El hombre de la última fila levantó la vista, se quitó las gafas, las dejó sobre el cuaderno. Lo siento, es que esta canción la escribí yo. Si todavía no te has suscrito al canal, is hazlo ahora. Porque lo que ocurrió en esa aula del Conservatorio de Sevilla, nadie lo había previsto. El aula quedó en un silencio que nadie supo cuánto duró.
El Conservatorio Superior de Música de Sevilla lleva funcionando desde 1933, fundado por Eduardo Torres y Ernesto Halfter en la calle Jesús del Gran Poder. Era uno de los centros de enseñanza musical más rigurosos de España. Por sus aulas habían pasado compositores, intérpretes y directores que luego habían llevado la música española por todo el mundo.
Y era un lugar que se tomaba la música en serio, muy en serio. El doctor Alejandro Rueda llevaba 12 años enseñando allí. Musicología, análisis armónico, historia de la música española contemporánea. Era un hombre metódico, apasionado por su disciplina y conocido entre sus colegas por algo poco habitual en los conservatorios de la época.
Tomaba la música popular española con la misma seriedad académica que la música clásica. En un tiempo en que muchos de sus colegas consideraban que el análisis formal debía reservarse para BAG o falla, Tin Rueda argumentaba que las canciones que escuchaban millones de españoles merecían el mismo rigor analítico que cualquier sinfonía, que la popularidad no era sinónimo de superficialidad, que había construcciones armónicas en ciertas canciones de los años 70 que resistían perfectamente el análisis académico.
Para el doctor Rueda, el pop español de los años 70 era terreno sin explorar académicamente. Sus colegas miraban con escepticismo cuando sacaba partituras de canciones que sonaban en la radio. Pero Rueda insistía, decía que si un siglo después la gente estudiara la música española de los 70, esas serían las canciones que estudiarían, no las que se tocaban en los conservatorios, las que cantaba la gente en la calle.
tenía razón, pero en 1976 nadie le daba completamente la razón todavía. Ese otoño, uno de sus alumnos de cuarto curso, un joven sevillano llamado Marcos, había propuesto analizar las canciones de Camilo VI. El doctor Rueda había aceptado, había preparado las partituras, había diseñado el seminario. Lo que el profesor no sabía era que el compositor de esas canciones estaba sentado en su propia clase.
Mi Camilo VI había llegado a Sevilla 4 días antes. Tenía conciertos en la ciudad. Era octubre de 1976 y Camilo estaba en el punto más alto de su carrera. El año anterior había protagonizado la versión española de Jesucristo Superstar y el país entero hablaba de él. Sus discos se vendían en toda España y en América Latina.
Su nombre aparecía en los periódicos casi a diario. Marcos, el alumno del conservatorio, era hijo de un músico que conocía al equipo de Camilo. En una cena informal, Umim Marcos le mencionó casi de pasada, “Esta semana estamos analizando tus canciones en el conservatorio.” Camilo se quedó mirándole, analizando como armonía, estructura, teoría musical.
El profesor dice que tus baladas tienen una complejidad armónica inusual para el pop de la época. Camilo no dijo nada durante unos segundos, luego preguntó si podía ir solo a escuchar sin que nadie supiera quién era. Marcos dudó. El doctor Rueda admitía oyentes externos con normalidad. Pero Camilo era Camilo.
Si alguien le reconocía, el seminario se convertiría en otra cosa. Camilo le miraba esperando. Era una mirada que Marcos no sabía bien cómo interpretar. No era insistencia. Era algo más parecido a la curiosidad genuina, la de alguien que quiere saber cómo ven su trabajo desde fuera y que por una vez tiene la oportunidad de escuchar los infiltros.
Pon las gafas y no te sientes en primera fila, dijo Marcos finalmente. Durante 30 minutos, Camilo VI escuchó como un profesor explicaba sus propias canciones sin saber que él estaba allí. Y Mui fue una experiencia extraña, no incómoda. extraña en el sentido de algo que no tiene precedente, de verse desde fuera por primera vez, de escuchar tu propio trabajo explicado por alguien que lo conoce de otra manera que tú, que ha llegado Imogil por un camino completamente diferente y que, sin embargo, habla de él con la misma
certeza con que tú lo creaste, solo que con palabras distintas, con nombres que Camilo no tenía para lo que hacía y que al escucharlos por primera vez reconocía, no los nombres, lo que describían. Yomby. La clase llevaba 40 minutos cuando Camilo entendió algo que nunca había visto desde fuera. Siempre había sabido que sus canciones funcionaban, los números lo confirmaban, las listas de ventas, los aplausos, las cartas de los fans, pero nunca había escuchado a nadie explicar por qué funcionaban. No con ese lenguaje, no con
ese rigor. Era como oír tu propia voz grabada por primera vez, reconocible tuya. Y sin embargo, desde un ángulo que nunca has tenido. Desde fuera, leis, desde donde la escuchan los demás. Era como ver el mapa de un lugar que uno conoce de memoria, pero que nunca ha visto representado desde arriba. Los caminos que uno recorre sin pensar.
De repente tienen nombres y direcciones y una lógica que estaba ahí. Aunque uno no la viera, lo que el doctor Rueda estaba diciendo sobre algo de mí era técnicamente correcto. Camilo lo entendía así, aunque no supiera los nombres de lo que estaba escuchando. Rueda hablaba de progresiones armónicas, de modulaciones inesperadas, chitín de cómo la canción creaba tensión y resolución de una manera que no era inhabitual en el pop español de los 70.
Lo escribía en la pizarra. Los alumnos tomaban notas. Varios levantaban la mano para siadir observaciones. Camilo escuchaba y pensaba, “No sabía que hacía eso. No porque no lo hiciera, sino porque cuando lo escribió no había pensado en términos de modulaciones ni progresiones. Había pensado en que la canción tenía que sonar de una manera determinada, que en ese punto necesitaba subir, que en ese otro punto tenía que quedarse quieta.
F que algo en su interior le decía cuando estaba bien y cuando no. Eso era todo. Sin nombres, sin teoría. Fue entonces cuando el doctor Rueda miró al fondo del aula y vio al único hombre que no estaba participando. Usted lleva casi una hora sin participar. Esto es un seminario avanzado, no un concierto. Participe o deje el asiento a quien lo necesite.
Camilo se quitó las gafas. Lo siento, es que esta canción la escribí yo. El doctor Rueda tardó varios segundos en procesar lo que veía en sus ojos. J. El aula entera se giró hacia la última fila. Algunos reconocieron a Camilo de inmediato, otros tardaron un momento más. Uno de los alumnos soltó el lápiz sin darse cuenta.
El doctor Rueda se apoyó contra la pizarra. Detrás de él, el nombre del compositor seguía escrito en Tiza Blanca, Camilo VI. Ustedes sí, dijo Camilo y acaba de pedirme que participe en el análisis de mis propias canciones en sin saber que eran mías. Hubo una pequeña risa nerviosa en el aula. El doctor Rueda sintió que el suelo académico se movía levemente bajo sus pies.
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Señor sexo, yo no sabía que usted estaba aquí. Mi alumno Marcos me dijo que vendría un oyente externo, pero no me dijo. No le dije que no lo dijera. interrumpió Camilo. Fui yo quien pidió que no se dijera. Quería escuchar lo que decía de mis canciones sin que usted supiera que yo estaba en la sala. El doctor Rueda procesó esto.
Y bien, que ¿qué le ha parecido el análisis? Camilo pensó un momento. Correcto. Dijo, aunque yo no sabía que hacía eso. El doctor Rueda se recompuso con una velocidad que habló bien de él. ¿Puedo preguntarle algo, señor Sesto? Adelante. Fue consciente cuando compuso estas canciones de las estructuras armónicas que llevamos una hora analizando.
Camilo lo pensó de verdad. No fue una respuesta rápida. Tium fue la respuesta de alguien que está intentando ser honesto sobre algo que nunca Miguotate había tenido que articular. No escribí lo que sonaba bien, lo que me parecía que tenía que sonar así nada más. El doctor Rueda anotó eso también.
Un alumno del fondo preguntó si Camilo consideraba que sus canciones eran arte o entretenimiento. Camilo tardó en responder más de lo habitual en él. Cuando las escribo, no pienso en eso. Pienso en que alguien las escuche y sienta algo. Si eso es arte o entretenimiento, mu que lo decidan los demás. Y si los demás dicen que es entretenimiento insistió el alumno.
Entonces habrán sentido algo. ¿Qué es lo que quería? Una alumna en la tercera fila levantó la mano. Entonces la teoría no importa. La teoría es lo que el doctor Rueda usa para explicar lo que yo hice sin saber por qué funcionaba”, dijo Camilo. Eso no es lo mismo que decir que no importa, es decir, que son dos cosas diferentes.
El doctor Rueda intervino. ¿Y estudió armonía alguna vez? No. Dejé el colegio con 13 años. Lo que sé de música lo aprendí escuchando y probando. ¿Y cómo sabes si algo es bueno?, preguntó otro alumno. Camilo le miró. cuando no puedo dejar de cantarlo a las 3 de la mañana. Alguien en el aula escribió eso en su cuaderno, no como respuesta y un ejercicio para sí mismo, como si fuera algo que no quería olvidar.
Sumim, el aula del conservatorio de Sevilla se convirtió esa tarde en algo que ningún libro de texto podría haber preparado. El doctor Rueda tomó una decisión que sorprendió a sus propios alumnos, dejó la tiza sobre la repisa, se apartó de la pizarra y se sentó en la primera fila como un alumno más. “Señores”, dijo, “tenemos al compositor en el aula.
Mis análisis pueden esperar. Pregúntenle a él. Lo que siguió fueron 40 minutos que los alumnos de ese seminario recordarían durante décadas. Is una alumna preguntó por qué cierta nota en el puente de Melina subía cuando todo indicaba que debía bajar. Camilo pensó, porque ahí había que sorprender.
Si baja, la gente ya sabe lo que viene. Si sube se quedan. El doctor Rueda notó eso en su cuaderno. Otro alumno preguntó si Camilo pensaba en el oyente cuando componía. siempre, pero no en el oyente en abstracto, en una persona concreta, alguien que conozco o que imagino. Escribo para esa persona y cuando graba preguntó alguien.
En el estudio pienso en el micrófono. El micrófono es esa persona. El doctor Rueda levantó la mano como un alumno. Señor sexo, en el puente de algodem hay una cadencia que teóricamente no debería funcionar. Rompe las reglas de resolución. Lo hizo conscientemente. No sé que es una cadencia, dijo Camilo. Pausa.
Pero sí sé que en ese punto quería que la canción no terminara de resolverse, que quedara algo abierto y como cuando una conversación termina y todavía tienes cosas que decir. El doctor Rueda cerró su cuaderno de análisis, lo dejó sobre la mesa y lo que hizo a continuación nadie me pate en esa aula lo esperaba. cogió un cuaderno nuevo, empezó en escribir.
Los alumnos se miraron entre sí. El doctor Rueda jamás había tomado notas en sus propias clases. Era el que dictaba, el que sabía, el que tenía el análisis preparado antes de entrar en el aula. Lo siento, señores. Estaba analizando la canción y ahora voy a escuchar al compositor. Camilo terminó con una observación que nadie había pedido, pero que llegó sola.
Como llegan las cosas cuando uno lleva un rato pensando en voz alta frente a gente que escucha de verdad. Lo más curioso de esta tarde es que he aprendido cosas de mis propias canciones que no sabía. El doctor Rueda me ha explicado por qué funcionan cosas que yo hice sin saber que las hacía. Eso no me hace mejor compositor, pero me hace entenderme mejor.
El doctor Rueda levantó la vista de su cuaderno. Y si hubiera sabido la teoría antes de componerlas, Camilo pensó en eso de verdad. Trim, quizás habrían salido mejor o quizás me habría preocupado tanto por hacerlas bien que no habrían salido igual de libres. Nadie supo que respondiera eso, ni el profesor ni los alumnos, porque era una pregunta sin respuesta correcta y eso también era una lección.
Cuando sonó el timbre, nadie se levantó de inmediato. Eso no era habitual en ese conservatorio. Los alumnos del doctor Rueda eran disciplinados y puntuales. Cuando acababa la clase, recogían y se iban, pero esa tarde se quedaron con las preguntas que no habían podido hacer. Junto con la sensación de que algo acababa de ocurrir en ese aula, que no ocurría en los manuales, Camilo respondió preguntas durante un rato más sin impaciencia.
con esa manera suya de escuchar antes de responder, que hacía que cada respuesta pareciera pensada para esa pregunta concreta. Cuando la sala se fue vaciando, el doctor Rueda se acercó. “Señor Sesto, le debo una disculpa.” “No me la debe”, dijo Camilo. “Usted estaba haciendo su trabajo. Yo era un oyente externo que no participaba y era razonable pedirme que participara o que me fuera.” Aún así, aún así nada.
Si yo hubiera sabido que iba a pedir que participara, me habría preparado. El doctor Rueda sonríó. Era la primera vez en toda la tarde que sonreía. ¿Volvería? Me gustaría hacer una sesión conjunta. Usted explica la intención, yo explico la estructura. Los alumnos ven cómo se relacionan las dos cosas. Camilo pensó.
Puedo intentarlo, pero le advierto, yo no sé teoría. Y solo sé lo que funciona y lo que no. Eso, dijo el doctor Rueda, es exactamente lo que mis alumnos necesitan escuchar. Lo que el profesor escribió en su diario esa noche cambió la manera en que enseñó música durante el resto de su carrera.
El doctor Rueda añadió una nota a todos sus análisis posteriores, una sola línea al principio de cada seminario. Este es el marco teórico que explica lo que escuchamos. El artista puede no haber pensado en estos términos. Sus alumnos se lo preguntaban al principio. Amdon, ¿por qué esa nota? ¿Qué significa? Y el doctor Rueda contaba lo que había pasado en octubre de 1976.
El hombre de la última fila, las gafas sobre del cuaderno. Lo siento, es que esta canción la escribí yo. Más de uno, al escucharla, cambió su manera de acercarse a la música popular. entendió que analizar no era lo mismo que juzgar, que explicar cómo funciona algo. No requiere que quien lo hizo supiera por qué funcionaba.
que la intuición y la teoría son dos caminos distintos que a veces llegan al mismo sitio. El conservatorio de Sevilla no era un lugar pequeño. Pasaban por él cientos de estudiantes cada año, pero hay cosas que se transmiten entre generaciones de alumnos con una fidelidad que ningún manual garantiza. historias que cambian como uno entiende algo.
Las que se cuentan en los pasillos, las que los alumnos de cuarto cuentan a los de primero. Cuando quieren explicar qué tipo de lugar es ese, la historia se fue pasando de generación en generación de estudiantes, sin nombre al principio, solo como advertencia, luego con el tiempo, con el nombre. Y Camilo nunca lo mencionó en ninguna entrevista, nunca habló de esa tarde en Sevilla.
Nunca contó que había ido a escuchar cómo analizaban sus canciones. Solo una vez, en una conversación privada que alguien recordó años después, dijo algo que podría referirse a esa tarde o podría referirse a otra cosa. Con Camilo nunca se sabía bien. Una vez fui a escuchar lo que decían de mis canciones.
Aprendí más de mí mismo que en años componiendo. No dijo dónde, no dijo cuándo. Pero los que estuvieron en esa aula en Sevilla en 1976 saben exactamente de qué hablaba. Hay dos maneras de entender la música. Una te enseña por qué funciona, te da el nombre de cada cosa, te permite explicar con precisión lo que escuchas, te hace capaz de replicarlo, de construirlo desde cero con la seguridad de saber qué estás haciendo.
La otra te hace crearlo sin saber por qué. te guía por algo que no tiene nombre, que funciona a las 3 de la mañana cuando no puedes dejar de cantarlo. Chubin, que sabe cuándo una nota tiene que subir, aunque la teoría diga que debe bajar, que deja algo abierto en una cadencia, porque en ese punto la canción necesita no resolverse del todo.
Camilo Blanes había nacido en Alcoy, el sexto hijo de un electricista. A los 13 años dejó el bachillerato, no porque no le gustara aprender, sino porque lo que quería aprender no estaba en ningún aula, estaba en la radio, en los discos que escuchaba una y otra vez, en las noches en que se quedaba despierto probando acordes, hasta que algo sonaba bien sin saber por qué sonaba bien.
Vimo que Camilo VI nunca fue al conservatorio. Dejó el colegio con 13 años. aprendió música escuchando y probando y equivocándose y volviendo a intentarlo, sin teoría, sin marco, sin nadie que le explicara por qué lo que hacía funcionaba. Y sin embargo, una tarde de octubre de 1976 se sentó en la última fila de un aula del conservatorio de Sevilla y escuchó como un académico explicaba con precisión teórica lo que él había creado desde el instinto puro.
Y las dos cosas eran verdad al mismo tiempo, aquella tarde en el conservatorio de Sevilla. Y Camilo le enseñó algo a un profesor que llevaba años enseñando, que la música, que no puede explicarse con palabras es a veces la que más dice y que a veces el hombre que la creó aprende más sobre sí mismo, escuchando como otros la explican que en años de crearlas y mirar atrás.
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