Así fue la SORPRENDENTE Vida de PEDRO ARMENDÁRIZ | Su Casa, Fortuna, secretos y más

Churubusco en esa época era zona de familias acomodadas, la casa colonial, los patios interiores, la seguridad de una vida estable. Pedro y su hermano Francisco crecían en un ambiente donde no faltaba nada esencial. Iban a la escuela, comían tres veces al día, dormían en camas propias. Tenían un padre que trabajaba y una madre que los cuidaba.

Era la infancia que cualquier niño merece y que muy pocos en el México de la revolución podían tener. Pero la estabilidad es frágil, siempre lo es. Y en el caso de los Armendaris, lo que la destruyó fue la muerte. Los padres de Pedro murieron cuando él tenía aproximadamente 9 años. Las fuentes históricas no coinciden en todos los detalles.

Algunas dicen que murió primero la madre Adela y que después el padre se derrumbó. Otras sugieren que ambos fallecieron en un periodo corto, quizás por enfermedad, quizás por las secuelas de una época donde la mortalidad adulta era mucho más alta que hoy. Lo que todas las fuentes confirman es el resultado. Un niño de 9 años y su hermano menor Francisco quedaron solos en el mundo.

Sin padre, sin madre, sin la casa de Churubusco, sin la vida que conocían. Quédate con esa imagen un momento. 9 años. La edad en que un niño todavía necesita que alguien lo abrace cuando tiene miedo por las noches. La edad en que todavía no entiendes que significa la muerte, solo sabes que las personas que te protegían ya no están y que el mundo de repente se siente enorme y frío y sin sentido.

Pedro Armendaris vivió eso a los 9 años y cargó con esa orfandad toda su vida. Cada personaje que interpretó, cada hombre rudo y varonil que hizo en la pantalla, cada revolucionario que no le tenía miedo a nada, estaba construido sobre los cimientos de un niño que lo perdió todo antes de poder entender que estaba perdiendo.

El tío de Pedro, Henry Hastings, hermano de Adela, vivía en Laredo, Texas. Ahí se fueron los dos hermanos huérfanos. Pedro y Francisco cruzaron la frontera para vivir con su tío en un país que era medio suyo y medio ajeno. Laredo en los años 20, Texas en los años 20. Un niño mexicano americano en un estado donde ser mexicano no era una ventaja social, donde los carteles en los restaurantes decían no mexicans.

Donde la segregación no era solo una palabra, sino una realidad cotidiana que se sentía en cada mirada, en cada tono de voz, en cada puerta que se cerraba. Pedro hablaba inglés perfecto por su madre, pero su apellido era Armendaris. Y en Texas el apellido pesaba más que el idioma. No sabemos mucho sobre esos años en Laredo. Pedro no habló públicamente de su infancia con la frecuencia ni el detalle con que otros actores de su generación contaban sus historias de origen.

Era reservado sobre el dolor, como si hablar de la orfandad, de la pérdida, de los años difíciles, fuera concederles un poder que él no estaba dispuesto a darles. Pero lo que sí sabemos es que en esos años, mientras crecía en la casa de su tío en Texas, Pedro soñaba con ser piloto aviador. Quería volar. Quería subirse a un avión y ver el mundo desde arriba.

Era el sueño de un niño que necesitaba escapar de donde estaba, que necesitaba elevarse por encima de todo lo que había perdido, que necesitaba sentir que el horizonte era más grande que sus circunstancias. No pudo ser piloto. La vida le cerró esa puerta, pero le abrió otra. De Laredo, Pedro se mudó a California para estudiar.

Entró a la Universidad Politécnica Estatal de California, Cal Poly, en San Luis Obispo. Estuvo ahí de septiembre de 1928 a mayo de 1932, 4 años. Estudió ingeniería, aunque algunas fuentes dicen que estudió mecánica y negocios. No importa la especialidad exacta, lo que importa es que Pedro Armendaris no fue a una escuela de actuación, fue a una universidad técnica a estudiar algo práctico, algo que pagara las cuentas.

algo que un huérfano sin red de seguridad necesitaba para sobrevivir en el mundo real. Pero mientras estudiaba ingeniería, algo más estaba pasando, algo que Pedro no podía controlar porque venía de adentro, editaba el periódico estudiantil, escribía para el anuario de la universidad y actuaba en las obras de teatro del grupo teatral de Cal Poly.

Se subía al escenario y algo cambiaba. Algo que no pasaba cuando leía planos de ingeniería ni cuando resolvía ecuaciones, algo que le hacía sentir que por primera vez desde que era niño estaba exactamente donde debía estar. En 1932, con 20 años y un título de ingeniero que nunca ejercería de verdad, Pedro Armendaris regresó a México, a la Ciudad de México, a la ciudad donde había nacido y de la que se había ido siendo un niño.

La ciudad había cambiado, la revolución había terminado, el país intentaba reconstruirse y Pedro, con un diploma debajo del brazo y absolutamente nada más necesitaba ganarse la vida. Trabajó en lo que encontró. Fue maquinista auxiliar en la estación de trenes de Pantaco. Se paraba junto a los rieles con grasa en las manos y el ruido de las locomotoras en los oídos.

Un ingeniero graduado de una universidad estadounidense limpiando máquinas de ferrocarril en la ciudad de México. No se quejaba. No decía que ese trabajo estaba por debajo de él. Hacía lo que había que hacer para comer, como había hecho todo desde los 9 años. Sin autocompasión, sin excusas. Después guía de turistas.

Llevaba a visitantes extranjeros por los museos y las calles del centro. Les explicaba la historia de un país que él conocía con la profundidad de alguien que lo amaba sin idealizarlo. Hablaba un inglés perfecto que los turistas agradecían y que los otros guías envidiaban. Y al mismo tiempo escribía para una revista bilingüe llamada México real, practicando el periodismo que había aprendido en la universidad.

Era un joven de ojos verdes, 1885 m de estatura, con un bigote que después se haría inconfundible y una mirada intensa que parecía ver a través de las personas. Tenía algo que no se aprende en ninguna escuela. Tenía presencia. Tenía esa cualidad indefinible que hace que cuando entras a un cuarto la gente voltea a verte sin saber por qué.

Quienes lo conocieron en esos años decían que su sencillez y su risa contagiosa eran parte de su personalidad tanto como su fuerza física. Era un hombre que podía intimidar con su tamaño y al segundo siguiente hacerte reír con una broma que no veías venir. Era recio, pero no era tosco. Era fuerte, pero no era violento.

Era serio cuando tenía que serio y divertido cuando el momento lo permitía. Y un día, mientras hacía su trabajo de guía de turistas, ese carisma cambió todo para siempre. La historia es una de las más famosas del cine mexicano, tan perfecta que parece inventada, pero está documentada por múltiples fuentes y nadie la ha desmentido en más de 90 años.

Pedro Armendaris estaba con una turista estadounidense. Algunas versiones dicen que estaban en una cafetería, otras dicen que estaban recorriendo algún sitio del centro histórico. Lo que todas coinciden es en lo que pasó. Sin que nadie se lo pidiera, sin que hubiera un motivo profesional, ni un escenario, ni un público que lo esperara, Pedro comenzó a recitar el monólogo de Hamlet.

lo recitó en inglés con la voz que después haría temblar salas de cine en tres continentes con la intensidad de un joven de 22 años que todavía no sabía que estaba a punto de encontrar su destino. Con esa verdad que no se puede fabricar, que viene de un lugar que ni el propio actor puede señalar en un mapa, pero que el que la escucha la reconoce inmediatamente como algo auténtico.

Y alguien lo estaba escuchando. El director de Cine Miguel Zacarías pasaba por ahí o estaba en el mismo lugar. Las versiones varían en el detalle geográfico exacto. Lo que no varía es lo que pasó después. Zacarías escuchó a ese joven alto de ojos verdes recitar a Shakespeare con una elocuencia y una fuerza que no tenía nada que ver con guiar turistas.

y supo con esa certeza que solo tienen las personas que llevan años buscando algo específico y de repente lo encuentran que estaba viendo a un actor, no a un joven con talento que con algo de entrenamiento podría llegar a ser actor, a un actor, uno de verdad, de los que nacen siéndolo y lo único que necesitan es que alguien les diga dónde están las cámaras.

le ofreció un papel pequeño, menor, casi insignificante en el contexto de una producción completa, pero era un papel en una película de verdad, con cámaras reales, con un director real, con la posibilidad de que lo vieran personas que él no conocía en salas oscuras, donde la magia del cine transforma a desconocidos en leyendas.

En 1935, Pedro Armendaris debutó en el cine con la película Rosario. Tenía 22 años. No sabía lo que estaba haciendo en términos técnicos. No había estudiado actuación formalmente. No conocía las marcas de piso, ni las terminologías del set, ni los trucos que los actores experimentados usan para proyectar emociones a una cámara que está a 3 m de distancia, pero tenía algo que ninguna escuela de actuación puede enseñar y que ningún director puede fabricar.

Tenía verdad. Cuando Pedro Armendaris aparecía en pantalla, no estabas viendo a un actor interpretando un personaje, estabas viendo a un hombre viviendo una vida. Esa diferencia que parece sutil cuando la describes con palabras, pero que es enorme cuando la ves en pantalla, fue lo que lo separó de todos los demás desde el primer fotograma.

Los siguientes años fueron de aprendizaje y de trabajo constante. Filmó películas que hoy casi nadie recuerda, pero que fueron los cimientos sobre los que construyó todo lo que vino después. Jalisco nunca pierde en 1937, la Adelita en 1938, el Indio en 1939, Pobre en 1940, del rancho a la capital en 1941. Películas del cine mexicano de esos años previos a la explosión de la época de oro, producciones modestas con presupuestos limitados con distribución local, pero cada una le enseñó algo.

Cada set era una escuela. Cada director era un maestro. Cada error frente a la cámara era una lección que no olvidaba. Y entre película y película, mientras su carrera empezaba a tomar forma, la vida personal de Pedro también se estaba construyendo. En 1938 conoció a una actriz. Se llamaba Carmelita Bor.

Ese era su nombre artístico. Su nombre real era Carmelita Pardo. Era joven, era hermosa. Había participado en algunas películas, incluyendo Mariana en 1936 y Los Millones de Chaflán, donde coincidió con Pedro. También filmaron juntos Canto a mi tierra y una luz en mi camino, ambas en 1938. Era una actriz con carrera propia, con talento propio, con una vida que no dependía de ningún hombre.

Se casaron el 19 de junio de 1938. La boda fue modesta. En el pequeño y discreto templo de Guadalupe de La Paz, en la calle Enrico Martínez, casi esquina con Morelos, en el centro de la Ciudad de México. No fue una boda de estrellas. En ese momento, Pedro todavía no era una estrella. Era un actor en ascenso con una carrera prometedora, pero sin la garantía de que esa promesa se cumpliera. Y Carmelita apostó por él.

apostó por ese hombre alto de ojos verdes que había llegado a la ciudad de México sin nada y que poco a poco, película a película, estaba construyendo algo. Después de la boda, Carmelita tomó una decisión que definió el resto de su vida. Dejó de actuar. Su última película fue Mujeres y Toros en 1939 con el torero Juan Silvetti.

A partir de entonces, Carmelita Pardo desapareció de las pantallas para convertirse en Carmelita de Armendaris. la esposa, la madre, la administradora del hogar, la mujer que mantendría la casa funcionando mientras Pedro viajaba por el mundo filmando películas. Es una decisión que hoy se ve de una manera y que en 1938 se veía de otra completamente distinta.

En ese México, una mujer casada con un actor exitoso no seguía actuando, se retiraba para cuidar el hogar. Era lo que se esperaba, era lo que se hacía. Y Carmelita lo hizo con la misma determinación con que había actuado, sin quejas públicas, sin resentimiento visible. Aunque nadie sabe lo que pensaba realmente cuando veía a su esposo en la pantalla grande abrazando a Dolores del Río o mirando a María Félix con esos ojos que el público juraba que estaban llenos de amor real.

El 6 de abril de 1940 nació su primer hijo, Pedro Armendaris Junior. Pedrito, como le decían en la familia, un niño que creció viendo a su padre en la pantalla grande, escuchando las historias de los sets de filmación, absorbiendo, sin quererlo el mundo del cine como una esponja absorbe el agua. Más adelante nacería Carmen, la hija que completaría la familia.

Dos hijos que heredarían mucho más que un apellido famoso. Heredarían el talento, la determinación, la conexión con el mundo del espectáculo. Y en el caso de Pedro Junior, heredarían también algo que nadie pudo prever y que nadie pudo evitar. Pero eso viene después. Ahora necesitas entender lo que pasó cuando Pedro Armendaris conoció a Emilio Fernández.

¿Por qué ese encuentro lo cambió todo? Todo lo que existía antes fue preparación. Todo lo que vino después fue consecuencia. Emilio Fernández, apodado el indio, director, guionista, actor, un hombre que medía casi lo mismo que Pedro, con una personalidad tan grande que llenaba las habitaciones antes de entrar a ellas. El indio Fernández era el director más ambicioso, más talentoso y más temperamental del cine mexicano.

Fernández necesitaba un actor, no cualquier actor. Necesitaba un hombre que pudiera representar al México que él quería mostrar al mundo. Un México que no se veía en las películas de Hollywood, donde los mexicanos eran bandidos de bigote retorcido y sombrero ridículo. Fernández quería mostrar un México de indígenas dignos, de campesinos heroicos, de revolucionarios apasionados.

Un México que no se avergonzara de su piel morena ni de sus raíces prehispánicas. Un México hermoso, trágico, real. Y Pedro Armendaris, con sus ojos verdes y sus rasgos que podían pasar por indígenas o por españoles dependiendo de la luz y del ángulo de la cámara, era exactamente lo que el indio Fernández necesitaba.

Era un hombre que podía ser un campesino de Sochimilko en una película y un general revolucionario en la siguiente, que podía parecer el México profundo y hablar el inglés de California. sin que ninguna de las dos cosas pareciera falsa. En 1941 filmaron juntos Soy puro mexicano. Era solo el comienzo, pero lo que vino después, lo que esa colaboración produjo entre 1943 y 1948 fue el equivalente cinematográfico de un terremoto.

Flor Silvestre, 1943, la primera de las grandes películas que Pedro hizo con Fernández y también la primera vez que Pedro compartió pantalla con la mujer que sería su compañera cinematográfica definitiva, Dolores del Río, la actriz más bella de México, la mujer que había conquistado Hollywood en los años 20 y 30, que había actuado al lado de las más grandes estrellas de la industria estadounidense y que había regresado a México para reinventarse en el cine nacional.

La química entre Pedro y Dolores en pantalla era algo que no se puede fabricar ni dirigir ni escribir en un guion. Cuando los dos estaban juntos frente a la cámara, algo pasaba, algo que el público sentía sin poder explicar, una conexión que iba más allá de las líneas del diálogo, una mirada entre los dos que valía más que 1000 palabras.

Y ese mismo año filmaron María Candelaria, la película que lo cambió todo. María Candelaria es la historia de una mujer indígena en Sochimilco, perseguida y rechazada por un pueblo que la odia por ser hija de una mujer que posó de para un pintor. Pedro interpretaba a Lorenzo Rafael, el hombre que la ama y que intenta protegerla del odio colectivo.

Dolores era María Candelaria, la mujer más bella y más odiada del pueblo. Gabriel Figueroa, el director de fotografía que convertía cada encuadre en una pintura, capturó las trajineras de Sochimilco, los volcanes al fondo, los cielos mexicanos con una belleza que el cine no había visto antes. La película fue un fenómeno.

En México llenó las salas durante semanas, pero lo verdaderamente extraordinario pasó al otro lado del océano. En 1946, María Candelaria fue presentada en el festival de Canes y ganó La Palma de Oro. Era la primera vez que una película latinoamericana recibía el máximo reconocimiento del festival más prestigioso del mundo. Y Pedro Armendaris, el huérfano de Laredo, el guía de turistas que recitaba a Hamlet en cafeterías, el maquinista de Pantaco que limpiaba locomotoras para comer, estaba en el centro de ese triunfo.

Piensa en la velocidad de esa transformación. 10 años antes no tenía trabajo fijo, ahora estaba en Canes. 10 años antes compartía techo con un tío en Texas. Ahora compartía pantalla con la mujer más bella de América Latina. 10 años antes era invisible. Ahora el mundo entero lo estaba viendo. Después de María Candelaria vinieron las abandonadas en 1944, donde Pedro y Dolores volvieron a trabajar juntos. Bugambilia en 1945.

Una historia de amor y obsesión ambientada en el Guanajuato del siglo XIX con una fotografía de Figueroa que parecía sacada de un museo. La malquerida en 1949 basada en la obra de Jacinto Benavente. Película tras película, Pedro y Dolores construyeron una de las parejas cinematográficas más icónicas del cine en español.

Pero hay algo que necesitas saber sobre la relación entre Pedro y Dolores fuera de la pantalla. No hay evidencia de que hayan sido pareja en la vida real. Lo que había entre ellos era respeto profesional absoluto, admiración mutua, la complicidad de dos personas que saben que juntas son más grandes que separadas.

Dolores lo admiraba como actor. Pedro la admiraba como artista. Y cuando Pedro murió, Dolores dijo algo que se publicó en los periódicos de la época. dijo que Pedro era un hombre maravilloso, encantador, y las lágrimas que corrieron por su rostro en el velorio no eran de actriz, eran de una mujer que perdía a alguien que le importaba de verdad.

Pero con María Félix la historia fue diferente, muy diferente. Y esa diferencia es uno de los secretos mejor guardados y peor guardados del cine mexicano. Enamorada. 1946. Dirigida por Emilio Fernández. Pedro interpreta al general José Juan Reyes, un revolucionario que toma un pueblo y se enamora de la hija del hombre más rico del lugar.

María Félix interpreta a Beatriz Peñafiel, una mujer orgullosa, altiva, que desprecia al general con toda la fuerza de su clase social, pero que termina rindiéndose ante la verdad de ese amor que no puede controlar. La escena más famosa de la película es la confesión de amor del general. Pedro se para frente a María Félix y le dice lo que siente con una intensidad que traspasa la pantalla.

Y María Félix, la doña, la mujer que construyó toda su carrera sobre la imagen de una fortaleza inquebrantable, no puede contener el llanto. Las lágrimas corren por su rostro y esas lágrimas no estaban en el guion porque lo que pasaba frente a la cámara también estaba pasando detrás de ella. Según testimonios que salieron a la luz años después de la muerte de ambos, Pedro Armendaris y María Félix mantuvieron una relación sentimental, un romance a escondidas que todo el medio artístico conocía y que nadie pronunciaba en voz

alta. Pedro estaba casado con Carmelita. Tenía dos hijos. Tenía una familia que lo esperaba en casa cada noche después de las filmaciones. Y María Félix era María Félix, una fuerza de la naturaleza que no se detenía ante nada ni ante nadie. Según personas cercanas a la familia Armendaris, Carmelita sabía sabía con esa certeza dolorosa que tienen las esposas que no necesitan que nadie les confirme lo que ya sienten en los huesos.

El medio artístico entero lo sabía. Era uno de esos secretos a voces que funcionan así. Todos saben. Nadie dice nada. Y la vida sigue como si nada pasara hasta que alguien se muere. Y entonces, solo entonces, las lágrimas revelan lo que las palabras callaron durante años. Los hijos de Pedro, especialmente Carmen Armendaris, nunca tuvieron buenos recuerdos de María Félix.

Según reportes que surgieron décadas después, un día María Félix conoció a los hijos de Pedro y los trató con una indiferencia que bordaba el desprecio. Para una madre como Carmelita, que veía a su esposo enamorado de otra mujer y que además tenía que soportar que esa mujer tratara a sus hijos con frialdad, la presencia de María Félix era una herida abierta que nunca terminó de cerrar.

Pero 17 años después de filmar enamorada, cuando María Félix se enteró de la muerte de Pedro, pasó algo que nadie esperaba. Según reportó el Universal, María Félix llegó al velorio vestida toda de negro, con guantes de Inmaculada Blancura y un manto transparente cubriéndole el rostro. Se arrodilló frente al ataú y lloró.

La mujer que nunca lloraba en público, la doña que había construido toda su imagen sobre la base de que nada ni nadie podía quebrarla. se arrodilló y sollozó frente al cuerpo del hombre que había amado a escondidas durante años. Hay algo en esa imagen que trasciende el chisme y la nota de espectáculos. Hay algo profundamente humano en una mujer que se pasa la vida fingiendo que nada le duele y que de repente frente a un ataúdir más. Eso no se actúa. Eso es dolor real.

Y ese dolor le pertenecía a María Félix tanto como le pertenecía a Carmelita, aunque por razones completamente distintas. Entre 1943 y 1956, Pedro Armendaris fue la estrella masculina más importante del cine mexicano. No una de las más importantes. La más importante era el actor que los directores llamaban primero, el nombre que los productores ponían en los carteles con letras más grandes que las de cualquier otro.

El hombre que llenaba salas de cine solo con su presencia antes de que el público supiera siquiera de que trataba la película. Si Pedro Armendaris estaba en el cartel, la gente pagaba su boleto. Filmaba entre cuatro y seis películas por año, un ritmo de trabajo que hoy sería impensable, pero que en la época de oro del cine mexicano era lo normal para las grandes estrellas.

Los estudios Churubusco y los estudios Cla funcionaban como fábricas de sueños, donde las películas se producían con una velocidad que Hollywood envidiaba. Un actor como Pedro podía estar terminando una película el viernes y comenzando otra el lunes siguiente. Las jornadas de filmación empezaban antes del amanecer. A las 5 de la mañana ya estaba en maquillaje.

A las 6 ya estaba frente a la cámara y las jornadas podían extenderse hasta las 8 o 9 de la noche, dependiendo de las necesidades del director y del presupuesto de la producción. Hablemos del dinero, porque los números reales de lo que ganaban las estrellas de la época de oro son algo que muy poca gente conoce con precisión.

En la escala salarial del cine mexicano de los años 40 y 50, Pedro Armendaris estaba en el escalón más alto de los actores masculinos. Ganaba aproximadamente entre 40,000 y 60,000 pesos por película en sus años de mayor cotización. Para ponerlo en contexto, Jorge Negrete ganaba cantidades similares. Cantinflas, que era un caso aparte porque además producía sus propias películas, podía ganar mucho más.

Y María Félix, la reina indiscutible de la escala salarial, llegaba a cobrar 250,000 pesos por producción cuando trabajaba en México. Esos 40,000 a 60,000 pes de mediados de los años 40 equivalen hoy a aproximadamente entre 600,000 y 900,000 pesos actuales por película. Y en un año donde filmaba cuatro o cinco producciones, eso sumaba entre 160,000 y 300,000 pesos anuales de la época, equivalente a entre 2.4 y 4.

5 millones de pesos actuales al año. Era una fortuna para un hombre que menos de una década antes limpiaba locomotoras en la estación de Pantaco por unos cuantos pesos al día. Pero el cine mexicano no era la única fuente de ingresos de Pedro Armendaris, porque a diferencia de muchos actores mexicanos de su generación que nunca salieron del circuito nacional, Pedro tenía algo que los demás no tenían.

Hablaba inglés perfecto y eso le abrió las puertas de Hollywood. La puerta se la abrió un hombre. John Ford, el director más respetado de Estados Unidos. El rey del western, el cuatro veces ganador del Óscar a mejor director, un hombre que había definido como se veía el oeste americano en el cine y que era considerado por sus colegas como el más grande director que Hollywood había producido.

Orson Wells dijo una vez que los tres directores que más admiraba eran Yon Ford, John Ford y John Ford. Eso era Yon Ford. Ford vio las películas que Pedro había hecho con Emilio Fernández, vio María Candelaria, vio Flor Silvestre y quedó impresionado no solo por la actuación, por la presencia, por esa capacidad de llenar la pantalla con una fuerza que no necesitaba palabras.

Ford reconoció en Pedro algo que él buscaba en todos sus actores. Autenticidad, la capacidad de existir en la pantalla sin que pareciera que estabas actuando y lo llamó. Pedro Armendaris cruzó la frontera de nuevo, esta vez no como un niño huérfano yendo a vivir con su tío, esta vez como una estrella internacional, siendo invitada por el director más importante de Hollywood para filmar en las montañas y los desiertos del suroeste estadounidense.

Filmaron tres películas juntos que se convirtieron en clásicas de Fugitive en 1947, basada en la novela El poder y la gloria de Graham Grene con Henry Fonda como protagonista. Pedro interpretaba a un personaje que era mitad guía, mitad protector, con esa mezcla de rudeza y nobleza que solo él podía hacer creíble. La película se filmó en México y fue una de las primeras colaboraciones importantes entre Hollywood y la industria mexicana.

Después vino Fort Apache en 1948, un western épico sobre el conflicto entre el ejército estadounidense y los apaches con Wayne, Henry Fonda y Sirley Tempel. Pedro interpretaba al sargento Beaufort un papel que le permitió demostrar que podía actuar en inglés con la misma intensidad y la misma verdad que en español.

No era un mexicano haciendo un papelito en una película gringa. Era un actor de primer nivel compartiendo escena de igual a igual con las estrellas más grandes de Hollywood. Y los críticos estadounidenses lo notaron. Y el público estadounidense lo notó, y Hollywood lo notó. y Godfathers en 1949 también con Yong Wayne.

Una historia de tres forajidos que encuentran a un bebé en el desierto y tienen que cuidarlo mientras huyen de la ley. Era una película que mezclaba la acción del western con la ternura de una historia de redención. Pedro interpretaba a uno de los tres forajidos y lo hacía con una calidez que contrastaba con la dureza de los personajes que solía interpretar en México.

Fue en los sets de estas películas de Yon Ford, donde se forjó una de las amistades más importantes y más trágicas de la vida de Pedro Armendaris, la amistad con Wayne. Pedro y Wayne se cayeron bien desde el primer día y hay que entender por qué. No era solo que los dos fueran actores, era que los dos eran el mismo tipo de hombre expresado en dos culturas diferentes.

Ambos eran físicamente imponentes. Pedro medía 1885, Wayne medía 193. Cuando entraban juntos a un cuarto, el cuarto se sentía más pequeño. Ambos tenían una masculinidad que no necesitaba ser explicada ni demostrada porque se sentía en cuanto los veías. No era una masculinidad agresiva ni amenazante.

Era la seguridad tranquila de hombres que saben quiénes son y que no necesitan convencer a nadie de nada. Ambos amaban el cine con una pasión que iba más allá de lo profesional. Para los dos, hacer películas no era un trabajo, era una forma de vida. Era lo único que sabían hacer y lo único que querían hacer. Ambos bebían. Ambos reían fuerte.

Ambos tenían un sentido del humor que funcionaba mejor cuando estaban juntos, como si se alimentaran mutuamente la gracia. La gente del medio los comparaba constantemente. Le decían a Wayne que Pedro era el Yong Wayne mexicano. Le decían a Pedro que Wayne era el Pedro Armendaris de los gringos. Y a los dos les hacía gracia la comparación porque sabían que era verdad.

Las películas de Hollywood le pagaban a Pedro significativamente más que las mexicanas. Un contrato con un estudio estadounidense en los años 40 y 50 le reportaba entre 15,000 y $25,000 por película. Al tipo de cambio de la época, eso equivalía a entre 190,000 y 310,000 pesos mexicanos por cada producción hollywoodense, casi el doble o el triple de lo que ganaba en México.

Y esos dólares, convertidos a pesos le permitieron construir un nivel de vida que pocos actores mexicanos de su generación pudieron alcanzar. Con el dinero del cine mexicano y de Hollywood combinados, Pedro Armendaris vivía con la holgura de alguien que había conocido la pobreza y que no tenía ninguna intención de volver a ella.

La familia se instaló en una casa en la Ciudad de México, donde Carmelita administraba el hogar con la eficiencia de quien sabe que el dinero del espectáculo es generoso pero impredecible. Pedro Junior iba al Instituto Patria, una escuela privada. Carmen crecía rodeada del ambiente artístico que sus padres habían construido.

Los fines de semana recibían visitas de colegas del medio. Emilio Fernández pasaba a cenar. Los actores que filmaban con Pedro se convertían en amigos de la familia. Era una vida de clase alta mexicana con el agregado del glamour que da el cine, pero Pedro no era especialmente ostentoso. Quienes lo conocieron decían que su sencillez era genuina, no fabricada para la prensa.

No coleccionaba autos lujo como algunos de sus colegas. No compraba joyas extravagantes. No construyó una mansión de 4,000 m² como Cantinflas. Vivía bien, vivía con comodidad, pero sin la ostentación que su nivel de fama le habría permitido. Quizás era porque había conocido la pobreza de verdad. Quizás era porque el niño huérfano de Laredo que limpiaba locomotoras nunca desapareció del todo detrás de la estrella de cine.

Quizás era porque Pedro Armendari sabía con esa sabiduría que solo da haber perdido todo alguna vez, que las cosas materiales son prestadas y que lo único que realmente te pertenece es lo que llevas dentro. Pedro también trabajó con otros directores importantes fuera de México. Luis Buñuel lo dirigió en el bruto en 1952, una película oscura y poderosa donde Pedro interpretaba a un hombre primitivo y violento utilizado por un casero para intimidar a sus inquilinos.

Era un papel completamente diferente a los héroes nobles que solía hacer con Emilio Fernández. Y Pedro lo hizo con una intensidad que demostraba que su rango actoral era mucho más amplio de lo que el público estaba acostumbrado a ver. Buñuel, que era un director que no elogiaba fácilmente a nadie, quedó impresionado con la capacidad de Pedro para meterse en la piel de un personaje tan alejado de su persona real.

En Europa filmó Lucrese Borgia en Francia en 1953. Trabajó en España, trabajó en Inglaterra. Era un actor verdaderamente internacional en una época donde eso era extraordinariamente raro para un mexicano. Cruzaba fronteras con la misma facilidad con que cruzaba de un personaje a otro. Y en cada país donde trabajaba dejaba la impresión de un profesional impecable que llegaba puntual, que sabía su papel de memoria, que no daba problemas y que elevaba el nivel de cualquier producción con su sola presencia. Los premios confirmaban

lo que el público ya sabía. Pedro ganó el Ariel a mejor actor por la perla en 1948. Ganó otro Ariel por el reboso de la soledad en 1952. fue nominado seis veces en total y en 1947 María Candelaria recibió el gran premio en el festival de Canes que después se convertiría en La Palma de Oro, un premio europeo para una película mexicana protagonizada por un huérfano de Texas.

Pero había otro premio, otro reconocimiento, otra conexión que casi nadie menciona cuando habla de Pedro Armendaris y que revela una dimensión de su personalidad que va más allá del cine. Su amistad con Ernest Hemingway. No está del todo claro cuándo y cómo se conocieron. Lo que sí está documentado es que para finales de los años 50, Pedro y Hemingway eran amigos.

Dos hombres que compartían una visión del mundo que valoraba la autenticidad por encima de todo. Hemingway era un escritor que vivía lo que escribía. Pedro era un actor que vivía lo que actuaba. Los dos habían conocido la violencia de cerca. Hemingway en las guerras que cubrió como corresponsal y Pedro en los personajes revolucionarios que interpretó con una verdad que solo puede venir de haber sentido la pólvora en la piel. Los dos bebían.

Los dos amaban México. Los dos tenían esa presencia física que hacía que los demás se sintieran pequeños a su lado sin que ninguno de los dos hiciera nada para provocar ese efecto. En 1961, Pedro visitó a Hemingway en Cuba. Fue una visita de despedida, aunque quizás ninguno de los dos lo admitió abiertamente.

Hemingway estaba deteriorándose. La depresión, el alcoholismo, los problemas de salud lo estaban consumiendo. Pedro lo vio y supo con esa intuición que tienen las personas que han conocido la muerte de cerca desde los 9 años, supo que su amigo estaba llegando al final. La mañana en que el bote de Pedro partió de Cuba rumbo a Europa, donde iba a filmar Francisco de Asís con el director Michael Kertais, Hemingway bajó al Muedirlo.

Se abrazaron, se dijeron adiós. Y Pedro recordaría después ese momento con las palabras que le contó a Jan Fleming dos años después en Londres. Fue triste porque yo sabía que él estaba muriendo. Hemingway se suicidó el 2 de julio de 1961. Se pegó un tiro con una escopeta en su casa de quechum, Aidaho.

Y cuando Pedro se enteró, algo dentro de él se rompió de una manera que no se puede reparar. Porque perder a un amigo es doloroso, pero perder a un amigo que se suicidó cuando tú mismo estás empezando a sentir los síntomas de una enfermedad que podría matarte. Eso es un tipo de dolor que tiene dimensiones que la mayoría de la gente no puede ni imaginar.

Y ahora necesitamos hablar de Decángel porque todo lo que te he contado hasta aquí, la orfandad, el ascenso, las películas, las mujeres, Hollywood, la amistad con Wayne, la amistad con Hemingway, todo converge en un desierto de Uta en 1956, un desierto que estaba envenenado y que envenenó a todos los que pisaron su tierra. Estamos en 1956.

Pedro tiene 44 años. Está en la cumbre absoluta de su carrera. Ha filmado más de 80 películas. Es estrella en México y en Hollywood. Tiene familia, esposa, dos hijos. Tiene amigos poderosos. Tiene dinero, tiene fama. Y entonces llega la oferta. Howard Huges, el millonario más excéntrico de Estados Unidos, aviador, productor de cine, dueño de aerolíneas, dueño del estudio RKO Pictures.

Un hombre que tenía tanto dinero que podía darse el lujo de hacer películas terribles solo porque le daba la gana. Huges estaba produciendo una épica sobre Genis. Se llamaría de Kankere y la decisión de casting que tomó para el papel principal fue tan absurda que parece una broma. eligió a John Wayne, un texano rubio de ojos azules, el vaquero más famoso de Estados Unidos, para interpretar a un guerrero mongol del siglo XI.

Era como elegir a Bradpar a Moctezuma. Pero así funcionaba Hollywood en los años 50 y nadie le decía que no a Howard Hugues. Pedro Armendaris fue invitado a interpretar a Hamuga, un aliado del K. Le pagaron bien. Era un papel en una producción de alto presupuesto con su amigo John Wayne. No había razón para rechazarlo, excepto una una razón que nadie conocía, una razón que estaba en la tierra.

El rodaje tuvo lugar en Snow Canon, cerca de la ciudad de ST, George, en el desierto del estado de Uta. Un paisaje espectacular de rocas rojas y arena dorada que parecía perfecto para representar las estas de Mongolia. Cielos enormes, formaciones rocosas que parecían esculpidas por dioses antiguos. Era visualmente impresionante y era un cementerio en cámara lenta.

Snow Canion estaba a apenas 220 km de Yuka Flat, en el estado vecino de Nevada. Y Yaflat era el lugar donde el gobierno de Estados Unidos había estado detonando bombas atómicas como parte de su programa de pruebas nucleares durante la Guerra Fría. Entre 1951 y 1953 se realizaron 11 pruebas nucleares en esa zona, 11 bombas atómicas detonadas en el desierto, 11 hongos de fuego y radiación que se elevaron al cielo y después cayeron en forma de ceniza sobre las comunidades circundantes.

La Comisión de Energía Atómica les vendía esas pruebas a los ciudadanos como un espectáculo patriótico, una muestra del poder de Estados Unidos. imprimían folletos que decían cosas, como su mejor acción es no preocuparse por las consecuencias. Las familias conducían hasta puntos estratégicos para ver las explosiones como si fueran fuegos artificiales.

Los niños miraban los hongos nucleares desde los techos de sus casas y después volvían a sus hogares mientras las cenizas radiactivas flotaban sobre sus comunidades sin saber que esas cenizas los estaban envenenando. El viento llevó la radiación hacia el sur y hacia el este, hacia St George, hacia Snow Canon, hacia el lugar exacto donde Howard Huges decidió filmar su película sobre Henis K.

Y nadie le dijo a Pedro Armendaris, nadie le dijo a John Wayne, nadie le dijo a Susan Hajwarth, nadie le dijo a Agnés Morat, nadie le dijo a Dick Pawel, nadie le dijo a los 220 miembros del equipo de producción que la tierra que pisaban, el aire que respiraban, el polvo que levantaban los caballos durante las escenas de acción, todo estaba contaminado con residuos radiactivos que se estaban metiendo en sus cuerpos con cada respiración.

Y Jugues, en su obsesión enfermiza por el realismo, hizo algo que convirtió una situación peligrosa en una sentencia de muerte. ordenó que se transportaran 60 toneladas de tierra del desierto de Uta a los estudios de Hollywood para filmar las escenas de interiores. 60 toneladas de tierra radioactiva metidas en camiones, transportadas a través del desierto, descargadas en un estudio cerrado de Los Ángeles, donde los actores y el equipo técnico respiraban ese polvo durante horas, día tras día, semana tras semana, mientras filmaban

las escenas que no se podían rodar en exteriores. Pedro Armendaris filmó sus escenas, montó a caballo en el desierto de Uta, se revolcó en la arena contaminada durante las escenas de batalla, respiró el polvo que el viento levantaba de la tierra envenenada y después volvió a los estudios de Hollywood y respiró las mismas partículas que Jubes había mandado traer del desierto para darle autenticidad a los interiores.

cobró su cheque, se fue a casa con Carmelita y los niños y durante los siguientes años el veneno que se había metido en su cuerpo empezó a hacer su trabajo en silencio. Los números que salieron a la luz años después son devastadores. Para 1981, 25 años después del rodaje, de las 220 personas que participaron en la filmación de Decángel, 91 habían sido diagnosticadas con algún tipo de cáncer, 46 habían muerto por esa causa.

Y según algunas estimaciones que incluyen a las personas que enfermaron en los años siguientes, el total de muertes relacionadas con la película alcanzó las 150 personas. 150 personas muertas por haber participado en una película. No en una guerra, no en un desastre natural. En una película, John Wayne desarrolló cáncer de estómago y pulmón.

Le extirparon un pulmón en 1964. Sobrevivió 15 años más, pero el cáncer volvió. Murió el 11 de junio de 1979 a los 72 años. Susan Hward desarrolló cáncer cerebral. Murió el 14 de marzo de 1975 a los 57 años. Agnés Moread desarrolló cáncer uterino. Murió el 30 de abril de 1974 a los 73 años.

Dick Powell, el director, desarrolló cáncer en los ganglios linfáticos. Murió el 2 de enero de 1963, el mismo año que Pedro, a los 58 años. La viuda de Jong Wayne, Pilar escribió después en su autobiografía que ella no creía que la radiación hubiera causado el cáncer de su esposo, ni el de los demás. dijo que había visitado el set muchas veces y no se enfermó.

Afirmó que la verdadera causa era el tabaquismo. Es una posición que tiene cierta lógica individual. Wayne fumaba muchísimo, pero que se desmorona cuando miras los números del grupo completo. 91 de 220 personas con cáncer es un porcentaje estadísticamente anormal, muy por encima de lo esperado en cualquier población de ese tamaño.

La coincidencia era demasiado grande para ser coincidencia. Pedro Armendaris empezó a sentir los primeros dolores a finales de los años 50. Un dolor en la cadera que al principio parecía muscular, algo del trabajo físico, pensó. Las escenas de acción, los caballos, las caídas, nada grave, pero el dolor no se iba, empeoraba, se extendía de la cadera al hueso, del hueso a los ganglios, de los ganglios a todo el cuerpo.

Poco a poco, mes a mes, Pedro Armendaris iba sintiendo como algo dentro de él estaba mal, algo que ningún médico podía nombrar todavía, pero que él sentía con la certeza de quien conoce su propio cuerpo. Siguió trabajando porque eso era lo que hacía. Filmó la cucaracha en 1959, dirigida por Ismael Rodríguez, una reunión de las tres leyendas del cine de oro, Pedro, María Félix y Dolores del Río, las tres estrellas más grandes de la industria mexicana juntas en una misma película sobre la revolución.

Era un evento cinematográfico y Pedro con el dolor creciente en la cadera, montó a caballo, disparó rifles de utilería, hizo escenas de combate, se tiró al piso, se levantó, actuó con la misma intensidad de siempre. Nadie notó que algo estaba mal, o si lo notaron, él no les dejó ver que lo habían notado. Filmó la bandida en 1962 y entonces llegó la oferta que no podía rechazar, la oferta que lo mataría, pero que también lo inmortalizaría de una manera que ninguna película mexicana había logrado. Los productores Harry

Salzman y Albert Brckley estaban filmando la segunda película de la saga de James Bond. Se llamaría From Rasche Wislof, basada en la novela de Yan Fleming con Sean Connery como el agente 007 en apenas su segunda aparición en el papel que lo haría mundialmente famoso y necesitaban a alguien para interpretar a Alckerin Bay, el jefe de la estación del Mi6 en Estambul.

Un hombre carismático, astuto, mujeriego, leal hasta la muerte, un personaje que necesitaba llenar la pantalla con una presencia que pudiera competir con la de Sean Connery sin opacarlo, pero sin dejarse opacar. Y eligieron a Pedro Armendaris. Era el papel perfecto para él. Kerim Bay es un hombre que vive intensamente, que ama a las mujeres con una pasión que no se disculpa, que es leal a sus amigos hasta las últimas consecuencias, que enfrenta el peligro con una sonrisa y una pistola.

Era, en muchos sentidos, una versión cinematográfica del propio Pedro. Y Pedro aceptó el papel sabiendo que estaba enfermo, sabiendo que el dolor en su cuerpo no era muscular, sabiendo que los médicos ya le habían dado un diagnóstico que no era bueno. Aceptó por una razón que tiene muy poco que ver con la vanidad artística y mucho que ver con el tipo de hombre que era.

Aceptó porque necesitaba el dinero. Sabía que iba a morir. Sabía que Carmelita y Pedro Junior y Carmen necesitarían recursos para vivir cuando él ya no estuviera. El contrato de una película de James Bond era un seguro de vida disfrazado de papel cinematográfico. Cada escena que filmara, cada día de trabajo que completara, era dinero que su familia tendría después de su muerte.

Y Pedro Armendaris no iba a dejar a su familia desprotegida. No iba a morirse sin asegurar que los suyos tuvieran con que vivir. El huérfano que había conocido la orfandad a los 9 años no iba a permitir que sus hijos conocieran la pobreza. El rodaje fue en Estambul y en los estudios Pinegw de Londres y desde los primeros días todo el equipo supo que algo estaba mal con Pedro.

Cojeaba visiblemente. Tenía que apoyarse en las paredes entre toma y toma. Se sentaba en cada oportunidad que tenía. El dolor en las caderas era constante. Si ves la película hoy, sabiendo lo que estaba pasando detrás de cámara, notas los momentos en que su cuerpo le falla. Las escenas donde camina con una rigidez que no es del personaje, los planos donde se apoya en un marco de puerta no porque el guion lo pida, sino porque necesita el soporte para mantenerse de pie.

El director Terence Jong y el cinematógrafo Tedmore diseñaron un plan para filmar las escenas de Pedro lo más rápido posible. Filmaban todos sus primeros planos primero, usando un doble de espaldas como contraparte para que Pedro pudiera terminar su trabajo y regresar a Los Ángeles antes de que su condición empeorara.

Semanas después, Sean Connery filmaría sus propias tomas con Terence Yongo de standing para el personaje de Kerim Bay en las escenas que requerían a los dos actores juntos. Era un rompecabezas logístico que el equipo resolvió con profesionalismo y con algo más, con respeto, con la compasión silenciosa de personas que sabían que estaban viendo a un hombre filmando su última película.

Y aquí viene un detalle que estremece y que muy poca gente conoce. El 9 de junio de 1963, 9 días antes de su muerte, el director terense Yongo organizó una fiesta de despedida para Pedro en su casa de Londres. Pedro había terminado sus escenas, iba a volver a Los Ángeles. Todos sabían que probablemente no lo volverían a ver.

Casi todo el equipo de producción estaba en la fiesta. Los actores, los técnicos, las personas que habían trabajado con Pedro durante semanas y que lo habían visto deteriorarse día a día sin poder hacer nada, excepto asegurarse de que sus escenas se filmaran con dignidad. Y entonces, a media tarde llegó otro hombre que también estaba muriendo.

Se llamaba Jan Fleming, el creador de James Bond, el escritor que había inventado al espía más famoso de la literatura. Fleming tenía una enfermedad cardíaca severa que lo mataría un año después. Había conocido a Pedro durante el rodaje en Estambul y los dos se habían caído bien inmediatamente.

Tenían ese tipo de conexión instantánea que a veces ocurre entre personas que reconocen algo en el otro que no pueden nombrar, pero que sienten con absoluta claridad. Los dos hombres moribundos se sentaron juntos en un sofá en la sala de Terence Seor y pasaron la mayor parte de la tarde hablando de la vida, de la muerte, de los amigos que se habían ido.

Y Pedro le contó a Fleming sobre Hemingway. le contó que había ido a Cuba a visitar a su amigo en 1961 antes de venir a Europa para filmar Francisco de Asís con el director Michael Kertais. le contó que Hemingway estaba mal, que se le veía derrotado, que ya no era el hombre que había sido. Le contó que la mañana en que su bote partió de Cuba rumbo a Europa, Hemingway bajó al muelle a despedirlo, que se abrazaron, que se dijeron adiós.

Y Pedro le dijo a Flemin con esa voz grave que ya empezaba a quebrarse por el dolor y por la enfermedad, una frase que Flemin recordaría hasta su propia muerte. Fue triste porque yo sabía que él estaba muriendo. Hemingway se suicidó el 2 de julio de 1961 pegándose un tiro con una escopeta en su casa de kechum, Pedro se suicidaría el 18 de junio de 1963, disparándose en el pecho con una col Magnum en un hospital de Los Ángeles.

Jan Fleming moriría el 12 de agosto de 1964 de un infarto masivo en un hospital de Canterbury, Inglaterra. Tres hombres que se conocieron mientras morían. Tres despedidas que eran finales. Tres vidas extraordinarias que se cruzaron en el umbral exacto entre estar aquí y ya no estar.

Hay algo en esa imagen que trasciende la biografía y entra en el territorio de algo más grande. Tres hombres sentados en una sala de Londres en 1963. Uno creó a James Bond, otro lo interpretó en pantalla. El tercero fue amigo de Hemingway. Los tres estaban muriendo y los tres lo sabían. Y en lugar de hablar de médicos o de tratamientos o de esperanzas que no existían, hablaron de la vida, de los amigos que se habían ido, de la despedida en un muelle de Cuba, de la tristeza de saber que alguien que amas está muriendo y no puedes hacer nada

para evitarlo. Esa tarde en la casa de Terence Seón fue la última vez que Pedro Armendaris estuvo en un lugar donde la gente lo trataba como lo que era, un artista, un colega, un amigo. Después de esa fiesta, todo fue hospital. Pedro Armendaris llegó al centro médico de la UCLA en Los Ángeles en junio de 1963.

No llegó para curarse, llegó para morir. El cáncer que había empezado en los ganglios linfáticos se había extendido a los huesos. Le había invadido la cadera, la misma que lo hacía cojear en From Rusche Wislof. Los médicos fueron claros. Fase terminal. Nada que hacer. aproximadamente un año de vida, un año de dolor creciente, de dependencia total, de ver como ese cuerpo de metro 85 se convertía en una jaula que se quebraba por dentro.

Fue internado en cuidados paliativos. No lo estaban tratando de curar, lo estaban tratando de que el dolor fuera soportable mientras la muerte hacía su trabajo. Carmelita estaba ahí como había estado siempre desde aquella boda modesta en 1938 en el templo de Guadalupe de la Paz. 25 años de matrimonio. Se instaló en la habitación, dormía en una silla, comía lo que podía, salía solo cuando era absolutamente necesario.

Estaba ahí cuando Pedro se despertaba a las 3 de la mañana con el dolor que ni los medicamentos controlaban. Estaba ahí cuando se quedaba mirando el techo con esos ojos verdes que ya no tenían el brillo de antes. Y Pedro la miraba. Miraba a la mujer que había criado a sus hijos mientras él filmaba en tres continentes, la que había soportado el romance con María Félix sin hacer un escándalo y probablemente pensaba en lo que iba a pasar cuando él ya no estuviera, en cómo iban a crecer Pedro Junior y Carmen sin padre, en si el

dinero alcanzaría, en si había sido buen padre, buen esposo, buen hombre. Esas son las preguntas que se hace a alguien que sabe que se está muriendo. No piensa en los premios, no piensa en las películas, piensa en las personas que va a dejar atrás. El 18 de junio de 1963 fue un martes.

Los médicos habían pasado por la mañana con los últimos resultados. Confirmaron lo que Pedro ya sabía. El año que le habían dado quizás ni siquiera sería un año, quizás meses, quizás semanas, y cada día sería peor que el anterior. Lo que nadie en el hospital sabía es que Pedro había tomado una precaución. Había conseguido meter una pistola en su habitación, una Cold Magnum calibre 357.

La había escondido entre sus pertenencias. Nadie la encontró, nadie la buscó porque nadie imagina que un hombre en una cama de hospital tenga un arma escondida entre sus sábanas. A mediodía, Carmelita salió de la habitación. Algunas fuentes dicen que fue a buscar comida, otras que salió un momento al pasillo.

Lo que todas coinciden es que salió. Minutos que en cualquier otro día no habrían significado nada, pero ese día significaron todo. Pedro esperó a que la puerta se cerrara. Esperó a que los pasos de Carmelita se alejaran, sacó la pistola, se la colocó contra el pecho a la altura del corazón y jaló el gatillo. El disparo retumbó en el pasillo.

Carmelita lo escuchó. Las enfermeras lo escucharon. Cuando abrieron la puerta, Pedro Armendaris estaba muerto. Tenía 51 años. Había tomado su última decisión, la única que el cáncer no le podía quitar. Carmelita tuvo que vivir con el sonido de ese disparo el resto de su vida, 51 años más, porque Carmelita Pardo, nacida en 1917, viviría hasta 2014, casi 100 años, más de medio siglo cargando con el peso de aquel martes de junio.

Sacó adelante a sus dos hijos, administró el patrimonio de Pedro. Se mantuvo digna, discreta, sin dar entrevistas sensacionalistas. Nunca se volvió a casar. vivió casi 100 años con ese recuerdo adentro. El cuerpo fue repatriado a México y lo que pasó en el velorio merece ser contado. Dolores del Río expresó su dolor en los periódicos. dijo que Pedro era un hombre maravilloso, encantador.

Palabras simples con el peso de 20 años de compañerismo en las películas más importantes del cine mexicano. Y entonces llegó María Félix, según reportó El Universal, vestida toda de negro, guantes de Inmaculada Blancura, un manto transparente cubriéndole el rostro. La doña, la mujer que nunca lloraba, la mujer que nunca se arrodillaba ante nadie, se arrodilló frente al ataúd y soyosó.

17 años después de enamorada, estaba llorando de nuevo frente a Pedro Armendaris. Pero esta vez no había cámaras, no había director, esta vez las lágrimas eran reales y todo el mundo en ese velorio lo vio y nadie dijo nada porque hay momentos donde el silencio es la única forma de respeto que queda. Pedro fue enterrado en el panteón Jardín en la parcela de la Asociación Nacional de Actores.

Su tumba quedó entre las de Domingo Soler y Miguel Torruco. solo su nombre grabado en piedra, sin epitafios dramáticos, como si el nombre bastara y basta. Pero la historia no terminó ahí. Lo que vino después fue una segunda historia, la herencia, no la económica, la más profunda, la que se mide en talento y en la repetición de patrones que parecen escritos por un guionista cruel.

Pedro Armendaris Jor, el hijo que quiso ser actor desde niño, el padre que le puso una condición, primero estudia una carrera. Pedro Junior obedeció. Estudió arquitectura en la Universidad Iberoamericana y no fue un trámite. Participó como arquitecto en la construcción del Museo Nacional de Antropología, trabajando al lado de Pedro Ramírez Vázquez.

Su padre habría estado orgulloso, pero cuando terminó el museo se quedó sin empleo. Su amigo Arturo Ripstein lo invitó a una película. Pedro Junior aceptó y nunca volvió a la arquitectura. Debutó en 1965, 2 años después de la muerte de su padre. Construyó su propia carrera con más de 140 películas, Terremoto con Charlton Hesten, Amistad de Spielberg, La máscara del Zorro con banderas y en un giro del destino que parece imposible, también apareció en una película de James Bond, licencia para matar en 1989, 26 años después de que su padre filmara

From Rusche Wislof, padre e hijo en la misma saga, separados por la muerte, pero unidos por el cine. Pero el destino tenía una última crueldad. Pedro Junior fue diagnosticado con cáncer en el ojo que se extendió al cerebro. El hijo del hombre que murió de cáncer causado por radiación nuclear murió de cáncer.

Él también falleció el 26 de diciembre de 2011 a los 71 años en Nueva York. Fue enterrado en el mismo panteón jardín. Padre e hijo juntos, los dos vencidos por la misma enfermedad. Carmen Armendaris, la hija, tomó otro camino, se fue detrás de las cámaras, se convirtió en productora y aquí viene lo que la mayoría no sabe.

Carmen produjo Hora Marcada, una serie de terror y suspenso de finales de los 80 y en esa serie les dio su primera oportunidad a tres jóvenes que nadie conocía. Se llamaban Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y Emmanuel Lubeski. La hija de Pedro Armendaris le abrió la puerta del cine a los tres mexicanos que después ganarían el Óscar y transformarían el cine mundial.

El laberinto del fauno, Roma, Gravity, The Revenant, Birman. Todo empezó en hora marcada. Todo empezó con Carmen Armendaris, un niño que perdió todo a los 9 años. Se convierte en la estrella más grande del cine mexicano. Muere de un cáncer que le dio una película. Su hijo muere del mismo cáncer, pero su hija le da la primera oportunidad a los tres cineastas que pondrían a México en la cima del cine mundial.

La destrucción y la creación, la muerte y la vida, todo en la misma familia. Hoy quedan las películas, más de 100 que se pueden ver como si hubieran sido filmadas ayer. María Candelaria sigue siendo una de las más importantes del cine latinoamericano. Enamorada sigue en las listas de las mejores películas mexicanas y From Ruslo sigue siendo considerada por muchos como la mejor película de James Bond.

Pedro murió antes del estreno. Nunca supo que su último trabajo sería una obra maestra. Queda la tumba cubierta de hojas en el panteón jardín. Queda la historia de Decángere, la película  91 enfermos de cáncer, 150 muertos. Un recordatorio de lo que pasa cuando la negligencia y el poder se combinan.

Queda un desierto en Uta con tierra todavía contaminada y queda un nombre que México no ha olvidado en más de 60 años. Hay algo que quienes lo conocieron repetían constantemente. Decían que su sencillez y su risa contagiosa eran parte de él, tanto como su fuerza física, que podía intimidarte con su tamaño y, al segundo siguiente, hacerte reír, que trataba igual al director más famoso que al técnico que cargaba los cables, que después de 20 años de fama seguía siendo el mismo hombre que era antes de que todo empezara. Hoy si caminas por el panteón

jardín y buscas la parcela de la anda, vas a encontrar su tumba entre Domingo Soler y Miguel Torruco, a pocos metros de Pedro Junior, con hojas cubriéndola, con el nombre grabado en piedra. Y si te quedas un momento en silencio y dejas que la imaginación haga lo suyo, quizás puedas escuchar la voz de un joven de ojos verdes recitando a Shakespeare en una cafetería de la Ciudad de México en 1935.

Tobi or no Tobi, ser o no ser. Esa fue siempre la pregunta. Y Pedro Armendaris la respondió siendo siendo completamente, inconfundiblemente el mismo hasta el último segundo. Hay una casa que ya no existe en Churubusco. Hay una tumba cubierta de hojas. Hay más de 100 películas. Hay una Col Magnum que alguien tuvo que recoger de una cama de hospital un martes de junio de 1963.

Hay una esposa que vivió casi 100 años con el sonido de un disparo en la memoria. Hay un hijo que murió del mismo cáncer. Hay una hija que le abrió la puerta a del toro, Cuarón y Lubeski. Y hay un nombre que no se borra porque hay nombres que se graban no en lápidas de piedra, sino en la memoria de los pueblos que los vieron brillar.

Pedro Armendares, el niño que quería volar, el huérfano que limpió locomotoras, el guía que recitaba a Hamlet, el actor que hizo llorar a María Félix, el amigo de Hemingway, el compañero de Wayne, el primer mexicano en James Bond, el hombre que eligió como terminaba su historia y el padre de una familia que siguió adelante como él les enseñó.

Porque Pedro Armendaris les enseñó a sus hijos la misma lección que la vida le enseñó a los 9 años. que cuando todo se cae, te levantas, te sacudes el polvo y sigues caminando. Así fue la vida de Pedro Armendaris y ahora también es tuya. Si llegaste hasta aquí es porque esta historia te tocó. Cuéntanos en los comentarios cuál fue el momento que más te impactó, si conocías a Pedro Armendaris o si lo descubriste hoy, si sabías lo de Decánere, si sabías lo de la Col Magnum en el hospital, si sabías que su hija le dio la primera

oportunidad a del toro, Cuarón y Lubeski, suscríbete, activa la campanita y prepárate para la próxima historia, porque en el cine mexicano hay vidas que parecen de película porque son más intensas que cualquier ficción. Y esta fue una de las más intensas de todas.