DOLORES DEL RÍO: La DIVA que CONQUISTÓ el Mundo… y el HOMBRE que MURIÓ a su Sombra

la memoria de lo que había sido, la conciencia de que ese mundo existía y que ella lo había visto, y que de alguna manera, aunque no supiera todavía cómo, iba a construir [música] algo equivalente con las manos que le quedaban. En la Ciudad de México de los años de la revolución, Dolores creció con su madre en el ambiente específico de las familias de Abolengo, venidas a menos que sobreviven a los cataclismos históricos con la dignidad intacta y los recursos reducidos.

Participaban en los eventos de beneficencia que la clase alta capitalina organizaba con la misma regularidad con que organizaba misas y te podías pasar la vida entera en ese mundo sin que nadie te señalara directamente la distancia entre lo que habías sido y lo que eras ahora. Fue en uno de esos eventos de beneficencia en algún salón de la colonia Polanco a principios de los años X, [música] donde Dolores conoció a Jaime Martínez del Río. Recuerda esto porque es clave.

Jaime Martínez del Río no era cualquier hombre, era uno de los millonarios más conocidos del norte de México. Era escritor y abogado. Era 18 años mayor que Dolores. [música] Tenía el tipo de presencia que en el México de los años 20 se llamaba distinción y que consistía en una combinación de dinero, cultura y maneras que hacía que los hombres como él ocuparan siempre el centro de cualquier sala.

y vio a Dolores en ese evento de beneficencia con la mirada de quien reconoce algo extraordinario antes de que el mundo sepa que es extraordinario. Antes de Hollywood, antes de las portadas, antes de que ningún director de cine hubiera dicho su nombre en voz alta, vio a esa niña de 17 años con los ojos más grandes que ningún hombre de su generación había visto y tomó una decisión.

El 21 de abril de 1921 contrajeron matrimonio. Ella tenía 17 años, él tenía 35. [música] y se fueron de luna de miel a Europa, acompañados por la madre de Dolores. Ese detalle particular que dice ya desde el principio algo sobre la naturaleza de ese matrimonio, la presencia de la madre en la luna de miel, la necesidad de que alguien de la familia de ella viajara con ellos como si ni siquiera en el viaje más íntimo de su vida pudiera estar completamente sola con ese hombre que la amaba.

En España, ante el rey Alfonso XII y la reina Victoria, Dolores bailó dantas españolas. El rey la aplaudió, la reina la aplaudió y Jaime Martínez el Río, que había llevado a su joven esposa hasta ese salón real, [música] miró como todos los ojos en ese cuarto dejaban de mirarlo a él para mirarla a ella [música] y no dijo nada.

Aquí viene lo que casi nadie veía, porque el matrimonio de Dolores del Río y Jaime Martínez del Río tiene una primera etapa que la historia del cine cuenta siempre igual. El aristócrata mexicano que descubrió a la actriz, el hombre que la introdujo en los círculos de la alta sociedad que la llevaron a Hollywood, el padrino generoso que abrió las puertas correctas en el momento correcto.

Esa es la versión oficial, la versión que preserva la imagen de los dos. Pero hay otra versión que los documentos de la época registran con la precisión de quien no sabe que está documentando una tragedia, la versión de lo que le hizo Hollywood a ese hombre. Porque Jaime Martínez del Río llegó a Los Ángeles siendo el millonario de Durango, el escritor respetado, [música] el abogado que había construido su nombre durante décadas.

Y en Hollywood ocurrió algo que ningún hombre formado en el siglo XIX en el norte de México estaba equipado para procesar. Hollywood no lo conocía. Hollywood no le importaba quién había sido en México. Hollywood solo tenía ojos para la cara de su esposa y en un mundo donde lo que importaba era a quién conocías y quién te conocía a ti, Jaime descubrió con la lentitud cruel de los procesos que no tienen un momento exacto donde empiezan que había dejado de ser Jaime Martínez del río.

Se había convertido en el esposo de Dolores del Río. Hay un tipo específico de dolor que produce esa inversión, ¿no? el dolor de la pobreza, ni el dolor de la enfermedad, ni el dolor de la pérdida, el dolor de la irrelevancia, de descubrir que el nombre que llevas, el apellido que construiste, la identidad que tardaste 40ent y tantos años en forjar, [música] ya no es tuyo en el lugar donde vives.

que cuando dices tu nombre en una reunión, nadie lo reconoce, que cuando apareces en las fotografías eres el hombre que está al lado de la actriz, que cuando los estudios llaman a la casa y el teléfono suena es siempre para ella. ese dolor, ese proceso de borrado silencioso que Hollywood ejecutó sobre Jaime Martínez del Río sin proponérselo y sin ninguna malicia, porque así funcionaba ese mundo y así seguirá funcionando.

Fue construyendo dentro de ese hombre algo que los meses y los años y los éxitos cada vez más grandes de su esposa fueron haciendo más grande. un resentimiento, una desesperación, un tipo de oscuridad interior que las personas que lo conocieron en esos años describen en los registros que sobrevivieron con las palabras que se usan cuando no se quiere nombrar directamente lo que se está viendo.

Dijeron que estaba cambiado, que ya no era el mismo, que cuando estaban los dos juntos en una reunión había algo en su mirada que era difícil de mirar de frente. carrera de Dolores. Mientras tanto, [música] no paraba. En 1925, el director Edwin Carwe la vio en Ciudad de México y la convenció de volver a Hollywood con él.

Las primeras películas llegaron. El público estadounidense respondió con una intensidad que nadie en los estudios había anticipado, porque Dolores del Río tenía algo que las actrices estadounidenses de la época no tenían. tenía la exoticidad específica de quien viene de otro mundo, que en el Hollywood de los años 20 era una moneda de cambio extraordinariamente [música] valiosa.

Era la mestiza que parecía princesa española, era la mexicana que bailaba ante los reyes. Era lo que el cine mudo necesitaba en ese momento. Una cara que contara una historia sin palabras, que transmitiera todo con la mirada antes de que el sonidoara a complicarlo todo. Recuerda esto porque es clave. Edwin Carwe, el director que la llevó a Hollywood, desarrolló rápidamente una obsesión con dolores que iba más allá de lo profesional.

La quiso controlar. [música] Quiso ser su padrino permanente, su intermediario obligatorio con los estudios, la persona sin la cual ningún contrato podía firmarse. [música] Y mientras Karstía esa arquitectura de control alrededor de la actriz más prometedora de Hollywood, Jaime Martínez del Río observaba desde la periferia observaba cómo otro hombre intentaba apropiarse del futuro de su esposa y observaba también, con la lucidez amarga del que ya sabe que ha perdido algo que no va a recuperar, cómo ese futuro se construía en un idioma que él no

hablaba, [música] en un mundo que no lo necesitaba, en una industria que lo veía exactamente como lo que se había convertido. La sombra de una estrella. El 8 de junio de 1928, Dolores del Río firmó los papeles del divorcio. La decisión había tardado años en llegar y había llegado con la firmeza de las decisiones que se han tomado mucho antes de que los documentos las hagan oficial.

El matrimonio llevaba años siendo una fachada. Los escándalos habían llegado, los meses de malos tratos que algunos registros de la época mencionan de paso con la discreción específica con que el periodismo de los años 20 manejaba ese tipo de información cuando el involucrado era un hombre de apellido conocido.

Dolores se fue con el apellido. Ese detalle, ese gesto de quedarse con el apellido Martínez del Río cuando ya no estaba el Martínez del Río que se lo había dado, dice algo sobre la naturaleza de lo que ese matrimonio representó para ella. No fue solo una historia de amor que no funcionó, fue la historia de su origen, el apellido con el que el mundo la conocía era el apellido del hombre que se lo había dado y Dolores lo guardó como se guarda algo que costó.

6 meses después del divorcio llegó el telegrama. Jaime Martínez del Río había muerto en Berlín el 11 de octubre de 1928. Tenía 46 años. La causa oficial fue envenenamiento de la sangre, pero los rumores que circularon en los días siguientes, primero en los círculos sociales de Ciudad de México, donde la familia Martínez del Río tenía raíces, y después, en los pasillos de los estudios de Hollywood, donde el nombre de Dolores del Río era ya demasiado grande para que ninguna noticia que la involucrara pasara desapercibida, decían otra cosa.

Decían que Jaime no había muerto de ninguna enfermedad. Decían que Jaime había elegido morir, que el hombre que había llegado a Los Ángeles siendo millonario y que se había ido siendo la sombra de su esposa, el hombre que había visto como su identidad se vaciaba de contenido año a año en un mundo que no lo necesitaba, [música] había tomado en Berlín la única decisión que le quedaba que fuera completamente suya.

Esos rumores nunca fueron confirmados. Nunca hubo una investigación oficial que los respaldara ni un testimonio que los hiciera incontestables. Lo que hubo fue el silencio de Dolores, un silencio que duró 55 años, que duró hasta su muerte en Newport Beach en 1983. Un silencio que nunca confirmó los rumores, pero que tampoco los desmintió y que hizo, [música] con esa ambigüedad específica del silencio que no niega, exactamente lo que todos los silencios largos hacen cuando contienen algo que duele demasiado para nombrarse. [música] Y

entonces llegó el momento que terminó de partirlo todo, porque el telegrama de Berlín no fue solo la noticia de una muerte, fue la primera pieza de una cadena que Dolores del Río iba a seguir construyendo durante los siguientes 55 años. La cadena de las cosas que guardó, [música] la cadena de los secretos que no confesó en ninguna entrevista, la cadena de los hombres que pasaron por su vida y de los que se marcharon antes o después, de una manera o de otra, dejando a su paso una estela de silencios que ningún biógrafo ha podido

llenar del todo. [música] Después de Jaime vendría Cedric Kibons. Después de Cedric vendría Orson Wells. [música] Y después de Orson vendría el exilio. El regreso a México con las manos vacías de Hollywood, pero llenas de algo que ese mundo nunca pudo darle. La posibilidad de ser por primera vez desde que tenía 17 años.

Simplemente Dolores, sin el apellido prestado, sin el marido que la miraba con esa oscuridad desde la periferia, sin la sombra de nadie. Fed Kibbons entró en la vida de Dolores del Río en 1930, de la manera en que entran los hombres, que el destino parece haber diseñado específicamente para un momento. Dolores acababa de liberarse de dos yugos al mismo tiempo.

El primero era el matrimonio con Jaime, cuya muerte en Berlín había cerrado una historia con el peso específico de las historias que no terminan del todo, aunque los papeles digan que sí. El segundo era Edwin Carwe, el director que la había llevado a Hollywood. y que durante 5co años había intentado controlar su carrera con la insistencia de quien confunde el talento ajeno con una propiedad personal.

Dolores había necesitado el apoyo de la United Artists para librarse de Kareu, un proceso legal que le había costado dinero y tiempo y energía, pero que le había devuelto algo más valioso que todo eso, la capacidad de tomar sus propias decisiones. Y fue en ese estado, en ese momento de recuperación de la autonomía cuando apareció Cedric Hi en una reunión que se celebraba en el castillo que el magnate de prensa William Brandolf HST tenía en San Simeón, California.

El mismo castillo donde los poderosos de Hollywood iban los fines de semana a confirmar entre sí que eran poderosos. Cedric Gibbons era en 1930 de los hombres más influyentes de la industria cinematográfica. Era el director artístico de la metro Golwin Meyer. El estudio más importante del mundo era el hombre que diseñaba la estatuilla del Ócar, ese trofeo dorado que llevaba su nombre en los archivos de diseño de la academia.

era el responsable visual de películas que el mundo entero reconocía y tenía, además de todo eso, algo que en el mundo de los hombres que rodeaban a las actrices de Hollywood era relativamente raro. Tenía la capacidad de hacer que una mujer se sintiera importante, no como actriz, sino como persona.

Con Gibbons, Dolores no era el producto, era la compañera. Y eso después de Jaime, que la había convertido en su eclipse y de Careu que había intentado convertirla en su marioneta, era exactamente lo que Dolores necesitaba. Se casaron en 1930. Constituyeron durante los años siguientes una de las parejas más elegantes de Hollywood.

Su casa en Santa Mónica se convirtió en un punto de encuentro social donde coincidían las figuras más importantes del cine, del arte y de la política internacional. Los prunches que organizaban los domingos eran, según los testimonios de la época, los eventos más buscados de la temporada y Dolores, que Con Gibbons tenía el respaldo institucional del estudio más poderoso del mundo. Florecía.

hizo películas que la consagraron definitivamente. Aveíso, en 1932. Dirigida por King Bidor, escandalizó a los espectadores de la época porque Dolores se bañaba desnuda junto a Joel Macrea [música] en una escena que ninguna actriz había filmado antes en Hollywood. Volando a Río en 1933, fue la película que lanzó a Fred Air y a Ginger Rogers.

Y Dolores estaba en el centro de todo ese mundo, siendo exactamente lo que había venido a ser desde que Pancho Villa destruyó la mansión de su padre en Durango, la persona más importante de cualquier sala en la que entrara. Recuerda esto porque es clave. El matrimonio con Cedric Gibons duró 10 años y esos 10 años, que desde afuera parecieron el matrimonio más sólido de la carrera sentimental de Dolores, guardaban adentro el mismo proceso que había destruido el matrimonio con Jaime, aunque de una manera completamente diferente, porque

con Jaime el problema había sido la fama de ella aplastando la identidad de él. Con Gibbons el problema era otro, era el trabajo. Cedric Gibons era un hombre que amaba a Dolores, eso parece cierto, pero que amaba su trabajo con una intensidad que no dejaba espacio para mucho más. Los compromisos del director artístico de la MEM en los años 30 eran los compromisos de alguien que está construyendo el lenguaje visual de una industria entera.

No había fines de semana libres, no había vacaciones reales, no había la presencia cotidiana y constante que un matrimonio requiere cuando los dos involucrados tienen la intensidad que tenían dolores yons. El distanciamiento fue gradual. Fue el tipo de distanciamiento que no produce peleas ni escándalos, sino una distancia que crece en silencio hasta que un día los dos se miran y entienden que ya llevan tiempo siendo extraños que comparten una casa elegante.

En 1940, Dolores y Gibons se divorciaron sin escándalo, sin los rumores de malos tratos que habían rodeado el final del matrimonio con Jaime, con la frialdad específica de dos adultos que han decidido que el capítulo terminó, y Dolores, [música] que tenía 36 años y que había pasado la última década siendo la esposa del hombre más influyente de Hollywood, al mismo tiempo que era una de sus actrices más importantes, quedó sola de nuevo.

Pero esta vez la soledad duró poco porque en ese mismo año, en ese mismo momento en que el matrimonio con Gibons se cerraba, ya llevaba meses ocurriendo algo que ambos sabían, aunque ninguno de los dos lo hubiera nombrado en voz alta todavía. Algo que había empezado con una reunión a la que Dolores fue en los últimos meses de su matrimonio.

Una reunión donde había un hombre de 25 años que había llegado a Hollywood con el ruido más grande que nadie había generado nunca. Un hombre cuya sola presencia en un cuarto cambiaba la temperatura de ese cuarto. Un hombre cuyo nombre el mundo entero iba a pronunciar durante el siglo siguiente por una película que todavía no existía cuando lo conoció. Orson Wells.

Aquí viene lo que casi nadie veía porque la historia de Dolores del Río y Orson Wells es en la versión que los libros de historia del cine cuentan cuando se dignan a mencionarla, la historia de un romance de 3 años que terminó cuando Wells se fue a Brasil y la dejó sola. Una historia de amor que no funcionó, una historia limpia con un principio, un desarrollo y un final.

Pero la historia real, la que emerge de los testimonios de la época y de los registros periodísticos que sobrevivieron, era mucho más complicada. Era la historia de dos personas que se encontraron en el momento exacto equivocado y que, a pesar de eso o quizá precisamente por eso, produjeron una de las relaciones más intensas que Hollywood generó en esa década.

Wells tenía 25 años, Dolores tenía 36. La diferencia de 11 años era exactamente la inversión de la diferencia de 18 años que había tenido con Jaime, como si la vida tuviera una tendencia específica a reproducir los mismos patrones con los signos cambiados. Orson Wells era en ese momento el hombre más controversial de América.

En 1938 había transmitido por radio una adaptación de la guerra de los mundos que había hecho creer a millones de personas que la Tierra estaba siendo invadida por extraterrestres. El pánico que generó esa transmisión produjo suicidios, accidentes de automóvil y llamadas de emergencia que saturaron las líneas telefónicas de la costa [música] este de Estados Unidos durante horas.

Y el hombre que había causado ese caos, que había demostrado que la radio podía mover a la gente con la misma eficacia con que los ejércitos mueven territorios, había llegado a Hollywood con un contrato que le daba una libertad creativa que ningún director antes que él había tenido. Y con esa libertad había hecho Ciudadano Kain en 1941, la película que todos los que la vieron supieron inmediatamente que era diferente a todo lo que habían visto antes.

Dolores fue testigo del rodaje de Ciudadano Kane. Estuvo cerca de Wells en esos meses de producción donde el director de 25 años estaba construyendo algo que no tenía nombre todavía, pero que todos los que lo rodeaban podían sentir. Y entre la intensidad de ese proceso creativo, entre las discusiones sobre el lenguaje de las imágenes y los ensayos que se extendían hasta las 3 de la mañana y las conversaciones sobre arte y sobre México y sobre la naturaleza del poder que Wells necesitaba tener con alguien, antes de poder dormir surgió entre los dos algo

que Dolores describió décadas después con la precisión de quien ha tenido mucho tiempo para encontrar las palabras correctas. dijo que Wells era el hombre más inteligente que había conocido en su vida y que eso en una mujer que había conocido a los Reyes de España y a los directores más importantes de Hollywood y a los pintores más revolucionarios de México no era poca cosa.

La relación se hizo pública en el contexto del rodaje de viaje al miedo en 1942, una película de espionaje que Wells produjo y que Dolores protagonizó aceptando un papel más pequeño de lo que su carrera merecía exclusivamente para estar cerca de él durante la producción. Y aquí el escándalo explotó con la intensidad específica que tiene el escándalo cuando involucra a una figura cuya imagen pública ha sido construida cuidadosamente durante 20 años.

La prensa atacó a Dolores no con la frialdad informativa que habría aplicado a un hombre en la misma situación, sino con el tipo de cobertura que la prensa reserva para las mujeres que toman decisiones sentimentales que el mundo considera inapropiadas. Le dijeron que se había dejado llevar por un jovencito que había destruido su matrimonio con Gibbons, que era un matrimonio estable y respetable por una aventura con un genio impredecible que no iba a quedarse, que a sus 38 años debería haber sabido mejor.

Dolores [música] ignoró la prensa. Lo que no pudo ignorar fue lo que ocurrió después, porque Wells, en el momento más intenso de la relación, en el momento en que Dolores había quemado los puentes del matrimonio con Gibons y había apostado su reputación a esa relación, recibió una propuesta que aceptó sin consultarla.

El Departamento de Estado de los Estados Unidos, en el contexto de la política del buen vecino que Roselt promovía para fortalecer las relaciones con América Latina. Durante la Segunda Guerra Mundial le ofreció a WS viajar a Brasil para filmar un documental sobre el carnaval de Río de Janeiro. [música] Wells, que era incapaz de decir que no a cualquier proyecto que desafiara lo que había hecho antes, [música] aceptó y se fue a Brasil.

Lo que siguió fue uno de los periodos más oscuros de la vida de Dolores del Río. Wells estaba en Brasil, inmerso en el carnaval de Río con la fascinación de quien descubre un mundo completamente diferente al que conocía. La comunicación entre los dos se volvió esporádica. Los telegramas que él le mandaba tardaban días en llegar.

Los que ella le mandaba no siempre eran respondidos con la rapidez que la situación requería. Y mientras Dolores esperaba en Los Ángeles las noticias de un hombre que se estaba alejando con la velocidad específica de los hombres que se van absorbiendo por el siguiente proyecto, el mundo de alrededor empezaba a complicarse de maneras que ella no había anticipado.

Recuerda esto porque es clave. En los años de la Segunda Guerra Mundial, Hollywood era un campo minado político donde cualquier figura pública podía ser acusada de simpatías comunistas con la rapidez y la arbitrariedad que caracterizó a la paranoia política de esa época, y Dolores del Río, que tenía amistades declaradamente de izquierda, que era amiga cercana de Diego Rivera y Frida Calo, cuyos vínculos con el comunismo eran conocidos, que había viajado a México con frecuencia en años en que México era visto con desconfianza por la

política exterior estadounidense encontró siendo señalada no con una acusación formal, no con un proceso legal, sino con esa forma más difusa y más difícil de combatir del señalamiento político. Los rumores, los nombres en las listas que circulaban en los pasillos de los estudios, la incomodidad creciente de los productores ante la posibilidad de asociarse públicamente con una figura que el gobierno miraba con suspicacia.

Los estudios empezaron a distanciarse, los contratos que deberían haber llegado no llegaron. Los proyectos que estaban en conversación se enfriaron sin explicación formal. Y Dolores que había llegado a Hollywood siendo la niña de Durango que Pancho Villa había dejado sin nada y que había construido en 20 años uno de los nombres más reconocidos del cine mundial.

se encontró en una posición que no había experimentado desde la infancia, la posición de alguien que el sistema ha decidido que ya no necesita. Europa tampoco quería recibirla. Las puertas que deberían haberse abierto con su trayectoria, con sus 20 años de carrera impecable, con su talento que ningún escándalo político podía borrar, permanecían cerradas.

Yorson Wells seguía en Brasil con el carnaval de Río como excusa perfecta para no tener que enfrentar lo que se estaba construyendo en Los Ángeles. La relación con Wells terminó de manera que los biógrafos distintas dependiendo de a quién le preguntes. Algunos dicen que fue Dolores quien lo dejó cuando entendió que él nunca iba a ser el tipo de hombre que se queda.

Otros dicen que fue Wells quien se alejó, no con una ruptura explícita, sino con la distancia gradual de alguien que está en el siguiente proyecto antes de haber terminado el anterior. Lo que sí está documentado, lo que si se puede afirmar con certeza es que para 1942 la relación había terminado y que Dolores del Río, que tenía 38 años y que había quemado su segundo matrimonio y su reputación por ese amor, se encontró sola en Hollywood con las puertas de los estudios, cerrándose y sin la persona por quien había tomado esas decisiones.

Aquí viene lo que casi nadie veía porque en ese momento de derrota aparente, en ese momento donde cualquier observador externo habría dicho que la historia de Dolores del Río en Hollywood había llegado a su fin, ocurrió algo que no estaba en ningún guion, un director mexicano llamado Emilio el Indio Fernández, que llevaba años admirando a Dolores desde la distancia y que había trabajado como extra en una de sus películas de Hollywood, sin que ella lo notara siquiera, se comunicó con Ella [música] le ofreció algo que ningún

estudio de Hollywood le estaba ofreciendo en ese momento. Un papel protagónico, una película mexicana, un regreso. No el regreso derrotado de quien no tuvo otra opción, sino el regreso elegido de quien decide que hay un mundo mejor, esperándola en otro lado. Dolores llegó a México en 1943. La prensa mexicana la recibió con la hostilidad específica que México reserva para los que se fueron y volvieron.

La criticaron por haber tardado tanto, por haber preferido Hollywood, por haber pasado 20 años en el extranjero mientras el cine mexicano construía su época de oro sin ella. por haber regresado ahora que Hollywood no la quería, la recibieron con todo el resentimiento acumulado de una industria que la había admirado de lejos durante años y que ahora tenía la oportunidad de cobrarle el precio de esa distancia.

Dolores no respondió las críticas, fue al set. Filmó Flor Silvestre con el indio Fernández, con Gabriel Figueroa detrás de la cámara y con Pedro Armendari como coprotagonista. Y la película fue un fenómeno, un éxito que nadie había anticipado de esa magnitud. Porque Dolores del Río frente a la cámara de Gabriel Figueroa, con la luz del cine mexicano, que era diferente a cualquier otra luz del mundo, era algo que el público mexicano no había visto nunca.

Era la suma de 20 años de Hollywood, más la raíz de Durango, más la experiencia de una mujer que había perdido y ganado y perdido de nuevo con una regularidad que habría destruido a cualquiera que no tuviera su temple. Era en una sola actuación todo lo que Dolores del Río había sido y todo lo que había tenido que dejar de ser para llegar a ser eso.

Al año siguiente filmó María Candelaria. Ganó el Palmedor en el festival de Canes de 1946. La primera película mexicana en ganar ese premio y Dolores del Río que había llegado a México dos años antes, siendo la actriz que Hollywood había descartado, era ahora la actriz que había llevado a México su primer reconocimiento internacional en el festival más importante del mundo.

La prensa que la había criticado al llegar cayó, no disculpándose, simplemente callando con el silencio específico de quien entendió que se equivocó, pero no tiene palabras para decirlo. Y entonces llegó el momento que terminó de partirlo todo, porque el regreso de Dolores a México no fue solo el inicio de una segunda carrera, fue el inicio de una vida completamente diferente, una vida donde el apellido que llevaba era el de un hombre muerto en Berlín 40 años atrás, donde el hombre más inteligente que había conocido

estaba en algún lugar del mundo filmando algo que no incluía a ella, donde la casa en Acapulco que iba a construir se convertiría en el único territorio verdaderamente suyo que había tenido en su vida y donde en algún momento de los años que quedaban iba a conocer al último hombre de su historia, [música] no el más famoso, no el más poderoso, no el que el mundo recordaría, sino el único que se quedaría hasta el final y el único que le prometería en el momento en que menos podía prometerle nada porque estaba muriendo, que no la

dejaría olvidar. La casa de Acapulco se llamaba la escondida. No era un nombre casual. Era una declaración, una declaración de una mujer que había pasado 30 años siendo la persona más visible de cualquier cuarto en que entraba, que había tenido su cara en las portadas de las revistas de Hollywood y de México, que había sido fotografiada al lado de Presidentes y Reyes, y [música] los artistas más importantes de su siglo, y que en algún momento de los años 50 decidió que el lugar que más necesitaba en el mundo era uno que se

llamara exactamente así, escondido. La escondida se convirtió en el centro de gravedad de la segunda mitad de la vida de Dolores del Río, de una manera que ninguna mansión de Hollywood había podido serlo. No porque fuera más grande ni más lujosa, sino porque era suya de una manera diferente.

Suya sin apellido prestado, suya sin el estudio que decidía qué papeles podía hacer y cuáles no, suya con la libertad específica de quien ha construido algo con sus propias manos después de haber visto como todo lo que los demás le construyeron [música] terminó derrumbándose. La escondida recibió durante los años 50 y 60 a una.

No mira de visitantes que habría sido imposible en cualquier otro lugar del mundo. Diego Rivera llegaba con Frida Calo cuando la salud de Frida lo permitía. María Félix llegaba con la naturalidad de quien sabe que es bienvenida en cualquier casa donde haya una mujer con el carácter suficiente para recibirla. John Wayne llegaba, Nelson Rockfeller llegaba, el duque de Winsor y Wally Simpson llegaban, la princesa Soraya de Irán llegaba, Vincent Price llegaba y en esa casa de Acapulco, donde el Pacífico entraba por las ventanas, con la misma consistencia con

que había entrado la pobreza por las ventanas de la casa de Durango 40 años antes, Dolores del Río construyó algo que ninguna de sus películas había podido construir. [música] una vida que le pertenecía completamente. Recuerda esto porque es clave. En ese periodo de la vida de Dolores, en esos años de la escondida y de la segunda carrera en el cine mexicano y de las amistad con las figuras más extraordinarias de su época, había algo que nadie de los que la visitaban en Acapulco podía ignorar, aunque tampoco nadie lo nombrara directamente. Dolores

del río no tenía hijos. No los había tenido con Jaime, cuyo embarazo se había perdido, y después los médicos le habían aconsejado no intentarlo de nuevo. No los había tenido con Gibbons, con quien el distanciamiento gradual había llegado antes de que esa conversación tuviera sentido.

No los había tenido con Wells, cuya relación había sido demasiado intensa y demasiado breve y demasiado inestable para construir nada permanente y no los iba a tener con Luis A. Railey, [música] el empresario teatral estadounidense con quien se casó en 1959 [música] y con quien vivió hasta el final de su vida. La maternidad fue la única cosa que la fama de dolores del río no pudo compensar.

La única cosa que el talento no alcanzó a reemplazar, la única ausencia que la escondida con todo su esplendor y todos sus visitantes ilustres no podía llenar. Louis Sariley era un hombre completamente diferente a todos los hombres que habían pasado por la vida de Dolores. No era aristócrata mexicano, no era director artístico del estudio más poderoso de Hollywood, no era el genio más controversal de América.

Era un empresario teatral estadounidense, un hombre tranquilo, discreto, del tipo de hombre que en las fotografías de época aparece siempre ligeramente a un costado, como si su función natural fuera la de acompañar en lugar de protagonizar. Y fue esa discreción, esa capacidad de estar sin necesitar estar en el centro, lo que hizo que el matrimonio con Riley funcionara de una manera que ninguno de los anteriores había podido funcionar, porque Dolores que había pasado toda su vida, siendo el centro de cada cuarto donde entraba. [música] Necesitaba al

final alguien que no compitiera con ese centro, alguien que no se convirtiera en la sombra de ella como Jaime, alguien que no se ausentara emocionalmente como Gibons, alguien que no desapareciera a Brasil como Wells, alguien que simplemente se quedara y Riley se quedó. Se casaron [música] en 1959. Dolores tenía 55 años.

No fue una boda que los titulares de las revistas cubrieron con la intensidad con que habían cubierto sus matrimonios anteriores. Fue una ceremonia íntima, tranquila, con el peso específico de las decisiones que se toman cuando una ya sabe, con la claridad que solo da la experiencia exactamente lo que está eligiendo y exactamente lo que está dejando atrás.

Y de ese matrimonio, de esa última elección, nacieron los años más tranquilos de la vida de Dolores del Río. No los más brillantes, no los más llenos de premios y de aplausos y de portadas, los más tranquilos y la tranquilidad que Dolores había perseguido sin saberlo desde que Pancho Villa destruyó la mansión de su padre en Durango, resultó ser exactamente lo que había estado buscando.

La carrera artística de Dolores continuó durante los años 60 y 70 con la selectividad de quien ya no necesita aceptar todo lo que le ofrecen, sino solo lo que le parece que vale la pena. hizo teatro, hizo televisión, [música] participó en producciones que la mantenían activa sin consumirla y en 1964 fundó junto a otras figuras del espectáculo mexicano la primera estancia infantil para hijos de trabajadores del cine en México, un proyecto de beneficencia que reflejaba algo que había estado presente en ella desde siempre, la memoria de lo que significa

ser una niña que lo ha perdido todo y que depende de la generosidad de un mundo que no te debe nada. Aquí viene lo que casi nadie veía, porque la historia de Dolores del Río tiene una dimensión que casi ningún biógrafo ha explorado del todo. la dimensión de las amistades, no las amistades funcionales del mundo del espectáculo, ese tipo de relaciones que duran exactamente lo que dura la conveniencia mutua y que se deshacen con la misma velocidad con que se forman, sino las amistades verdaderas, las que sobreviven las décadas y las distancias

y los cambios de circunstancias. Frida Calo fue otra. Y Vincent Price, el actor estadounidense conocido mundialmente por sus papeles de terror, fue la más sorprendente y, en cierto sentido, la más reveladora de todas. Vincent Price y Dolores del Río construyeron una amistad que los observadores de la época describían como una de las más sólidas de Hollywood.

[música] No era una amistad de conveniencia, no era una amistad de red social, era la amistad de dos personas que se habían reconocido mutuamente en algo fundamental, ese tipo de reconocimiento que ocurre pocas veces en la vida y que cuando ocurre produce un vínculo que no requiere mantenimiento porque se sostiene solo.

Price visitaba la escondida con regularidad. compartían la pasión por el arte, por las antigüedades, por la comida, por las conversaciones que duran hasta que el amanecer las interrumpe y compartían algo más difícil de nombrar, pero igualmente real. La experiencia de haber sido figuras públicas enormes que entendían que la fama es una cosa [música] y la persona es otra y que la distancia entre las dos puede ser, dependiendo del día, una bendición o una trampa.

En los últimos años de la vida de Dolores, cuando la salud empezó a deteriorarse con la lentitud característica de los cuerpos que han vivido intensamente durante muchas décadas, Vincent Price siguió visitándola escondida con la misma regularidad de siempre. Y en algún momento de esas visitas de los últimos años, en alguna conversación que Price describió décadas después con la brevedad de quien ha procesado una cosa importante, Dolores le pidió algo.

No de manera formal, no con el dramatismo de un lecho de muerte cinematográfico, sino con la naturalidad de quien le pide un favor a alguien de confianza. le pidió que no la dejara olvidar, que cuando ella no estuviera, cuando las revistas y los noticieros y los programas de homenaje hubieran terminado de cubrir su muerte con el protocolo de rigor y hubieran pasado a la siguiente nota, él siguiera llevando su nombre de la manera que pudiera.

Con los recursos que tuviera, Price le prometió que lo haría [música] y cumplió. Durante años después de la muerte de Dolores en 1983, cuando alguien le pedía un autógrafo, Vincent Price firmaba con el nombre de Dolores del Río, no el suyo. El de ella firmaba como si fuera ella. Firmaba porque le había prometido que no la dejaría olvidar y esa era la manera que había encontrado de cumplir esa promesa.

Una manera tan extraña y tan particular que cuando la prensa le preguntaba por qué lo hacía, Price respondía con toda la seriedad de quien no está haciendo una broma, sino cumpliendo una obligación. Decía, “Le prometía Dolores en su lecho de muerte que no iba a permitir que la olvidaran. Dolores del río murió el 11 de abril de 1983.

en Newport Beach, California. Tenía 78 años. La causa fue una insuficiencia hepática. Louis a Riley, el esposo discreto y tranquilo que se había quedado cuando todos los demás se habían ido de una manera o de otra, estaba presente. Sus amigos más cercanos estaban presentes y Vincent Price estaba presente.

El hombre que había prometido no dejarla olvidar cumplió esa promesa durante décadas, firmando su nombre en los autógrafos de personas que quizás no sabían quién era Dolores del Río, pero que guardaban ese autógrafo sin saber del todo por qué. Los herederos de su obra, las instituciones culturales que preservan su legado, los biógrafos que han [música] intentado reconstruir su historia completa, todos ellos han trabajado con los mismos materiales.

Las películas, las fotografías, los artículos de la prensa de Hollywood y de México, los testimonios de quienes la conocieron. Pero hay [carraspeo] una cosa que ninguno de esos materiales contiene del todo. Una cosa que Dolores guardó con el mismo silencio con que guardó todo lo que dolía. La [música] respuesta a la pregunta que el telegrama de Berlín dejó flotando en el aire de esa casa de la colonia Juárez en octubre de 1928.

La respuesta sobre Jaime, sobre lo que realmente ocurrió en ese cuarto de Berlín, sobre si el envenenamiento de la sangre fue lo que dijo el certificado de defunción alemán o si fue lo que los rumores dijeron desde el primer día. [música] Esa respuesta se fue con dolores, se fue con la misma disciplina con que se llevó todo lo demás que había decidido no contar.

Recuerda esto porque es clave. La historia de Dolores del Río y Jaime Martínez del Río es, en el fondo, la historia de lo que le hace la fama a los hombres que están demasiado cerca de ella, sin ser parte de ella. Jaime [música] no era un hombre débil, era un hombre formado en una tradición específica donde el nombre era poder y el poder era identidad y la identidad era todo lo que importaba.

Y cuando Hollywood le quitó el nombre, cuando lo convirtió en el esposo de Dolores del Río, en lugar de ser Jaime Martínez del Río, le quitó lo único que ese hombre tenía que era realmente suyo. No el dinero, no la casa, no los privilegios que el dinero y la casa representaban, sino la certeza de quién era. Y sin esa certeza, sin ese suelo bajo los pies que da saber con exactitud dónde uno está parado en el mundo, un hombre como Jaime quedó expuesto a una caída para la que no tenía red, una caída que terminó en Berlín en octubre con un telegrama que

Dolores dobló cuidadosamente y puso sobre una mesa de caoba. Hay una última cosa que vale la pena decir sobre esta historia. Una cosa que tiene que ver no con los muertos, sino con los vivos, con las personas que conocieron a Dolores del Río de cerca y que sobrevivieron para contarlo. Ninguno de ellos, en ninguna de las entrevistas que dieron a lo largo de los años habló de dolores como de alguien que se sentía culpable por la muerte de Jaime.

porque no hubiera pensado en ello, sino porque Dolores era el tipo de mujer que no organizaba su vida alrededor de la culpa, que procesaba lo que procesaba y que seguía adelante, que construía la siguiente cosa en lugar de quedarse en la anterior, que aprendió de Pancho Villa, de Hollywood, de Jaime de Gibbons, de Wells, de todos los hombres y todos los sistemas y todos los mundos que intentaron definirla, que la única definición que importaba era la que ella misma construía con cada decisión que tomaba. Y esa quizás es la respuesta a

la pregunta que la historia de Dolores del Río deja flotando. No la pregunta sobre si Jaime se suicidó o no. Esa pregunta no tiene respuesta verificable y probablemente nunca la tendrá. Sino la pregunta más profunda que esta historia plantea sobre las personas que están cerca de la gloria sin ser parte de ella.

¿Qué le hace la fama a quienes la tocan sin tenerla? ¿Qué precio pagan los que están al lado? Los que aparecen en las fotografías un paso atrás, los que llevan el apellido de alguien más famoso que ellos, como si llevaran un peso que no pidieron cargar. Jaime Martínez [música] del Río pagó ese precio con lo que tenía, con su identidad, con su salud, con lo que quedó de él cuando Hollywood terminó de borrarlo.

Y Dolores del Río que no tuvo la culpa de ser más brillante que él y que no tuvo manera de apagar ese brillo, aunque hubiera querido. Cargó el peso de esa pregunta durante 55 años. Lo cargó en silencio. [música] Lo cargó con la dignidad específica de las mujeres de su generación, que aprendieron que hay cargas que no se muestran, que se llevan adentro, que se doblan cuidadosamente como un telegrama y se ponen sobre una mesa de caoba y nunca vuelven a mencionarse y que, sin embargo, están ahí, siempre están ahí hasta el último

día. Yeah.