones en el Village Vanguard, el 6 de julio de 1961, Scott Lafaro murió en un accidente de coche en el estado de Nueva York.

 Tenía 25 años. Evans se enteró de la noticia y pasó un periodo que sus amigos más cercanos describieron como el de una persona que no sabe cómo existir sin algo que consideraba parte de sí mismo. No tocó en público durante meses. Cuando volvió a tocar, lo hizo con una nueva formación, con músicos que eran excelentes, pero que no eran la Faro.

 Y jamás en su vida volvió a encontrar con ningún otro músico exactamente lo que había tenido con aquel bajista de 25 años, al que el azar de una carretera de verano le quitó antes de que hubiera podido hacer ni la mitad de lo que habría hecho. Esta pérdida importa en la historia de la adicción de Evans, porque define algo que los que lo conocían bien señalaron con consistencia, que Evans perdió algo en 1961 que la heroína nunca pudo reemplazar.

[música] Eso que el vacío que dejó La Faro fue diferente del vacío que dejó cualquier otra cosa que hubiera perdido antes o después y que la adicción que ya existía se fortaleció después de esa muerte con una urgencia que no había tenido antes. No porque la heroína pudiera dar lo que la faro había dado, sino porque la heroína era lo único que apagaba el volumen de lo que se siente cuando pierdes algo que no puedes recuperar.

Los años 60 ya sin Lafaro fueron los años en que la adicción de Evans pasó de ser un problema gestionable desde fuera a hacer algo que ya no podía disimularse completamente ni siquiera con la mejor voluntad del mundo. Los El círculo de personas que sabían lo que pasaba se fue ampliando porque la amplitud del círculo de personas con las que Evans interactuaba profesionalmente era grande.

 Y porque el jazz es un mundo pequeño en el que las noticias viajan sin necesidad de que nadie las anuncie formalmente. Los músicos que grababan con él en los estudios de Birf o de Riverside oían cosas y veían cosas que no podían ignorar, aunque lo intentaran. Los técnicos de sonido que trabajaban en las sesiones de grabación contaron después con esa mezcla de admiración y de espanto que caracteriza las memorias de todos los que estuvieron cerca de Evans en esa época.

 que había momentos en las sesiones en que el pianista salía al baño entre toma y toma y volvía con los puños cerrados de una manera que no era difícil de interpretar para quien había visto antes ese tipo de ritmo. Y la música seguía siendo extraordinaria. Eso era lo más desconcertante de todo para los que lo observaban desde dentro del proceso de producción.

 En los mismos años en que Evans llegaba a los estudios en el estado en que llegaba, grabó Conversations with myself, un álbum en el que tocó un segundo piano superpuesto sobre las grabaciones de sí mismo tocando el primero, una especie de diálogo consigo mismo que ganó un Gramy y que demostró a cualquiera que pudiera haber tenido dudas que lo que pasaba con ese hombre en los baños de los clubs no había conseguido tocar el lugar donde la música vivía dentro de él.

 Él, lo que pasaba con la música de Evans era que existía en algún lugar de su sistema nervioso que la heroína no podía alcanzar. Al menos no todavía, al menos no de manera completa. Su manager Helen King tomó en algún momento de los años 60 una decisión que los biógrafos de Evans han descrito con diferentes niveles de comprensión y de juicio.

decidió proteger públicamente la imagen de Evans, gestionando con discreción máxima la información sobre su estado real, presentando al mundo al Bill Evans artista, mientras el Bill Evans adicto existía en paralelo en una zona que la gestión profesional trataba de mantener separada de la narrativa pública.

 Era una estrategia que tenía sentido en términos de carrera y que al mismo tiempo era una forma de complicidad con la situación. Eh, porque mantener la imagen intacta significaba también mantener los contratos activos. y mantener los contratos activos significaba que Evans seguía teniendo la presión de seguir actuando.

 Y seguir actuando con la adicción que tenía significaba seguir destruyéndose [música] a ese ritmo específico. No es un juicio sobre Kin, que era alguien que genuinamente quería a Evans y que se encontraba en una situación en la que cualquier decisión que tomara tenía consecuencias negativas. Es un señalamiento de cómo funciona el sistema, que la estructura de la industria musical de ese periodo no ofrecía ningún camino limpio hacia la ayuda real, porque la ayuda real habría requerido parar.

 Y parar significaba perder dinero. Y perder dinero significaba que Evans no podría costearse la propia adicción. Y sin la adicción, el colapso inmediato era una certeza que nadie quería gestionar. El periodo de la metadona que empezó hacia finales de los años 60 y que duró casi una década fue en cierta medida un respiro, pero fue también el periodo en que el daño acumulado por la hepatitis B empezó a manifestarse de manera más visible.

 La hepatitis B que Evans contra una jeringa compartida en algún momento de la primera fase de adicción hace exactamente lo que hace, independientemente de si el portador sigue consumiendo o no. daña el hígado de manera [música] progresiva. Fibrosis que se convierte en cirrosis. cirrosis que compromete la función hepática hasta que el hígado ya no puede realizar las funciones que necesita realizar para que el cuerpo sobreviva.

 [música] Evans en los años 70, teóricamente más limpio que en los 60 y esto tenía un hígado que seguía deteriorándose porque la enfermedad no conoce la metadona ni tiene interés en los esfuerzos de recuperación de quien la aporta. Y entonces llegó la cocaína, que fue lo que terminó de inclinar la balanza hacia un lado del que no había vuelta atrás.

Para entender por qué Evans empezó con la cocaína a principios de los años 80, necesitas entender el contexto cultural de esa droga en ese momento histórico. La cocaína en los Estados Unidos, a finales de los 70 y principios de los 80, no era percibida como lo que era. Era la droga de los triunfadores, la droga que se ofrecía en las fiestas de la industria discográfica con la misma naturalidad con que se ofrecía champán.

toda la droga que el marketing cultural de la época había convertido en un símbolo de éxito y de sofisticación en lugar de lo que objetivamente era, que era una sustancia altamente adictiva con efectos devastadores sobre el sistema cardiovascular y sobre el metabolismo general del cuerpo.

 Evans llegó a ella en un momento en que su cuerpo ya estaba comprometido de múltiples maneras y la cocaína hizo lo que hace en un organismo así. lo aceleró hacia un destino que ya estaba escrito, pero que sin ella podrían haber tardado algunos años más en llegar. La mezcla de metadona y cocaína que Evans estaba consumiendo en 1980 era particularmente destructiva porque actuaban sobre el sistema nervioso en direcciones opuestas y al mismo tiempo el opiácio deprimiendo y el estimulante acelerando.

 Y el corazón y el hígado en el medio tratando de gestionar esa contradicción con los recursos que les quedaban, que no eran muchos. Su peso en esa época era de entre 45 y 50 kg para una altura de casi 1,80. No comía lo suficiente, no porque no tuviera acceso a comida, aunque a veces la situación económica era más complicada de lo que debería haber sido dado el nivel de su carrera, sino porque la cocaína suprime el apetito de manera tan efectiva que el cuerpo deja de mandar las señales de hambre que normalmente lo hacen funcionar. Evans en

1980 era literalmente traslúcido. Esa palabra que usan los músicos que tocaron con él en los últimos meses cuando [música] intentan describir cómo se veía físicamente, como si la luz pudiera pasar un poco a través de él eh como si el cuerpo se hubiera vuelto demasiado delgado para tener la opacidad normal de un ser humano.

 Los conciertos de ese año final son al mismo tiempo los documentos más hermosos y más perturbadores de toda su carrera. El trío con Mark Johnson y Jo Barbera había alcanzado en 1980 un nivel de cohesión que los tres músicos y los críticos que los vieron en directo describieron como algo que solo ocurre cuando tres músicos llevan suficiente tiempo juntos para no necesitar pensarse lo que van a hacer, para poder responder el uno al otro con la velocidad de un reflejo, en lugar de con la velocidad de una decisión consciente. Y el estado físico de Evans

paradójicamente parecía estar añadiendo a su música una urgencia que no había tenido [música] antes, lo una disposición a ir a lugares emocionales más oscuros y más directos que en periodos anteriores de su carrera había rodeado con más elaboración armónica. Era como si la filtración que la salud y la distancia normalmente proveen entre el músico y lo que toca se hubiera adelgazado hasta el punto de no existir.

[música] Y lo que salía del piano fuera Evans sin mediación, sin protección directamente. El concierto en el Keon Corner de San Francisco, la primera semana de septiembre de 1980, fue el último que Bill Evans dio como actuación programada completa. Tod Barkan, el dueño del local, grabó todas las sesiones de esa semana en cintas, que después se convertirían en varios álbumes póstumos.

Eas. Y esas grabaciones son hoy escuchadas con la conciencia de que lo que se está oyendo es un hombre tocando con todo lo que le queda en un cuerpo que ya casi no tiene nada que dar. El crítico Ted Guioya, que estuvo en el Cone Corner esa semana y que escribió después uno de los mejores textos que existen sobre esos últimos días de Evans, describió una imagen que resulta imposible de olvidar una vez que la lees.

 Estaba sentado en el lugar preferido del local, el que da acceso visual directo a las manos del pianista desde muy cerca. El sitio que le permitía ver los dedos sobre las teclas con la misma claridad que si estuviera de pie al lado del piano. Y su acompañante esa noche le inclinó la cabeza y le susurró que Evans tenía muy mal aspecto que si estaba enfermo.

 Yoya respondió con algo que él mismo describe como una evasiva. Una frase de las que se dicen cuando no se quiere ver lo que se está viendo. Pero lo estaba viendo. Todo el mundo que estuvo en esa sala esa semana lo estaba viendo y lo que veían era alguien que tocaba como si el piano fuera el único lugar donde el hecho de estar vivo todavía tenía sentido.

 Hay músicos que tocaron en el Kiston Corner esa semana que describieron backstage a un Evans que entre Set y Set apenas podía mantenerse sentado sin apoyo, que necesitaba ayuda para levantarse de la silla, que tenía los ojos hundidos de una manera que iba más allá del cansancio ordinario. Y hay grabaciones de esos mismos conciertos en las que el piano suena con una belleza que contradice todo eso, de manera que resulta casi sobrenatural.

 No es sobrenatural. Sir es simplemente lo que ocurre cuando el talento de verdad existe en una parte del sistema nervioso que las enfermedades físicas no pueden alcanzar completamente hasta el último momento. Pero la distancia entre el hombre que no podía levantarse de la silla y el pianista que estaba produciendo esas cosas [música] era una distancia que debería haber alarmado a todo el mundo en esa sala de una manera que llevara a alguien a hacer algo inmediato y concreto.

 La industria musical tiene un problema específico con los músicos adictos, que siguen siendo buenos. Y es que la bondad del producto desactiva todos los mecanismos de alarma que en cualquier otro contexto habrían funcionado. Si Evans hubiera tocado mal en el Keon Corner, si las grabaciones de esa semana hubieran sido mediocres o incoherentes, alguien habría tomado la decisión de parar todo.

 Pero Evans tocó extraordinariamente bien y cuando alguien toca extraordinariamente bien, la pregunta de si está bien físicamente se formula en un tono más suave, con menos urgencia, con menos disposición a actuar sobre la respuesta que se recibe. Denis Alin, pianista, él mismo y psiquiatra de profesión que cubrió a Evans durante media hora en una de las noches del Kingstone Corner.

 Cuando Evans llegó tarde, tuvo la combinación poco común de ser músico y médico, mirando a la misma persona al mismo tiempo. Su perspectiva dual sobre lo que vio en esos días en San Francisco es una de las más reveladoras de los muchos testimonios que existen sobre los últimos días de Evans. Como médico, lo que veía era alguien en un estado de deterioro orgánico avanzado que requería atención médica inmediata.

 [música] Como músico, lo que escuchaba era algo que no quería interrumpir porque era demasiado hermoso. Esa tensión entre el profesional que sabe lo que está viendo y el artista que no quiere parar lo que está escuchando resume de manera perfecta la posición en que estaba prácticamente todo el mundo que rodeaba a Evans en sus últimos meses.

 Hay que decir también algo sobre el dinero, porque la situación económica de Evans en 1980 era más complicada de lo que la fama y el reconocimiento que tenía podrían sugerir. Las grabaciones que había hecho a lo largo de 30 años de carrera seguían generando royalties, pero los contratos de la época, diseñados como casi todos los contratos discográficos del siglo XX en beneficio de los sellos y en detrimento de los artistas, no colocaban la mayor parte de esos ingresos en el bolsillo de Evans.

 tenía gastos de vida, tenía los costos de mantener la adicción y tenía una estructura económica que en los mejores momentos era suficiente y en los peores no lo era. Los amigos que lo conocían en esos años describieron situaciones en que Evans no tenía dinero para pagar el alquiler o situaciones en que los ingresos de un concierto desaparecían antes de que pudieran usarse para otra cosa que no fuera la droga.

 La gira europea de agosto de 1980, el mes antes del Kingstone Corner, fue el primer indicio público y no disimulable de que algo había cambiado de manera irreversible. Evans canceló un concierto en Europa, lo que era extraordinariamente inusual para alguien que había mantenido durante décadas un nivel de cumplimiento profesional que sus managers y promotores consideraban sorprendente dado todo lo demás que pasaba.

 Cancelar un concierto requería un deterioro que ya superaba lo que él mismo podía gestionar con la voluntad que había mantenido durante años de aparecer y tocar independientemente de cómo estuviera. [música] Y el colapso cognitivo en el escenario italiano, ese momento en que se encontró tocando en la tonalidad equivocada y lo supo y lo miró con el asombro de alguien que ve fallar algo en lo que había confiado absolutamente [música] durante 50 años.

Fue el momento en que Evans probablemente también supo, aunque no lo dijera en voz alta a nadie, que el tiempo se había acabado de una manera que ya no era reversible. Volvió a Estados Unidos y siguió tocando. Fue al Kiston Corner y tocó seis noches seguidas. Voló a Nueva York en un vuelo nocturno directamente desde San Francisco.

 Eh, grabó dos selecciones en solitario para el programa de televisión de Merf Griffin la mañana del 9 de septiembre de 1980. Dos días después de que terminaran los conciertos en San Francisco. Esas grabaciones que no fueron emitidas hasta después de su muerte son las últimas que existen de Evans en formato de vídeo. En las imágenes se le ve sentado al piano con una delgadez que resulta difícil de mirar, con los pómulos demasiado visibles y los ojos demasiado grandes en una cara que ha perdido el peso que la hacía reconocible en las fotos de 20

años antes. [música] Pero las manos se mueven sobre el teclado con la elegancia de siempre y lo que sale del piano es todavía inequívocamente Bill Evans. Esa tarde empezó el compromiso en el Fat Tuesdays de Nueva York. Tocó el martes, tocó el miércoles y el jueves 11 de septiembre llamó él mismo al club para decir que no podía ir.

 Era la primera vez en toda su carrera que hacía esa llamada y el hombre que la recibió al otro lado del teléfono entendió sin necesidad de más explicaciones lo que significaba que Bill Evans llamara a cancelar por primera vez en décadas. Lo que ocurrió entre el jueves 11 y el domingo 14 no está completamente documentado. Sabemos que Evans pasó esos días en condiciones que sus vecinos y las pocas personas que lo vieron describieron como las de alguien en crisis médica activa.

 El dolor de estómago que le había estado acompañando durante semanas se intensificó hasta un punto en que ya no era posible seguir ignorándolo. La úlcera gástrica, que llevaba años desarrollándose en un estómago maltratado por las sustancias y por la malnutrición, había llegado hasta un punto en que sangraba internamente, de manera que el cuerpo no podía compensar.

El domingo 14 de septiembre, Evans le pidió a Joe la barbera que lo llevara al hospital. La barbera fue a recogerlo y lo que encontró fue a alguien que físicamente apenas podía moverse, pero que conservaba esa calma específica suya, esa capacidad de manejar incluso las cosas más devastadoras con una ecuanimidad exterior que los que lo conocían sabían que no era insensibilidad, sino exactamente lo contrario.

 Evans le indicó el camino al Mount Sinai, entró, se registró y describió los síntomas con la precisión de alguien que ha llevado tiempo siendo médicamente consciente de lo que está pasando, aunque haya elegido no actuar sobre esa conciencia hasta ese momento. Los médicos del Mount Sinai encontraron lo que encontraron, un cuerpo en el que múltiples órganos estaban en estado de fallo activo o a punto de estarlo.

 El hígado dañado por décadas de hepatitis B y de consumo de sustancias había alcanzado el punto de insuficiencia hepática. La úlcera gástrica estaba causando una hemorragia interna que había comenzado hacía tiempo, pero que se había acelerado en los días previos. La neumonía, que también fue listada en el certificado de defunción era oportunista.

 El tipo de infección que aprovecha que un sistema inmunológico debilitado ya no puede defenderla. para el lunes 15 de septiembre de 1980. Ya el cuerpo de Bill Evans ya no tenía los recursos para seguir. Murió ese lunes por la tarde en el Mount Cay Hospital de Nueva York. No había nadie de la familia en la habitación cuando ocurrió, lo cual es uno de esos detalles que la historia de alguien puede revelar sobre la soledad que hay debajo de la vida pública.

 Aunque esa soledad no sea la soledad de no tener a nadie, sino la soledad de haber mantenido durante demasiado tiempo una distancia entre lo que uno es y lo que uno muestra que hace difícil que nadie sepa exactamente cuándo hay que estar. El jaz americano perdió ese día a alguien que no ha sido reemplazado. Y los que lo conocieron y lo vieron en los clubs y en los estudios y en los aeropuertos y en los baños entre Set y Set durante 20 años, vivieron con esa pérdida de la manera específica en que se vive, con las cosas que se podían haber hecho diferente y no se hicieron,

con la mezcla de culpa y de amor y de inevitabilidad que produce mirar hacia atrás y saber que el resultado era predecible desde mucho antes de que llegara. Dale like si esta historia te afectó de una manera que no esperabas. Suscríbete porque aquí hay docenas de investigaciones más sobre las leyendas del jazz americano y las verdades que el negocio enterró junto a ellas.

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