El pantalón caído fue una de esas cosas. No era un accidente de vestuario, era una declaración. Eleido, porque el pantalón caído, ese pantalón que siempre estaba a punto de perder la batalla con la gravedad, era el uniforme real de los jóvenes de los barrios pobres de México. No tenían cinturones, no tenían pantalones que les quedaran, porque los pantalones que llegaban a sus cuerpos eran los que alguien más había desechado.
Y ese detalle aparentemente insignificante de vestuario le decía al público de las carpas algo que ningún letrero y ningún anuncio podría haber comunicado más claramente. Este hombre es uno de nosotros. La bufanda fue otra. Ese pañuelo al cuello que Cantinflas llevó durante décadas, como si fuera la prenda más elegante del mundo, era también una marca de clase real.
La manera en que los jóvenes del barrio intentaban insertar un elemento de distinción en una vestimenta que no les daba muchas opciones. Y en el personaje esa bufanda funcionaba como lo que era en el barrio. No pretensión ridícula, sino dignidad posible. La afirmación de que uno podía ser pobre y seguir teniendo algo que valía.
el bigotito, las cejas expresivas, el sombrero que aparecía y desaparecía, todo eso fue llegando y quedándose porque el público lo reconocía, porque el público veía en ese cuerpo y en esa cara y en ese vestuario a alguien que conocían, a alguien que podría haber sido el primo, el vecino, el muchacho de la esquina. Y luego estaba el lenguaje.
El cantinfleo es la parte de la herencia de Mario Moreno que más se ha malentendido, la parte que más se ha reducido a su superficie, la parte que más gente ha imitado sin entender lo que estaba imitando. Cuando alguien dice que va a cantinflear, generalmente quiere decir que va a hablar mucho sin decir nada, que va a enredarse con las palabras, que va a producir un torrente de sílabas que no llevan a ningún lado.
Y en ese uso popular del término está el malentendido fundamental, el mismo malentendido que hacía que la gente se riera de Cantinflas, creyendo que se reía de un idiota. El cantinfleo no es hablar sin decir nada. El cantinfleo es decir algo que no puede decirse directamente de una manera que el que escucha entiende perfectamente, pero que el que tiene poder para silenciarte no puede señalar con precisión.
Es una forma de comunicación de doble canal. En el canal de superficie hay ruido, hay confusión, hay palabras que se contradicen y oraciones que no terminan y argumentos que se disuelven antes de llegar a ninguna conclusión. Pero en el canal profundo, en el canal que el público del barrio escuchaba con una precisión perfecta, había un mensaje completamente claro y ese mensaje siempre era el mismo.
El sistema está diseñado para robarte. El poderoso abusa porque puede. La justicia tiene precio y el precio está fuera de tu alcance, pero eres más listo de lo que ellos quieren que creas. Y esa inteligencia, ese ingenio específico que viene de haber sobrevivido en un mundo que no estaba diseñado para que sobrevivieras, eso es lo que te va a salvar.
Ese era el mensaje de Cantinflas. Y ese mensaje llegó a las pantallas de todo México en 1940. llegó primero en Ahí está el detalle, que es la película que define al personaje para siempre, la que si tuvieras que elegir una sola película para explicarle a alguien que nunca ha visto a Cantinflas quién era Cantinflas y qué era lo que hacía sería esa.
Pero antes de hablar de ahí está el detalle, hay que hablar de lo que ocurrió en los años entre las carpas y el cine. En los años en que Mario Moreno intentó hacer la transición y descubrió que la transición no iba a ser sencilla ni gratuita. Hubo un productor, no uno solo en realidad, sino una serie de productores que a lo largo de los últimos años de la década de 1930 vieron actuar a Cantinflas en las carpas y llegaron con la misma idea.
La idea era esta: el personaje era bueno, el talento estaba ahí. El público de los barrios respondía de una manera que cualquier persona de negocios reconocía como potencial comercial enorme. Pero el personaje necesitaba ser ajustado. Necesitaba ser usaban distintas palabras, pero querían decir lo mismo. civilizado, modernizado, hecho más accesible para públicos que no eran del barrio, que no iban a las carpas, que tenían más dinero para gastar en entradas de cine y que, por lo tanto, eran el mercado que la industria
realmente quería conquistar. Lo que los productores le estaban pidiendo a Mario Moreno era, dicho sin eufemismos, que convirtiera a Cantinflas en otra cosa, que le pusiera un traje, que le diera adicción, que lo hiciera aspiracional, que lo convirtiera en el tipo de personaje que las clases medias mexicanas podían ver sin sentir que estaban mirando algo demasiado cercano a una realidad que preferían no ver.
Mario Moreno tenía en esos años poco más de 20 años, no tenía dinero, no tenía influencias. No tenía contratos. Lo que tenía era la certeza absoluta, tan completa que no necesitaba argumentación de que si hacía lo que los productores le pedían, el personaje dejaba de existir, no se transformaba, no evolucionaba, moría.
Porque Cantinflas no era un disfraz. Cantinflas era el destilado de algo real, de un mundo real, de una experiencia real que millones de mexicanos vivían todos los días. Si lo sacabas de ese origen, si lo desconectabas de ese mundo específico y lo ibas convirtiendo en algo más genérico y más digerible para los que vivían en las colonias Polanco y del Valle, lo que quedaba era una caricatura sin sustancia.
Era un payaso sin el peso específico que hacía que la risa del público de los barrios fuera esa risa particular, esa risa que venía de tan adentro. No se dio. La manera en que no se dio fue, como casi todo en la vida de Mario Moreno, indirecta. No fue una confrontación abierta, fue una serie de conversaciones en que los productores presentaban sus argumentos y Mario Moreno los escuchaba con una cortesía impecable y luego procedía a hacer exactamente lo que siempre había querido hacer.
Era el cantinfleo aplicado a la negociación empresarial. Era usar el mismo mecanismo de comunicación de doble canal. En el canal de superficie la deferencia y el acuerdo aparentes. En el canal profundo, la decisión tomada desde antes de que empezara la conversación. El peladito siguió siendo el peladito y cuando llegó, ahí está el detalle, en 1940, el público mexicano le respondió de una manera que cerró definitivamente esa discusión.
La escena del juicio en ahí está. El detalle es la escena que México debería estudiar en las escuelas, no en la clase de cine, sino en la clase de historia. Cantinflas, acusado de un crimen que no cometió, enfrenta al juez, al fiscal, a toda la maquinaria del sistema judicial mexicano de los años 40 y en lugar de defenderse con los argumentos que el sistema reconoce como válidos, argumentos que de todas formas no tendría porque no tiene abogado ni dinero para pagar uno, se defiende con el único arsenal que tiene. se defiende
con el cantinfleo y funciona no porque el juez se convenza de su inocencia, sino porque el juez termina tan confundido, tan imposibilitado de encontrar un punto sólido al que aferrarse en el torrente de palabras del peladito que el sistema de justicia diseñado para aplastarlo colapsa sobre su propio peso.
El público de 1940 se revolcó de risa. Pero lo que estaban celebrando en esa carcajada era una fantasía de justicia que en la vida real nunca habían tenido. Era la visión de alguien como ellos, parado frente a la misma institución que los había aplastado a ellos, que había aplastado a sus padres y a sus abuelos.
y saliendo vivo usando exactamente las herramientas que la pobreza le había dado. que nadie dijo en voz alta, lo que nadie podía decir en voz alta en el México de 1940 sin arriesgar consecuencias reales era que esa escena era una descripción perfectamente precisa de cómo funcionaba el sistema judicial mexicano para la gente sin dinero, que la justicia en México tenía precio, que ese precio estaba calculado para que la gente del barrio no pudiera pagarlo, que el sistema no estaba diseñado para encontrar la
verdad, sino para procesar cuerpo. y confirmar el orden establecido. Todo eso estaba en la escena del juicio. Todo eso era visible para cualquiera que quisiera verlo. Nadie quiso verlo oficialmente, pero millones de mexicanos lo vieron y se rieron. Y al reírse, al nombrar esa realidad, aunque fuera disfrazada de chiste, hicieron algo que el poder que controlaba los periódicos y las radios y los discursos oficiales no podía controlar.
Le dieron forma a una verdad que existía, pero que no tenía forma. Ahí está. El detalle fue un fenómeno. No hay otra palabra para lo que ocurrió con esa película en las salas de cine de México en 1940 y 1941. Las filas daban vuelta a la manzana. Las salas repetían la misma función cuatro, cinco, seis veces al día.
Hubo reportes de personas que fueron a verla más de 10 veces, no porque no recordaran lo que ocurría, sino porque necesitaban volver a ese lugar, a ese espacio oscuro donde por dos horas alguien como ellos le ganaba al sistema. Y con el éxito de ahí está el detalle, llegó algo que Mario Moreno no había previsto completamente, algo que iba a determinar el resto de su vida artística de maneras que todavía no podía imaginar.
Llegó el poder real. No el poder simbólico del artista admirado, sino el poder concreto, medible en pesos y en contratos, de ser la figura más taquillera del cine mexicano en el momento en que el cine mexicano estaba a punto de vivir su momento más brillante. Los años 40 fueron la época de oro y esto no es una hipérbole.
En esa década, el cine mexicano produjo películas que compiten con cualquier cosa que se hiciera en el mundo en ese momento, que conquistaron a toda América Latina, que convirtieron a México en la capital cultural del mundo hispanohablante. Y en el centro de todo eso, como la figura más visible y más amada, estaba Cantinflas.
Estaba el peladito que no se dio, que se negó a ponerse el traje que los productores le pedían, que siguió siendo exactamente lo que era y al que el público respondió con una lealtad que no tenía precedente en la historia del entretenimiento mexicano. Pero el poder en la industria del cine de los años 40 tenía sus propias reglas y esas reglas estaban diseñadas para que los productores tuvieran el control final sobre lo que aparecía en las pantallas, sin importar quién fuera la estrella y sin importar cuánta gente fuera al cine a verla, Mario Moreno lo entendió y la
manera en que respondió a esa comprensión fue una vez más completamente cantinflesca. no confrontó el sistema directamente, se fue metiendo en él, fue construyendo con la paciencia y la astucia de alguien que ha aprendido desde niño que la confrontación directa no es la única forma de ganar.
Una posición dentro de la industria que con el tiempo le dio algo que ningún actor mexicano de su generación había tenido. Control sobre su propio trabajo, fundó su propia productora. Empezó a tener voz en la selección de los guiones, en la elección de los directores, en las decisiones que determinaban qué decían sus películas y cómo lo decían.
No siempre ganó esas batallas internas, no siempre pudo llevar a la pantalla todo lo que quería llevar, pero estaba en la mesa. Y estar en la mesa en la industria cinematográfica mexicana de los años 40 siendo el hijo de un empleado postal de Tepito era en sí mismo un acto político que nadie comentó en su momento, pero que vale la pena nombrar ahora.
Y entonces llegó 1956 y la historia que cambió todo, la historia que México celebró como un triunfo sin entender del todo lo que ese triunfo costó y lo que reveló. Llegó la oferta de Mike Todd. Mike Todd era en 1956 uno de los productores más poderosos y más difíciles de Hollywood. era el tipo de hombre que existía en la cúspide de la industria del entretenimiento más poderosa del mundo, que tomaba decisiones de millones de dólares con la misma facilidad con que otros deciden dónde comer, que tenía el ego y la certeza que vienen de haber tenido razón
en demasiadas ocasiones como para dudar seriamente de su propio juicio. Tod estaba produciendo la vuelta al mundo en 80 días, la adaptación de la novela de Julio Berne, que iba a ser una de las producciones más ambiciosas de la época. Tenía a David Nen para el aristócrata inglés Fileas Fog.
Tenía presupuesto, tecnología y los mejores talentos disponibles en Hollywood. Tenía todo lo que necesitaba, excepto una cosa. Necesitaba a Paspartu. Necesitaba al criado francés de Fog, el hombre de abajo que acompaña al hombre de arriba y que en la novela de Bern es, aunque los libros de texto rara vez lo digan así, el verdadero corazón de la historia.
Fog puede pagar la vuelta al mundo. Passp tiene que vivirla. Mike Todd había visto algunas películas de Cantinflas y lo que vio lo dejó con una certeza que sus colaboradores recordaron durante años. Ese hombre era Paspartú, no un actor que podría hacer a Paspartú, Paspartu mismo en carne viva, tal como Juln lo había imaginado sin saber que estaba imaginando a un pelado de Tepito.
La combinación de ingenio y vulnerabilidad, de dignidad en la precariedad, de capacidad para estar fuera de lugar en cualquier contexto y sin embargo ser siempre el más vivo en la habitación. Todo eso que Mario Moreno había construido durante 20 años en las carpas y en los estudios de cine de México era exactamente lo que la novela de Berne había descrito y que nadie en Hollywood había podido encontrar hasta ese momento.
Las negociaciones para traer a Mario Moreno a Hollywood fueron complicadas, no en el sentido de que Mario Moreno no quisiera ir. El proyecto era extraordinario y él lo reconocía. fueron complicadas en el sentido de que Mario Moreno tenía condiciones. Tenía la experiencia de 20 años de negociar en la industria mexicana, la experiencia de haber aprendido a no ceder en lo fundamental, aunque cediera en lo accesorio.
Y esa experiencia la llevó consigo a las conversaciones con Todd y con la distribuidora United Artists. La condición central era simple. Cantinflas iba a Hollywood como Cantinflas, no como una versión ajustada para el consumo anglosajón, no como un cómico latinoamericano genérico domesticado para no incomodar a nadie, sino como exactamente lo que era.
Si el personaje no podía ser lo que era en Hollywood, entonces no había trato. Todd aceptó. Y en esa aceptación hay algo que vale la pena detenerse a considerar, porque dice algo importante sobre lo que Cantinflas era en realidad. Mike Todd, que no era un hombre conocido por su disposición a ceder en negociaciones, aceptó la condición de Mario Moreno porque entendía que lo que hacía valioso al personaje era precisamente lo que Mario Moreno se negaba a negociar.
Si domesticabas a Cantinflas, si lo suavizabas y lo hacías más accesible y más genérico, lo que quedaba no era cantinflas, era una cáscara vacía. Y las cáscaras vacías no llenan salas de cine. Mario Moreno llegó a Hollywood en 1956 y encontró algo que en cierta manera ya conocía.
No el glamour, que era nuevo y abrumador, no la escala de producción, que era diferente en orden de magnitud de cualquier cosa que hubiera vivido en México. Lo que reconoció fue la estructura. La misma estructura que había aprendido a navegar en los estudios Churubusco estaba ahí, con nombres diferentes y presupuestos más grandes, pero funcionando con la misma lógica fundamental.
Los productores arriba, los actores en el medio, los trabajadores abajo y el dinero circulando en una dirección muy específica. Y él seguía siendo el pelado del barrio que sabía exactamente cómo navegar esa estructura sin dejarse aplastar por ella. Lo que ocurrió en el set de la Vuelta al Mundo en 80 días durante los meses de rodaje es algo que los testigos de esa producción recordaron durante décadas con una mezcla de admiración y asombro.
Mario Moreno no hablaba inglés con fluidez. En un set de Hollywood en 1956, eso era una desventaja enorme. Era estar en el extremo equivocado de una relación de poder basada en el acceso al lenguaje correcto, en la capacidad de comunicarse directamente con el director, con los técnicos, con los otros actores, en la posibilidad de entender exactamente lo que se te pide y de articular exactamente lo que quieres.
era en cierta manera la misma posición en que el peladito de Tepito estaba cuando enfrentaba a la burocracia criolla, que hablaba un idioma diseñado para excluirlo. Y Mario Moreno hizo con esa desventaja exactamente lo que siempre había hecho. La convirtió en herramienta, su inglés imperfecto, sus malentendidos genuinos, su manera de adaptarse a situaciones que no controlaba completamente.
Todo eso encontró su camino dentro del personaje y lo enriqueció de maneras que nadie había previsto. Paspartu en la película final tiene una dimensión de autenticidad que va más allá del guion. tiene la realidad específica de alguien que está genuinamente fuera de su elemento, pero que nunca pierde su dignidad ni su ingenio.
Tiene, en otras palabras, exactamente lo que Cantinflas siempre había tenido. David Nven, que era un actor extraordinario y un hombre de mundo que había visto muchas cosas en su vida, habló en varias ocasiones de lo que fue trabajar con Mario Moreno. Habló de un profesionalismo que era diferente del profesionalismo que conocía del mundo del teatro.
y del cine británico y norteamericano. Habló de una presencia que llenaba el espacio de una manera que no dependía del idioma, ni de la cultura, ni de ninguno de los marcos de referencia habituales. Habló, en términos que eran un cumplido, aunque quizás no los reconociera del todo como tal, de alguien que parecía completamente cómodo, siendo exactamente lo que era en cualquier contexto.
Eso era lo que 20 años de carpas y de cine en México habían producido. Alguien que no necesitaba ningún contexto externo para justificar su existencia. Alguien que llevaba su propio contexto consigo. La vuelta al mundo en 80 días se estrenó en octubre de 1956 y fue un éxito de proporciones gigantescas que en ese momento eran difíciles de medir en su totalidad.
Ganó cinco premios Óscar, incluyendo mejor película. Fue la película más taquillera del año en Estados Unidos. se proyectó en todo el mundo y en todo el mundo la audiencia respondió de la misma manera que había respondido la audiencia de los barrios de la Ciudad de México 20 años antes, con ese reconocimiento inmediato, con esa sensación de ver a alguien que era de los suyos, aunque los suyos vivieran en París o en Buenos Aires o en Tokio. En México.
La noticia del éxito de Cantinflas en Hollywood fue recibida con una intensidad emocional que iba mucho más allá de la satisfacción patriótica. fue recibida como una confirmación, como la prueba definitiva, irrefutable, certificada por la industria más poderosa del mundo, de algo que la gente del barrio había sabido desde el principio, pero que el México oficial había tardado en reconocer que el peladito de Tepito no era el idiota que parecía, que nunca lo había sido.
Pero hay algo en esa historia de Hollywood que México no contó con la misma celebración con que contó el triunfo. Hay algo que quedó en los pasillos de los estudios y en las conversaciones privadas y en los archivos que nadie revisaba, algo que tiene que ver con lo que le ofrecieron a Mario Moreno después del éxito de la Vuelta al mundo en 80 días y con lo que Mario Moreno respondió a esa oferta. Le ofrecieron quedarse.
Le ofrecieron más películas, más contratos, más dinero del que había visto en su vida, más visibilidad internacional de la que cualquier actor latinoamericano había tenido hasta ese momento. Le ofrecieron, en términos que en Hollywood sonaban como la cima de cualquier carrera posible, convertirse en una estrella permanente del cine norteamericano.
Y Mario Moreno dijo que no. dijo que no con la misma cortesía impecable con que había dicho que no a los productores mexicanos que querían modernizarlo y civilizarlo 20 años antes, dijo que no con la misma certeza tranquila de quien tiene absolutamente claro cuáles son las cosas que no están a negociación, ¿por qué dijo que no? La respuesta oficial que circuló en su momento fue que Mario Moreno quería regresar a México, que su público estaba en México, que su vida estaba en México.
Todo eso era verdad. Pero había algo más que esa respuesta oficial no decía completamente. Algo que se entiende mejor cuando uno ha seguido la historia completa de Cantinflas, desde las carpas de Tepito hasta los sets de Hollywood. Mario Moreno entendía perfectamente lo que le estaban ofreciendo en Hollywood.
Entendía que podía hacer una carrera extraordinaria, que podía ganar premios y dinero y reconocimiento internacional, pero también entendía lo que esa carrera costaría. entendía que en Hollywood Past Part Two podía existir como personaje simpático y entrañable en el contexto de una historia donde el protagonista real era el aristócrata inglés.
entendía que el cine de Hollywood tenía sus propias reglas sobre quiénes podían ser protagonistas y quiénes podían ser compañía, y que esas reglas no estaban diseñadas para darle al pelado de Tepito el espacio que el pelado de Tepito necesitaba para decir lo que tenía que decir. En México Cantinflas era el centro, era el protagonista, era el que tenía la pantalla para él y la usaba exactamente como quería usarla.
En Hollywood sería siempre el mejor secundario de la sala. Sería admirado, querido, celebrado, pero sería secundario. Y Cantinflas no podía ser secundario, no porque el ego de Mario Moreno no lo tolerara, sino porque el mensaje que el peladito llevaba consigo no podía transmitirse desde el margen.
El mensaje era que la gente del barrio, la gente que no tenía y que se las ingeniaba y que usaba su ingenio como única arma disponible, esa gente era el centro de la historia, era el protagonista, no el criado simpático que acompaña al que tiene dinero y poder y apellido, sino el protagonista real, el que mueve la trama, el que resuelve los problemas, el que al final siempre resulta ser el más vivo de la habitación.
Ese mensaje en Hollywood no tenía espacio. En México sí lo tenía y por eso Mario Moreno regresó. regresó a los estudios churubusco, regresó a las películas en español, regresó al público que lo había creado tanto como él lo había creado a él y continuó haciendo lo que siempre había hecho, aunque el México que encontró al regresar no era exactamente el mismo México que había dejado.
Los años 60 trajeron cambios que la industria del cine mexicano no estaba preparada para manejar. La televisión estaba transformando la manera en que la gente consumía entretenimiento. Las nuevas generaciones tenían referentes diferentes. Habían crecido en un México que, aunque seguía siendo profundamente desigual, había cambiado en su superficie de maneras que hacían que algunos de los códigos del peladito se leyeran de manera diferente.
La crítica que en los años 40 había llegado con la fuerza de algo completamente nuevo, de algo que nadie había dicho así en ninguna pantalla, llegaba en los años 60 con el peso de lo familiar y Mario Moreno envejecía. El peladito que había irrumpido en las pantallas con la energía de un terremoto era ahora un hombre de más de 50 años.
Y aunque su maestría técnica era mayor que nunca, la energía física de la juventud no era la misma. tuvo la sabiduría artística de adaptarse, de encontrar en la madurez del personaje dimensiones que en la juventud no habían existido. Una cierta melancolía que hacía al peladito más profundo, aunque quizás menos explosivo. Pero hay algo más que ocurrió en esos años, algo que los admiradores del personaje todavía debaten con una intensidad que dice mucho sobre lo que Cantinflas significaba para ellos.
La crítica social en las películas de los años 60 y 70 se suavizó. No desapareció porque Cantinflas sin crítica no era Cantinflas, pero perdió algo del filo que había tenido en los años 40. Se volvió más genérica, más enfocada en la corrección de vicios individuales que en el señalamiento de estructuras sistémicas.
El policía corrupto seguía siendo ridiculizado, pero ya no con la precisión feroz de el gendarme desconocido. El juez incompetente seguía siendo blanco de las burlas, pero ya sin la claridad devastadora de ahí está el detalle, ¿por qué ocurrió ese cambio? La respuesta honesta es que tiene varias capas y que ninguna de ellas por sí sola cuenta la historia completa.
Una capa tiene que ver con el éxito mismo. El Cantinflas de los años 60 era ya una institución nacional. un símbolo, parte de la identidad cultural de México, de una manera que iba mucho más allá del entretenimiento. Y con esa institucionalización vino una presión que no necesitaba ser formulada explícitamente para ser completamente real.
La presión de no romper algo que millones de personas consideraban suyo. Otra capa tiene que ver con la edad, con la manera en que el tiempo cambia lo que uno puede y quiere arriesgar. Mario Moreno tenía en los años 60 una vida construida, responsabilidades, algo que perder. La combatividad de los años de la carpa, esa disposición a jugársela por decir lo que había que decir, se modifica cuando uno tiene algo que cuidar.
Y hay una tercera capa, que es la más difícil de nombrar y la más importante de entender. La tercera capa tiene que ver con lo que Mario Moreno descubrió o quizás confirmó en esos años de su madurez artística. Lo que descubrió es que el humor puede nombrar la injusticia, pero no puede eliminarla.
Que el personaje podía ridiculizar al policía abusivo en la pantalla 100 veces y el policía abusivo seguía ahí en la calle al día siguiente, tan impune como siempre, que la risa colectiva de millones de mexicanos frente a una representación de la corrupción burocrática no cambiaba en nada la corrupción burocrática real.
Esa conciencia, esa limitación fundamental del arte cuando se enfrenta a la injusticia estructural es algo con lo que todos los artistas que eligen hacer crítica social tienen que encontrarse en algún momento de sus carreras. Y la manera en que cada uno responde a esa confrontación define en buena parte lo que viene después.
Mario Moreno respondió siguiendo adelante, siguiendo haciendo lo que podía hacer dentro de los límites de lo que la industria y el momento y su propia vida le permitían, con la conciencia de que no era suficiente, pero con la certeza de que algo era mejor que nada. siguió haciendo las películas, siguió siendo el peladito, siguió diciendo con el volumen reducido, pero sin rendirse completamente, las mismas verdades que había estado diciendo desde el tablón de madera de las carpas de Tepito.
Y mientras seguía haciendo eso, algo ocurrió que ni él ni nadie en su generación podía haber previsto completamente. Las películas de los años 40, las mejores películas, las más valientes, empezaron a circular de nuevas maneras. La televisión, que había amenazado al cine, se convirtió paradójicamente en el mecanismo de preservación y de distribución de cantinflas a nuevas generaciones que no habían estado en las salas oscuras de 1940 y 1941.
Los niños que crecieron en los años 70 y 80 viendo a Cantinflas en la televisión de sus casas, no vieron las mismas películas que sus padres habían visto en los cines. Vieron las mismas imágenes, escucharon las mismas palabras. Pero las vieron sin el contexto, sin el conocimiento de lo que esas imágenes y esas palabras estaban respondiendo, sin la memoria de los años 40 y de lo que México era en los años 40 y de por qué era tan extraordinario que alguien estuviera diciendo esas cosas en ese momento de esa manera. Y así fue como
ocurrió el malentendido. Así fue como generaciones enteras crecieron convencidas de que Cantinflas era simplemente gracioso, de que el cantinfleo era simplemente confusión, de que el peladito era simplemente torpe, de que la risa que producía era una risa sin consecuencias, sin mensaje, sin la carga política que había llevado desde el primer día.
era el malentendido más perfecto que la historia de la cultura popular mexicana ha producido y era, en cierta manera paradójica la prueba máxima de la genialidad de Mario Moreno. Porque si el mensaje había podido ocultarse tan completamente detrás de la risa, si décadas enteras de espectadores habían podido absorber la crítica sin siquiera saber que la estaban absorbiendo, eso significaba que el camuflaje había funcionado perfectamente, que el sistema de doble canal, el mensaje en superficie y el mensaje en profundidad había
operado exactamente como estaba diseñado para operar. Mario Moreno murió el 20 de abril de 1993. tenía 81 años. Llevaba varios años retirado del cine activo, pero nunca completamente alejado del personaje que había creado y que lo había creado a él. La noticia de su muerte llegó a México, como llegan las noticias de las pérdidas que uno no sabe del todo que estaba esperando hasta que ocurren.
El país se detuvo, no metafóricamente, el país real, el país de la gente que había crecido con él, que había aprendido a cantinflear antes de aprender a conjugar verbos, que había llevado a sus hijos al cine a verlo como sus propios padres los habían llevado a ellos, ese país se detuvo y lloró.
en el velorio, celebrado en el palacio de bellas artes de la ciudad de México. Algo que dice mucho sobre la mezcla de México oficial y México real que ese hombre representaba. La fila para darle el último a Dios fue interminable. Pero los que hacían esa fila no eran principalmente los funcionarios y las figuras del mundo oficial, aunque esos también estuvieron.
Eran la gente del barrio, eran los de Tepito y Laagunilla y Itapalapa. y Ecatepec eran los que Cantinflas había representado durante 50 años y que venían a despedirse del único hombre que les había dado un lugar en la pantalla. Y muchos de ellos lloraban sin entender del todo por qué lloraban con tanta intensidad.
Creían que lloraban por el personaje, por la risa que ya no iba a ser la misma, por la voz del peladito que ya no iba a escucharse, pero lloraban también por algo más profundo que eso, algo que no sabían nombrar, pero que estaba ahí, real como el aire que respiraban. Lloraban porque con Mario Moreno se iba el hombre que había pasado 50 años diciéndoles que eran inteligentes cuando el mundo entero les decía que no lo eran, que eran dignos cuando el sistema los trataba como si no lo fueran, que su manera de hablar, su manera de ver el
mundo, su manera de navegar la injusticia usando el ingenio como única arma disponible, no era una limitación que superar, sino una fortaleza que celebrar. Se iba el hombre que había tomado el lenguaje de la sobrevivencia cotidiana de los barrios pobres de México y lo había convertido en arte, que había tomado la táctica del débil frente al fuerte y la había llevado a las pantallas del mundo entero, que había demostrado, película tras película, década tras década, que el pelado de Tepito era el más listo
de cada sala en que aparecía y que quien no lo veía así era porque no estaba mirando bien. Hoy, 30 años después algo está ocurriendo que vale la pena nombrar. Hay una generación nueva que está volviendo a ver a Cantinflas, no con la nostalgia del recuerdo, sino con los ojos frescos del descubrimiento. Y lo que esa generación está encontrando en esas películas de los años 40 y 50 no es lo que sus abuelos vieron cuando eran niños en las salas oscuras.
Lo que están encontrando es el periodismo más honesto que México produjo en el siglo XX. están encontrando un registro preciso, implacable, completamente coherente de cómo funcionaba el poder en México, de cómo trataba al pobre el sistema judicial, de cómo operaba la corrupción policial, de cómo la burocracia usaba su control sobre los papeles y los sellos y los permisos para mantener a cierta gente en cierto lugar, de cómo la diferencia de clase determinaba en México no solo el acceso a los bienes materiales, sino el acceso a la dignidad
misma. Y cuando esa generación nueva mira a su alrededor y compara lo que ve en las películas de Cantinflas con lo que ve en el México de hoy, la reacción que tiene no es nostalgia, es reconocimiento. Es la misma risa que hacía llorar de risa a la gente del barrio en 1940, pero ahora mezclada con algo que en 1940 no estaba tan mezclado, porque entonces era posible creer que las cosas iban a cambiar.
Es la risa que duele, porque eso es lo que Cantinflas era en realidad. No el payaso simpático, no el idiota entrañable, no el torpe adorable que se enredaba con las palabras. Era un hombre que tomó las herramientas que la pobreza le había dado y las convirtió en el arma más sofisticada de crítica social que la cultura popular mexicana ha producido.
Era un hombre que entendió, antes de que nadie le diera un marco teórico para entenderlo, que el humor puede decir verdades que el discurso directo no puede decir porque el discurso directo puede ser silenciado y el humor no. Era un hombre que pasó 50 años diciéndote exactamente cómo estaba construida la trampa en que vivías, disfrazando cada revelación de chiste para que no pudieran quitártela, para que te quedara grabada en el cuerpo junto con la risa, para que 30 años después de su muerte todavía
estuviera ahí, esperando el momento en que decidieras dejar de reírte y empezar a escuchar lo que te estaba diciendo. Ese momento es ahora. Y lo que te estaba diciendo es esto. Siempre fuiste más inteligente de lo que ellos querían que creyeras. Siempre tuviste más dignidad de la que el sistema estaba dispuesto a reconocerte.
Y la risa, esa risa que creías que era solo risa, era también un mapa. Un mapa de todo lo que estaba mal y de todo lo que podría ser diferente. Ya tienes el mapa. Lo que hagas con él es tuyo.
