PAGANINI: El genio maldito que cambió la música para siempre

 Cuando Paganini reaparece en escena con un virtuosismo que ha madurado hasta volverse adulto, Elisa lo nombra violinista de la corte, después director de música. Los años en la corte de Elisa son años de privilegio, pero también de corsé. Paganini  tiene un sueldo fijo, actúa en los eventos cortesanos, comparte el favor de la princesa con otros músicos y aquí es donde la leyenda empieza a tejer sus hilos más oscuros, porque algunos biógrafos  han sugerido que la relación entre Paganini y Elisa fue más allá de lo meramente

profesional. No hay pruebas concluyentes  y las fuentes más serias no lo afirman con certeza. Lo que sí es seguro es que de esa época data una de las piezas más asombrosas de su catálogo, la sonata Napoleone, también conocida como el cuarteto del canone, compuesta para ser tocada enteramente sobre la cuerda sol.

La más grave del violín. Un encargo, según la tradición, de la propia Elisa, que quería ver hasta dónde podía llegar su violinista con una sola cuerda. Paganini no  solo llega, hace de esa limitación una obra maestra. La idea de componer para una sola cuerda no es solo un truco de circo, es una declaración filosófica.

 dice,  “Puedo hacer más con menos que cualquier otro músico con todo.” Y es esta idea, la de explotar la restricción como fuente de creatividad, la que está en el corazón de los 24 caprichos para  violín solo. La obra que Paganini escribe entre 1801 y 1807 y que publica en 1820, pero que ya circula  en copias manuscritas entre los violinistas de la época, que los leen y los dejan caer sobre la mesa con la misma expresión. Esto es imposible.

 No lo es, pero casi. Los caprichos exigen al intérprete una combinación de velocidad, precisión, elasticidad y musicalidad que en aquella época ningún método de violín había sistematizado porque ningún violinista había llegado tan lejos. Dobles cuerdas en pasajes largos, octavas paralelas, armónicos, pitchicato con la mano izquierda, mientras el arco sigue tocando con la derecha.

 Paganini no  solo los escribe, los ejecuta. Y cuando lo hace en público, los que están en  la sala salen convencidos de que han visto algo que no tiene explicación. humana. Esa convicción tiene una forma concreta,  el rumor del pacto con el  Empiezan a circular en la primera década del siglo XIX y Paganini los alimenta con una habilidad que hoy llamaríamos marketing.

 No los desmiente, a veces los invita. Hay algo en su físico. La  palidez cadavérica, los ojos hundidos y brillantes, los dedos extraordinariamente largos y flexibles que doblan las articulaciones en ángulos imposibles, que hace que la leyenda encuentre cuerpo en quien la escucha. Los médicos del siglo XX retrospectivamente han propuesto que Paganini pudo padecer el síndrome de Marfan o el síndrome de Elers Dallos, condiciones que afectan al tejido conjuntivo y que explicarían esa hiperlaxitud articular y esa anatomía particular. El en este caso,

tenía nombre de Gen. En 1813 llega Milán y con Milán llega el reconocimiento que convierte a Paganini en una figura nacional. Su debut en el teatro Ayascala el 29 de octubre de ese año es uno de esos momentos que los cronistas recogen con el vocabulario del asombro, el público en pie, los bravos que se enciman, los sombreros que vuelan hacia el escenario.

  El músico que sale al día siguiente a pasear por las calles de Milán es ya una celebridad con todas las consecuencias: la adulación, el acoso, los rumores, los admiradores que lo siguen y los envidiosos que lo vigilan. Los años siguientes son años de Italia entera, Trieste, Venecia, Florencia, Roma, Nápoles. En cada ciudad la misma escena.

Salas desbordadas, críticas hiperbólicas. El debate entre quienes sostienen que lo que hacen sus manos es físicamente posible y quienes lo niegan. Paganini lleva sus caprichos, sus conciertos, sus variaciones. Toca sus propias obras casi siempre. Es uno de los pocos virtuosos de la época  que no depende del repertorio ajeno y cuando improvisa, que lo hace con frecuencia, los que están presentes describen algo que se parece más a un trance que a una actuación.

Pero los años de esplendor italiano llevan también episodios que le costarán caro. En 1814, Paganini se enamora de Angela Cabana, una joven de 20 años. Se la lleva a Parma sin el consentimiento de su familia. Angela queda embarazada. El hijo nace muerto y el padre de la joven fuera de sí denuncia a Paganini por corrupción de menores.

 En aquel tiempo, la mayoría de edad se alcanzaba a los 21 años. En mayo de 1815, Paganini pasa por la celda del Palacio Ducal. No mucho tiempo, porque sus abogados y su fama trabajan en su favor, pero lo suficiente para que el episodio  circule por toda Italia como una historia más del violinista maldito.

 Lo que sí produce esa detención de forma completamente inesperada es una de las amistades más sólidas de su vida. En la cárcel conoce a Luigi Guriel Moermi, el abogado que lo defiende y que se convertirá en su confidente durante décadas. La correspondencia entre ambos, extensa, íntima, a veces descarnada, es hoy una de las fuentes más valiosas para conocer al Paganinireal, el que queda debajo de la leyenda.

Alrededor de 1824, en el torbellino de giras italianas y aventuras sentimentales,  Paganini conoce a Antonia Bianchi, cantante de ópera. No es su gran  amor en el sentido romántico del término, pero es la mujer con la que tendrá un hijo. Chille Cirus Alexander Paganini nace en Palermo el 23 de julio de 1825 y algo en Nicoló Paganini, el hombre que ha gambleado fortunas, que ha coleccionado amantes con la misma pasión que colecciona violines, que ha  huido de todo lo que olía a permanencia.

Algo en él se ancla en ese niño. La relación con Antonia Bianchi es tormentosa. Se separan, se reconcilian, se vuelven a separar. Cuando en 1828 Paganini inicia la gran gira europea que llevaba años planeando, se va sin Antonia, pero a Chile va con él. El niño,  que no ha cumplido aún los 3 años crece en diligencias y hoteles, en salas de conciertos y camerinos abarrotados.

 Aprende idiomas como otros niños aprenden a correr. Paganini lo enseña, lo lleva de la mano a los saludos al público,  le escribe cartas cuando están separados que revelan una ternura que el mito del violinista diabólico no deja ver fácilmente. En una carta a Donisetti, el propio Paganini escribe sobre a Chile. Es toda mi alegría.

 Antes de la gran gira, hay un reconocimiento que lo sitúa de manera definitiva entre los grandes de su tiempo. En 1827, el Papa León XI le concede el título de caballero de la Espuela de Oro. una distinción honorífica que antes habían recibido, entre otros Mozart y Gluk. El violinista que la mitad de Europa sospecha que ha hecho un trato con el recibe ahora una condecoración pontificia.

 La ironía es tan perfecta que parece también ella compuesta. Y mientras todo esto ocurre, mientras los conciertos se suceden y la leyenda crece, Paganini sigue componiendo. Sus conciertos para violín y orquesta escribirá seis en total. Son obras de una brillantez particular. están construidos para que el solista sea  siempre el protagonista absoluto, para que la orquesta sirva de armazón sobre el que la voz del violín se eleve sin competencia.

 El concierto número dos en sí menor, el que contiene en su último movimiento La Campanela, se estrena en 1826 en Nápoles y se convierte en una de las piezas más celebradas de su tiempo. El tema de la campanela, esa melodía que suena a campana, ágil, centellante, hipnótica, recorrerá toda Europa antes de que el propio Paganini la lleve en persona a las grandes capitales del continente.

Franz List la transcribirá para piano años después y sus grandes estudios de Paganini harán que esa melodía sobreviva en el repertorio  pianístico hasta hoy. Hay en Paganini, en este periodo de madurez italiana, una conciencia muy clara de lo  que está construyendo. No solo toca, diseña su propia imagen.

 Controla los precios de sus entradas, que son escandalosamente altos para la época. Negocia personalmente cada contrato, elige los programas con una lógica dramática, sabe exactamente cuándo provocar y cuándo conmover. Es, en este sentido, el primer artista moderno, el primero que entiende que el espectáculo es también el músico mismo.

Viena, marzo de 1828. La ciudad más musical de Europa, la ciudad de Heiden y Mozart y Betoven, que acaba de morir el año anterior, abre sus puertas a Nicoló Paganini con una mezcla de escepticismo aristocrático y curiosidad irresistible. Los bienes han oído hablar de él, naturalmente. Han circulado rumores, caricaturas, panfletos.

 Algunos lo esperan como un fenómeno de feria. Lo que encuentran los deja sin palabras. El primer concierto en el teater Amcarneror es un terremoto. La crítica bienesa que sabe de música como pocas del mundo, capitula sin condiciones. El público que incluye a la aristocracia del imperio y a los músicos más respetados de la ciudad sale sacudido.

 Franz Schubert, que todavía tiene apenas un año de vida, pero que en 1828 está en el apogeo de su creatividad, asiste a uno de los conciertos de Paganini y escribe en una carta que lo que ha escuchado es un ángel en el sonido y un en el ritmo. Carl Cherney, el gran pedagogo del piano, habla de una experiencia que no se puede describir con los conceptos musicales habituales.

  Paganini da en Viena más de 20 conciertos en pocos meses. Cada uno es un evento social. Las entradas se agotan. Los revendedores operan a las puertas de los teatros. El canciller meternich, el hombre más poderoso de Europa en ese momento, lo había invitado personalmente. Y Paganini, que tiene 45 años y que lleva dos décadas siendo el mayor violinista de Italia, descubre que lo que ha construido en su país es solo el prólogo.

 La gira que sigue durará 6 años. 6 años en los que Paganini recorrerá el continente  de punta a punta con a Chili de la mano. Praga, 3D, Leipzig, Berlín, Varsovia. París en 1831, Londres en 1831, la gira por Inglaterra y Escocia en 1832. En cada ciudad el mismo fenómeno, la sala desbordada, el silencio tenso antes de que empiece a tocar y después la explosión.

 En París la  reacción es especialmente significativa porque París no es una ciudad fácil. El público parisino es exigente, irónico y perfectamente capaz de destruir una reputación con la misma facilidad con que la construye. Pero ante Paganini, incluso París pierde la compostura. Héctor Berlió, que tiene 27 años y que está a punto de escribir la sinfonía fantástica, asiste a uno de los conciertos y sale transformado.

Escribirá en sus memorias que nunca había imaginado que un violín pudiera producir esos efectos, que el arte de Paganini no pertenece a ninguna categoría conocida. La relación entre Paganini y Berlios será una de las más fructíferas y menos esperadas de la historia de la música. En 1833, instalado en París, Paganini le encarga al compositor francés una obra para viola y orquesta.

 Quiere explorar un instrumento nuevo. Quiere ampliar su territorio sonoro. Berlios compone Harold en Italia, una sinfonía en cuatro movimientos con un protagonismo notable para la viola solista. Cuando Paganini lo escucha, le dice a Berlios que el papel de la viola no tiene suficiente dificultad, que no le permitirá lucirse lo suficiente.

 Nunca toca Harold en Italia en público. Pero 5 años después, en 1838, ya enfermo y con la voz destruida, Berlios lo invita al estreno de una de sus obras. Paganini asiste y terminar el concierto en público se arrodilla ante Berlios y le besa la mano y al día siguiente le manda un cheque de 20,000 francos con una nota que dice: “Betoven ha muerto, solo Berlios puede hacerlo revivir.

 Es el gesto más generoso de un hombre que la historia había decidido retratar como avaro. En Londres el dinero fluye como nunca. Las entradas alcanzan precios que escandalizan a los periodistas  y no impiden que se agoten. Los aristócratas ingleses compiten por tener a Paganini en sus salones privados. El príncipe de Gales lo recibe.

 La prensa lo llama el mayor violinista que ha existido, con la confianza de quien no necesita matizar.  La gira escocesa de 1832 lo enriquece de manera definitiva. Paganini vuelve al continente convertido en uno de los hombres más ricos del mundo del espectáculo. Pero la riqueza no cura el cuerpo y el cuerpo de Paganini lleva años enviando señales que él ignora o que no puede atender. La tos.

 La ronquera que aparece y no desaparece del todo. El agotamiento que sigue a los conciertos y que antes se disipaba en horas y ahora tarda días. El diagnóstico que los médicos del siglo XIX no saben formular con precisión, pero que la posteridad identificará como tuberculosis laríngea una infección que va destruyendo silenciosamente las cuerdas vocales.

 La laringe, la capacidad de respirar sin esfuerzo. En 1834, Paganini regresa a Italia por primera vez en 6 años. Está rico, está enfermo y está fatigado de una manera que va más allá de lo físico. Las actuaciones se espacian, los periodos de reposo se alargan, hay tratamientos que prueban y que no funcionan, médicos que lo auscultan y que se miran entre ellos sin saber qué decir.

 El hombre que había pasado 30 años llenando salas de miles de personas empieza a tocar para audiencias  cada vez más reducidas y a veces no toca para nadie. Aún así, el instinto de gestor no lo abandona. En 1837 lanza en París el proyecto que será su mayor fracaso financiero, El Casino Paganini, una sala de entretenimiento y juego de azar en el Boulevard Du Temple.

La idea es brillante sobre el papel, aprovechar su nombre, su fama, su capacidad de convocatoria para crear un espacio de moda en la ciudad más de moda del mundo. La realidad es un  desastre. Las deudas se acumulan, los socios no cumplen. La licencia municipal se complica. En 1839, el casino Paganini cierra.

 Nicoló pierde una cantidad importante de su fortuna en el proyecto. En el otoño de 1839, Paganini llega a Marsella. Tiene 56 años y parece que tiene 70. La voz ya casi no existe. Habla en susurros cuando puede hablar. El violín, en cambio, todavía lo obedece. Hay testigos que cuentan que incluso en esos meses finales, cuando el cuerpo era una ruina, cogía el canone y tocaba para Chilie o para algún amigo íntimo con una delicadeza que hacía llorar, como si el instrumento fuera el único órgano que la enfermedad no se había atrevido a tocar. De Marsella

viaja a Niza, que en ese tiempo pertenece al reino de Cerdeña. El clima mediterráneo, se piensa, podría aliviarle los pulmones. No lo alivia. En mayo de 1840, el deterioro es total. El obispo de Niza manda a un párroco, el padre Cafareli, para que le administre los últimos sacramentos. Lo que ocurre en esa habitación depende de quién cuente la historia.

 Según el cura, Paganini rechazó los sacramentos. Según la versión que defiende su hijo a Chilie y que los biógrafos más modernos consideran más plausible, Paganini simplemente ya no podía  comunicarse. La enfermedad le había arrebatado la capacidad de articular cualquier respuesta comprensible. El sacerdote lo interpretó como una negativa.

 Se fue y la Iglesia con esa información tomó su decisión. El 27 de mayo de 1840, en la casa del presidente del Senado de Niza, donde se había instalado, Nicoló Paganini sufre una hemorragia interna. Muere que llegue nadie, tiene 57 años. A Chile, que tiene 14, se convierte de golpe en el guardián de un legado y de un cuerpo al que nadie  quiere recibir.

 El obispo de Niza mantiene la prohibición de enterrarlo en tierra consagrada. alega su masonería, su reputación escandalosa, la negativa a los últimos sacramentos. El cadáver de Paganini es embalsamado y permanece en el sótano de la casa donde murió. Más tarde es trasladado a un almacén en el puerto. Después, durante 4 años a una villa en Polevera, cerca de Genénova, los vecinos protestan.

 No quieren al violinista del cerca de sus casas. El cuerpo se mueve otra vez. No es hasta 1853 que encuentra un primer descanso en el cementerio de Gaune en las afueras de Parma. Y no es hasta 1876, 36 años después de su muerte, que Nicoló Paganini es enterrado definitivamente en el cementerio de la villeta de Parma, con todos los honores que la Iglesia,  el tiempo y la historia habían tardado tanto en concederle.

Lo que deja, además del cuerpo errante, es una obra y un impacto que resultan difíciles de exagerar. Los 24  caprichos para violín solo se publican en 1820 y desde ese momento funcionan como un código genético de la modernidad instrumental. Todo violinista que aspira el más alto nivel tiene que pasar por ellos.

 Son ejercicios de técnica extrema, pero también son música. Música de verdad con melodías que se clavan y armonías que sorprenden. El capricho número 24 en la menor, con su tema seguido de variaciones que exploran las posibilidades del instrumento de manera sistemática y brillante, se convierte en una especie de reto lanzado al futuro.

Brams lo utiliza para sus variaciones sobre un tema de Paganini. Ratchmaninov lo convierte en su obra para piano y orquesta más célebre. List lo transcribe, Lutoslavski lo desarrolla. El tema del capricho número 24 sigue sonando hoy en versiones que van del jazz al rock progresivo como uno de los rifs más reconocibles de la música occidental.

 Los seis conciertos para violín y orquesta definen un modelo. La relación entre solista y orquesta que Paganini propone el violín como una voz que domina sin aplastar, que dialoga sin ceder protagonismo, influye en como Brams, Mendelson y Bruce conciben sus propios conciertos. Cuando Brams escribe su concierto para violín en 1878, el fantasma de Paganini está en la sala.

Y luego están las imitaciones, los homenajes, los que siguen su estela. Pablo Sarasate y Eugenio Sier reconocen explícitamente su deuda. Fritz Kisler reconstruye y transcribe en el siglo XX, la figura de Paganini trasciende lo académico y llega al cine. A la ópera Franz Lear le dedica una opereta en 1925 a los videojuegos, a los debates sobre la neurología del genio.

 El premio Paganini, creado en Genova en 1954, es hoy uno de los concursos de violín más prestigiosos del mundo. Un rito de iniciación para los grandes intérpretes de cada generación. Hay algo en Paganini que no envejece y que no tiene que ver con la técnica ni con los caprichos ni con la campanela.

 tiene que ver con lo que representa la idea de que el arte puede ir más lejos de lo que cualquier manual dice que es posible, que los límites de un instrumento son siempre los límites de quien lo toca, no del instrumento en sí, que la excelencia y la transgresión no son opuestos, sino cómplices. Hay una anécdota, apócrifa, probablemente, pero demasiado perfecta para no contarla,  que dice que cuando alguien le preguntó a Paganini cuánto tiempo dedicaba a practicar, él respondió, “Cuando era joven, 12 horas al día, ahora solo dos, pero las dos

horas correctas, si la dijo o no, poco importa, es lo que mejor lo describe.” Il Canone sigue en Génova, en su vitrina de cristal, con sus cuerdas en silencio. Una vez al año lo aflojan del todo para que la madera respire, para que no se curve bajo la tensión acumulada. Y una vez al año, cuando alguien lo toca, suena como debía sonar aquella noche de 1840 en que su dueño no pudo levantarse de la cama para cogerlo.

 Profundo, oscuro, inmenso, un cañón apuntando hacia el futuro. Si te gustó la historia, comparte, dale al like y te invito a suscribirte. Cada semana hay un vídeo para que sigas amando la música. Muchas gracias. Yeah.