Buscó trabajo como cualquier inmigrante. Tocó en clubes pequeños. se fue ganando la reputación de alguien que cuando cantaba pasaba algo en el salón que no pasaba cuando cantaban los demás. La manera en que frasea, la manera en que improvisa, el timbre que tiene esa voz. Los músicos que lo escuchaban por primera vez no podían explicar exactamente qué era lo que hacía diferente, pero podían sentirlo.
Y fue así como llegó a Willy Colón. Willy Colón tenía 17 años también cuando se encontró con Héctor Pérez. era del Bronx, de una familia puertorriqueña y tocaba el trombón con una agresividad específica que era también el temperamento de los barrios donde había crecido. La banda que armó Colón necesitaba una voz, una voz que pudiera con la energía que él quería poner en la música, una voz que no sonara salón elegante, sino a calle, a barrio, a la vida real de la gente latina en Nueva York. Y Johnny Pacheco, el dominicano
que cofundaba el sello Fania Records, los presentó. Pacheco había escuchado a Héctor y sabía lo que tenía. Y cuando Colón escuchó a Héctor, entendió que había encontrado lo que buscaba. En el circuito Salcero de Nueva York, la banda de Colón con Héctor al frente fue bautizada con un nombre que lo decía todo. The bad boys. Los chicos malos.
No los chicos malos del crimen, sino los chicos malos de la música. Los que rompían las reglas, los que sonaban más brutos, los que ponían en los temas esa angulosa dureza de la calle que los músicos más refinados evitaban. El primer álbum juntos salió en 1967, se llamó El Malo. Fue el primero de una serie que se convertiría en la columna vertebral de la salsa brava neoyorquina de los años 60 y 70.
La gran fuga, Cosa Nuestra, lo mato, onde el juicio y los dos volúmenes de asalto navideño que produjeron canciones que se siguen tocando en las fiestas navideñas de Puerto Rico y de todos los lugares donde hay puertorriqueños. Juana Peña, Barrunto, calle Luna, calle Sol, la murga de Panamá. La pareja Colón Loo fue algo que la música latina no había tenido antes con exactamente esa forma.
Colón ponía el sonido, el trombón sucio, los arreglos que rompían con la elegancia académica de la música caribeña anterior, la actitud de quien no pide permiso para ocupar el espacio que ocupa. La boe ponía la voz, ese instrumento extraordinario que podía ir del grito al susurro sin perder nunca la afinación ni la emoción, que improvisaba sobre cualquier base rítmica con la soltura de alguien que tiene la música en los huesos y no solo en la cabeza, a que le daba a cualquier letra una segunda vida que el compositor no
siempre había imaginado cuando la escribió. El público que lo seguía en los clubes del barrio y del Bronx y de Brooklyn era el mismo público que los escuchaba en la radio y que compraba sus discos. La comunidad latina de Nueva York que se reconocía en esa música porque hablaba de su mundo, de las calles oscuras, de las mujeres abandonadas, de los hombres que bebían para olvidar, de los sueños que América prometía y no siempre cumplía.
La salsa era el realismo social de la comunidad latina en una forma que se podía bailar. Y Héctor Laboe era el narrador de ese realismo con una voz que hacía que la tragedia sonara a fiesta. El punto más alto de esa primera etapa fue 1974, cuando la fania All Stars fue convocada para actuar en Saire en África, ne como parte del evento musical que acompañó la pelea de boxeo entre Muhammad Ali y George Forman, la famosa Rumble in the jungle que el promotor Don King había organizado.
La noche en que Ali recuperó su título ante el invencible Forman, la fania All Stars tocó junto a James Brown y BB King ante decenas de miles de personas africanas que nunca antes habían escuchado salsa. La vo estaba ahí. La potencia latina se hizo presente esa noche de una manera que todavía se recuerda en los documentales sobre ese evento.
En 1973, Willy Colón tomó una decisión que cambió el rumbo de ambos. Se retiró como ejecutante para dedicarse a la producción y a su familia. La banda quedó para La Boe y La Boe, que hasta entonces había sido la voz de la banda de Colón, se convirtió en el responsable de todo. La separación produjo en Héctor algo que el alcohol y las drogas iban a amplificar con el tiempo, la sensación de abandono.
Colón era su padrino artístico, su hermano de escena, el hombre con quien había construido lo que era. Y Colón se fue. Siguió colaborando, siguió produciendo discos de la vo, siguió siendo parte de la historia, pero no estaba en el escenario todas las noches. Y en el escenario todas las noches, Héctor Labó estaba solo.
En 1975 lanzó su primer álbum como solista, La Voz. El nombre elegido para ese disco era la descripción más simple y más precisa de lo que Héctor Laboe era la voz. No el productor, no el compositor, no el arreglista, la voz, el instrumento que hacía que todo lo demás existiera. Ah, fue en esa época también que Willy Colón le sugirió a Rubén Vlades que había alguien mejor que él mismo para cantar una canción que Vlades había compuesto.
La canción se llamaba El cantante. Lades la había escrito para sí mismo, pero Colón escuchó la letra y pensó en Héctor. Vinieron a divertirse y pagaron en la puerta. No hay tiempo para tristezas. Vamos, cantante, comienza. Era la descripción de alguien que lleva el dolor adentro y tiene que ponerlo entre paréntesis para salir al escenario y dar lo que el público pagó para recibir.
Era exactamente lo que Héctor Laboe hacía cada noche. Vlades cedió la canción y el cantante se convirtió en la autobiografía que Héctor Labó nunca escribió, pero que cantó durante 20 años. Yo soy el cantante muy popular donde quiera, pero cuando el show se acaba, yo soy otro humano cualquiera. La vida personal de Héctor Laboy en esos años de consagración artística era el reverso oscuro del brillo del escenario.
Se había casado con Nilda Román, a quien todos llamaban Puchi, la madre de su segundo hijo, Héctor Pérez Junior, nacido en 1969. Puchi era la mujer que lo conocía mejor que nadie. que lo amaba con la dificultad específica de amar a alguien que se autodestruye, que intentó durante años ser el ancla que lo mantuviera cerca de la realidad.
Pero la heroína llegó primero y la heroína no negocia con los anclajes. Nadie sabe exactamente cuándo Héctor Laboe empezó a consumir heroína. Los que lo conocieron en esa época hablan de que el consumo de drogas en el circuito musical de Nueva York en los años 60 y 70 era tan omnipresente que la pregunta no era si la gente tomaba sino cuánto.
Michael Jazz había tenido a Charlie Parker y a Miles Davis y a Ch Baker. La salsa tuvo a Héctor Labó, lo que la heroína hace en el cuerpo de alguien que la usa durante años y a las dosis que la bola la usaba. Es una destrucción sistemática que avanza más despacio que un accidente, pero llega más lejos que cualquier golpe. Destruye el sistema nervioso, destruye el sistema inmunológico, destruye los vínculos con las personas que rodean al usuario porque la droga se convierte en la única relación que importa y destruye la carrera de un artista que necesita la
voz y la mente para hacer lo que hace, porque la heroína toma la mente primero. Uchi se separó de él en los periodos de mayor consumo. Volvió, se fue de nuevo, volvió otra vez e el ciclo que conocen las parejas de los adictos, la esperanza de que esta vez va a ser diferente, seguida por la decepción de que no fue diferente, seguida por otro intento de esperanza.
Y mientras todo eso ocurría, Héctor Labó seguía llenando estadios. 1987 fue el año en que todo se derrumbó de una vez. Empezó en enero o febrero de ese año, cuando el apartamento en Queens, donde vivía con Puchi y Héctor Junior, se incendió. La causa fue una colilla de cigarrillo mal apagada. El fuego creció mientras dormían. Para escapar de las llamas, Héctor tuvo que saltar desde la ventana de su apartamento.
La caída le produjo múltiples fracturas. llegó al hospital en un estado que hizo que los médicos dudaran durante unas horas de si iba a sobrevivir. Sobrevivió y lo enyesaron y siguió vivo. Mua poco después llegó la segunda tragedia de ese año, el asesinato de Gina de Román, suegra, la madre de Puchi. La mujer a quien Héctor Laboe había tratado durante años como una madre propia, con la intensidad específica de alguien que perdió a la suya cuando era tan pequeño que no pudo guardar ni el recuerdo.
Gina de Román fue asesinada por un asesino en serie. El crimen nunca fue condenado porque un error policial destruyó las pruebas necesarias para el juicio. Nadie pagó por la muerte de la suegra de Héctor Laboe. Y Héctor, que la amaba como a una madre, ya no volvió a interpretar soñando despierto la canción donde se burlaba de ella con el cariño específico con que uno puede burlarse de alguien a quien quiere de verdad.
Y luego llegó el 7 de mayo de 1987. Héctor Pérez Junior tenía 17 años. Si era el hijo que Héctor Laboe había tenido con Puchi, el hijo que llevaba su nombre, el chico que había crecido con la música de su padre como fondo de toda su infancia. El 7 de mayo de 1987 estaba con un amigo. El amigo estaba limpiando un arma de fuego.
El arma se disparó. La bala no iba para Héctor Junior. Era un accidente. El tipo de accidente que no debería poder ocurrir, pero que ocurre cuando hay armas en manos de muchachos que no saben manejarlas. Héctor Junior murió con 17 años de una bala que no tenía su nombre. Lo que esa muerte produjo en el padre fue algo que Tito Nieves, uno de los amigos y colegas más cercanos de la vo, describió en una entrevista con una economía de palabras que dice todo lo que hay que decir.
En ese momento muere el alma de Héctor Labó. El padre enterró al hijo. Ah, y enterró algo de sí mismo que no iba a poder desenterrar nunca. Una semana después del entierro de Héctor Junior, su propio padre Luis Pérez, el viejo que le había dado la música, murió también. Había ido a Ballamón, Puerto Rico, a ver a su hijo cantar por primera vez en un concierto.
Era la primera vez en la vida de Héctor Laboy que su padre lo veía actuar en un escenario de verdad ante un público de verdad. Después de esa presentación, que los que estuvieron ahí describen como una actuación cargada de una emoción que iba más allá de la música, Luis Pérez murió. Padre e hijo se vieron cantar y una semana después el padre estaba muerto.
El año 1987 fue el año en que Héctor Laboe perdió a su suegra asesinada, a su hijo muerto por un disparo accidental y a su padre. tres personas que amaba al en un periodo de meses, mientras todavía estaba recuperándose de las fracturas del incendio, mientras el consumo de heroína que nunca había podido dejar seguía avanzando en su cuerpo y el año siguiente no fue mejor.
En 1988 le diagnosticaron V y H. La vía de contagio fue la heroína, una jeringa infectada compartida en algún momento en algún lugar que ya no importaba rastrear porque el daño estaba hecho. El VIH en 1988 no era la enfermedad crónica manejable que es hoy con los medicamentos disponibles. Era una sentencia de muerte con plazos.
Los que lo recibían sabían que tenían años, no décadas. Y esos años iban a ser años de deterioro progresivo, de oportunidades que el sistema inmunológico comprometido ya no podía rechazar, o de un cuerpo que iba perdiendo batallas una por una hasta perder la última. Héctor Laboe lo supo, Puchi lo supo y las peleas entre ellos se volvieron más intensas, más cargadas de desesperación, más imposibles de sostener.
El 26 de junio de 1988, en el hotel Regency del condado de San Juan, después de una pelea con Puchi, Héctor Laboe saltó del noveno piso. La plataforma de aluminio del sistema de aire acondicionado lo detuvo. Sin esa plataforma hubiera llegado al suelo. Sin esa plataforma la historia termina ese día.
Con esa plataforma la historia continua, pero de una manera que a veces es más cruel que el final. Héctor Laboe fue operado, recibió tratamiento, se recuperó parcialmente. Las fracturas sanaron en lo que pueden sanar las fracturas de alguien que cayó nueve pisos. Pero la parálisis parcial que le quedó como secuela no le permitió recuperar completamente la movilidad que necesitaba para subir a un escenario con la energía de antes. No importó.
Sus representantes tenían contratos. Los contratos tenían fechas. Las fechas no desaparecen porque el artista haya intentado suicidarse y sobrevivido con el cuerpo roto. Así que Héctor Labó con el cuerpo enyesado y la mente más cerca de la muerte que de la vida. fue puesto en escenarios a cumplir con los compromisos de su agenda.
El público que lo veía en esos años veía algo distinto al Héctor Laboe de los Estadios. Los que estaban ahí y que hablaron después de ese periodo describen a un hombre que cantaba todavía con esa voz que nadie podía igualar, pero que tenía los ojos en algún lugar que no era el escenario, como si estuviera mirando hacia adentro todo el tiempo, como si la música fuera lo único que lo mantenía conectado con algo que seguía siendo real.
Una periodista que fue a hacerle una entrevista en ese periodo llegó a un apartamento pequeño y oscuro que olía a humo de cigarrillo. Los dedos de Héctor estaban manchados de tabaco. Fumaba sin parar. Antes de que la periodista pudiera hacer la primera pregunta, salió de una habitación oscura y tuvieron que llamar a un maquillador para que lo preparara para la cámara.
La entrevista duró 2 horas, solo emitieron 6 minutos. En uno de los momentos que no se emitieron, Héctor lavó y dijo, “Me quiero morir rápido.” No fue una declaración dramática para la cámara. Fue la descripción honesta de lo que sentía alguien que había sobrevivido cuando no quería sobrevivir y que ahora tenía que vivir con las consecuencias de esa supervivencia.
Los últimos años de Héctor Labu en Nueva York son los años más oscuros de esta historia. El V y H avanzaba, el cuerpo se deterioraba, la música que seguía produciendo encontraba menos público porque el mundo de la salsa se había movido hacia otros ritmos y otros artistas. El disco Strikes Back, con el que intentó regresar a la escena, tuvo buenas críticas y fue nominado a los Grammy, pero ya no llenaba estadios.
Y en algún punto de esos años finales, alguien encontró a Héctor Labó tirado en la calle como un indigente, el cantante de los cantantes, el hombre que había llenado estadios en Nueva York y en Puerto Rico y en Colombia y en Venezuela y en Perú. Tirado en una calle de Nueva York.
Solo Ismael Miranda, su colega y amigo, y Tito Nieves, que también lo quería, se ocuparon de él en esos últimos tiempos. Le traían comida, lo visitaban, lo mantenían con la generosidad específica de los músicos que saben que la industria puede destruir a los que construyeron la industria y que cuando eso pasa alguien tiene que hacerse cargo.
El 29 de junio de 1993, Héctor Juan Pérez Martínez, conocido para el mundo como Héctor Laboe, murió en el Memorial Hospital de Queens, Nueva York. tenía 46 años. La causa fue un paro cardíaco como resultado de las complicaciones del VIH. Willy Colón escribió el texto más preciso que se escribió sobre él en el momento de su muerte.
Graduado en la Universidad del Refraneo con altos honores. A miembro del gran círculo de los Soneros, poeta de la calle, maleante honorario. Ismael Miranda gestionó años después el traslado de sus restos. a Ponce, Puerto Rico, la ciudad donde había nacido, donde era un hijo ilustre con monumento propio. En el cementerio civil de Ponce descansan los restos de Héctor Laboe, al lado de su hijo Héctor Junior, de su suegra Gina de Román y de Puchi, que murió años después.
En el Callao, Perú, hay otro monumento en su honor. Los peruanos lo adoptaron como hijo ilustre también, porque la salsa que llevó a esas playas fue en gran medida la salsa de Héctor Laboe. Y los peruanos no olvidan a quien les dio algo que los hizo sentir. En 2007, Mark Anthony y Jennifer López produjeron y protagonizaron la película El cantante, basada en la vida de la boy. Mark Anthony interpretó a Héctor.
Jennifer López interpretó a Puchi. La película fue bien vista, aunque los que conocieron a la Boy dijeron que no capturaba completamente la dimensión de lo que fue, que ninguna película podía capturar completamente la dimensión de lo que fue. Porque Héctor Labó no era solo un cantante de salsa, era el hombre que convirtió el dolor en un idioma que todos podían entender, aunque no supieran que lo que escuchaban.
Era dolor. Era el que cantaba el cantante cada noche, sabiendo que la letra le hablaba de él mismo, que vinieron a divertirse y pagaron en la puerta y que no hay tiempo para tristezas, que el show tiene que continuar aunque por adentro el cantante esté muerto. Yo soy el cantante muy popular donde quiera, pero cuando el show se acaba, yo soy otro humano cualquiera.
Eso fue Héctor Laboe. humano cualquiera, si con una voz que nadie más tuvo y con un dolor que nadie debería haber tenido que cargar solo. El show que empezó en Ponce el 30 de septiembre de 1946 terminó en Queens el 29 de junio de 1993, 46 años. Y entre el principio y el final, una voz que cambió la música latinoamericana para siempre.
Todavía no me quieren allí arriba”, dijo cuando sobrevivió el salto. “Ahora sí lo quieren.” La prueba son las canciones que siguen sonando. Son los monumentos en Ponce y en el Callao. Son los millones de personas que conocen el cantante de memoria, aunque nunca hayan estado en un concierto de salsa.
Son los que cada 29 de junio recuerdan que ese día el mundo perdió una voz que no se va a repetir. El cantante de los cantantes, El coquí de Puerto Rico, El chico malo de la salsa, Héctor Laboe. Hay una dimensión de la carrera de Héctor Labou que no se puede entender sin entender lo que la Fania Records representó para la música latina en Nueva York y lo que Nueva York representó para la música latina en América Latina.
La Fania Records fue fundada en 1964 por Johnny Pacheco y el abogado Jerry Masuchi con $00 y una visión específica: crear el sello que le diera a la música caribeña afroantillana de Nueva York. El mismo peso institucional que Columbia o RC aledaban al jazz y al pop anglosajón. No era solo un negocio, era una declaración cultural, que la música que hacían los latinos de Nueva York merecía su propio sello, sus propias estrellas, su propia industria.
Pacheco era dominicano, Masuchi era neoyorquino de origen italiano. y juntos construyeron algo que ninguno de los dos hubiera podido construir, solo el sello que definió la salsa como género y que produjo a todos los artistas que convirtieron la salsa en la música más importante de la comunidad latina en el mundo durante los años 70 y 80.
Celia Cruz, Rubén Blades, Willy Colón, Tito Puente, Ray Barreto, Johnny Pacheco y Héctor Lavoy. La Fania All Stars era el concepto más ambicioso de Pacheco, juntar a todos los artistas del sello en una sola orquesta que tocara en los eventos más grandes. Era el dream team de la salsa. Y cuando la fania All Stars actuaba, la gente no iba a ver a uno o dos artistas favoritos, iba a ver a todos al mismo tiempo.
El concierto en el Yankee Stadium en 1973 es uno de los momentos más importantes en la historia de la música latina. Mailes de personas que llenaron el estadio de béisbol más famoso del mundo para escuchar salsa. El concierto que demostró que la salsa no era música de nicho, sino música de masas. Y la vo estaba ahí como siempre estaba en los momentos que definían el género.
Un año después, Saire, la pelea entre Ali y Foreman. La presencia del poder latino en África con James Brown y BB King como vecinos de escenario. La bou cantando ante decenas de miles de personas africanas que nunca habían escuchado un trombón de salsa. La Fania Records también fue en algunos momentos la institución que no supo proteger a sus artistas más vulnerables.
La industria musical en esa época no tenía los mecanismos de apoyo que existen hoy, o los que existen hoy tampoco existían. Un artista que consumía heroína y que tenía V y hatch era un problema de relaciones públicas, no una responsabilidad de cuidado. Los contratos se cumplían o se rompían. No había protocolos de bienestar ni programas de rehabilitación.
Héctor Lavoy fue el producto más brillante de la Fania Records y también en sus últimos años el ejemplo más doloroso de cómo la industria musical puede consumir a los que la construyeron. La ironía brutal es que las canciones que Héctor Laboe grabó para La Fania siguen generando regalías. El catálogo de la Fania sigue siendo uno de los más rentables de la música latina.
Y en los últimos años de su vida, Héctor Laboy vivía de la caridad de sus colegas. Hay también la historia de la voz misma, de lo que hacía Héctor Laboe con la voz que tenía y que nadie más en la historia de la salsa ha podido replicar completamente. A los músicos y críticos que analizaron su técnica vocal hablaron de varias características que juntas producen algo que es más que la suma de sus partes. El rango era extraordinario.
Podía ir del registro bajo al alto sin que el timbre cambiara de manera que rompiera la continuidad. El control del vibrato era preciso sin ser académico. No el vibrato operístico que suena calculado, sino el vibrato que surge naturalmente cuando una voz verdaderamente siente lo que canta. Pero lo más difícil de analizar técnicamente y lo más fácil de sentir era la improvisación.
Héctor Laboe era un sonero. En la tradición afrocaribeña de la salsa y la guaracha, el sonero es el que improvisa sobre la base rítmica, el que inventa letras en el momento. Anel, que responde al tumbao de la conga y al bajo del contrabajo con frases que no existen hasta el momento en que las canta. Es el jazz vocal aplicado a la tradición latina.
Y la era el más grande de todos los soneros de su generación. Lo que hacía en los montunos, la sección de improbosación de las canciones era algo que sus contemporáneos describían como magia, aunque sabían que no era magia, sino talento y trabajo. Podía tomar una frase que le gritaba a alguien del público y convertirla en el centro de una improvisación de 5 minutos que terminaba de vuelta en la letra de la canción, como si siempre hubiera estado ahí.
podía cambiar el acento de una frase para que la misma palabra signifique cosas completamente distintas. podía hacer llorar y reír al mismo tiempo, so que es la cosa más difícil que puede hacer un cantante porque requiere convencer al público de que ambas emociones son verdad simultáneamente, Willy Colón, que lo conoció antes de que ninguno de los dos supiera exactamente lo que iba a hacer, dijo en una entrevista que la primera vez que escuchó a Héctor cantar supo que estaba delante de algo que no había escuchado
antes. No lo pudo explicar entonces. y años después seguía sin poder explicarlo del todo. Era algo que no se puede enseñar porque ya viene de adentro, dijo. Lo que viene de adentro en el caso de Héctor Laboe era también el dolor, el dolor de la madre que no estaba, el dolor del hermano asesinado, el dolor de todos los abandonos y las pérdidas que se acumularon a lo largo de 46 años.
Y ese dolor en el escenario se convertía en algo que el público recibía como alegría porque así funciona la música cuando está hecha de verdad. Transforma el dolor del que la hace en la emoción que necesita el que la escucha. La canción, el cantante, no era solo una canción para Héctor Laboe, era el manual de instrucciones de su propia existencia.
Cada vez que la cantaba estaba describiendo exactamente lo que estaba viviendo. Ser el que entretiene a los demás mientras por adentro el entrenamiento cuesta todo lo que cuesta. En sus últimos años, cuando la enfermedad había deteriorado la voz y el cuerpo, los que lo escucharon dijeron que todavía había algo en esa voz que no desaparecía con el deterioro físico, que la esencia de lo que hacía Héctor Laboe con la voz era algo que el V y H no podía llevarse del todo, que hasta el final, o cuando salía al escenario o cuando cantaba en el
pequeño apartamento oscuro de Queens, todavía era el cantante, todavía era la voz. Hay un último aspecto de la historia de Héctor Labó que merece atención, el legado que dejó en la salsa y la manera en que ese legado se proyecta hasta hoy. La salsa que se hace en el siglo XXI lleva en sí misma el ADN de lo que Héctor Laboe y Willy Colón construyeron en los años 60 y 70.
Los cantantes que vienen después estudian sus grabaciones no como reliquias de museo, sino como manuales de lo que es posible hacer con la voz en la salsa. Mark Anthony, que lo interpretó en el cine, reconoce a Laab como una de sus influencias centrales. A los soneros jóvenes de Puerto Rico y Colombia y Nueva York y Perú conocen su repertorio como se conocen los clásicos, no como obligación, sino como referencia de dónde viene lo que hacen.
La película El cantante de 2007 llevó la historia de la boy a una generación que no lo había conocido en vida. Hubo críticas al film, principalmente de los que lo conocieron directamente y sintieron que la complejidad de su figura no quedaba completamente capturada en la versión hollywoodense. Pero también abrió la puerta para que millones de personas que nunca habían puesto un disco de la Fania fueran a buscarlo.
En Ponce, Puerto Rico, hay un monumento a Héctor Laboe en el barrio donde nació. A el niño que se fue a Nueva York a los 17 años porque Ponce no era suficiente para lo que tenía adentro, regresó en forma de estatua al lugar donde empezó todo. En el Callao Perú hay otro monumento. Los peruanos, que adoptaron la salsa con una intensidad que sorprendió a los propios salceros, que tienen sus propios cantantes y sus propias orquestas y su propia tradición del género, eligieron a Héctor Laboe como hijo ilustre, no porque fuera peruano, sino porque lo que
hizo es de todos los que lo sienten propio. El 29 de junio, cada año, las redes sociales se llenan de recuerdos. Sus canciones suenan en las radios de todos los países donde la salsa tiene presencia. Los que lo conocieron en vida recuerdan cómo era y los que lo conocen solo por las grabaciones recuerdan cómo suena.
Y en el cementerio civil de Ponce, Cosutumba recibe visitas todos los días, no porque sea turismo, porque la gente va a visitarlo como se visitan alguien que todavía importa, como se visita a alguien que te dio algo que no has podido encontrar en ningún otro lugar. Héctor Laboe dio eso, esa combinación específica de alegría y tristeza que es la salsa cuando está hecha de verdad.
Esa paradoja de que la música más bailable nació del dolor más profundo. Esa voz que podía hacer que el dolor sonara tan hermoso que querías escucharlo otra vez. Y cuando el show se acababa, cuando salía del escenario y volvía a ser otro humano cualquiera, nadie le preguntaba cómo estaba. Nadie le preguntaba si él también necesitaba escuchar algo hermoso.
Nadie le cantaba a él. Era el cantante, cantaba para todos y nadie cantaba para él. Eso es también parte del legado, el recordatorio de que los que nos dan la alegría también necesitan que alguien se la dé a ellos y que cuando no lo tienen, cuando la industria y la fama y los contratos se interponen entre la persona y el cuidado que necesita, el final puede ser un cuarto oscuro en Queens o un salto desde el noveno piso que sobreviviste, sin saber muy bien si querías sobrevivir.
Héctor Juan Pérez Martínez, el cantante de los cantantes. 46 años que nunca fueron suficientes para todo lo que tenía adentro. Para entender completamente a Héctor Laboy, hay que entender también el contexto de la comunidad puertorriqueña en Nueva York en los años en que él la representó musicalmente. La migración puertorriqueña hacia Nueva York se intensificó después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Puerto Rico pa, bajo el programa Operación Manos a la obra impulsado por el gobernador Luis Muñoz Marín, promovió
activamente la emigración hacia el continente como válvula de alivio de la presión demográfica y económica de la isla. Cientos de miles de puertorriqueños llegaron a Nueva York en los años 50 y 60. Se instalaron principalmente en East Harlem, en el Bronx, en algunos barrios de Brooklyn. Trabajaron en fábricas, en restaurantes, en servicios.
Enviaron dinero a sus familias en la isla y construyeron en las calles de Nueva York una versión de Puerto Rico que era Puerto Rico y no era Puerto Rico. Tenía los ritmos y los sabores y el idioma, pero también tenía el frío y el concreto y la distancia de quienes saben que están en un lugar que no es del todo suyo.
La salsa fue el sonido de esa comunidad, a no el sonido nostálgico de quienes miraban hacia la isla perdida. El sonido de quienes estaban aquí en Nueva York. Ahora con lo que eso significaba la pobreza, la discriminación, la violencia de los barrios, el orgullo de haber sobrevivido y seguir de pie, la alegría de bailar, aunque todo lo demás fuera difícil.
Héctor Laboy era el hijo de esa comunidad en los dos sentidos posibles, el que venía de la isla como tantos otros y el que la representaba en el escenario mejor que nadie más. Sus canciones no eran canciones sobre Puerto Rico como recuerdo, sino canciones sobre la vida en la ciudad tal como era, con sus calles oscuras y sus mujeres y sus hombres que trabajan de noche y sus amores que no duran y sus deudas que no se pagan, y sus sueños que se cumplen solo a veces.
y la manera en que el público lo recibía tenía esa calidad específica del reconocimiento, no solo el placer de escuchar una buena voz, sino la sensación de que esa voz estaba cantando exactamente lo que uno sentiría si pudiera poner en palabras lo que no puede poner en palabras. Eso es lo que hacen los grandes artistas populares.
Le dan forma a lo que el público siente, pero no puede expresar. Y Héctor Laboe lo hacía mejor que nadie en la salsa de su generación. Cuando cantaba sobre la calle, el público sabía de qué calle estaba hablando porque era la misma que ellos cruzaban todos los días. Cuando cantaba sobre la mujer que se fue, el público sabía de qué se iba porque todos habían visto irse a alguien cuando cantaba que era el cantante muy popular donde quiera, pero que cuando el show se acababa era otro humano cualquiera.
Na, el público lo entendía porque ellos también eran otros humanos cualesquiera cuando el trabajo se terminaba y tenían que volver a casa. La salsa de los años 70 tenía esa calidad documental. Era el periodismo musical de la comunidad latina en Nueva York y Héctor Laboe era su voz más precisa y más honesta.
Esa honestidad lo hacía también más vulnerable, porque un artista que canta desde adentro, que no construye un personaje artificial para protegerse del escenario, sino que sale tal como es, pierde la armadura que los artistas más calculados tienen. Lo que el público recibe es más real, pero lo que el artista da también es más real.
y dar algo tan real. Tiene un precio que no siempre se puede pagar durante décadas sin que el cuerpo y la mente presenten la factura. Ahora la factura de Héctor Labó llegó en la forma que llegó, en la heroína que no podía dejar, en el V hatch que se llevó los últimos años, en el salto del noveno piso que sobrevivió sin querer, en el cuarto oscuro de Queens, donde fumaba solo esperando el final.
Pero también llegó en la forma de las canciones que todavía suenan, que es la otra manera en que se paga ese precio, con la inmortalidad específica que tiene la música hecha de verdad. Existe una historia paralela a la de Héctor Labo, que es la historia de Puchi, su esposa, y que merece ser contada porque en las narrativas sobre los grandes artistas, las mujeres que lo sostuvieron suelen quedar en el margen.
Nilda Román. Puchi fue la mujer que estuvo al lado de Héctor Laboe durante los años más intensos de su carrera y durante los más devastadores de su caída. N los dos se conocieron cuando Héctor llegó a Nueva York. Puchi era puertorriqueña también y desde el principio hubo entre ellos algo que fue más que un romance de juventud.
fue la relación central de la vida de Héctor, la que sobrevivió a las separaciones y los regresos, la que resistió la heroína y el V y Hche y el salto del noveno piso, aunque no pudiera resistir indefinidamente. Los que los conocieron a los dos describen a Puchi como alguien con una inteligencia práctica que complementaba el genio intuitivo de Héctor.
Ella entendía la industria. Ella negociaba cuando Héctor no podía o no quería. Ella era el puente entre el artista que vivía en la música y el mundo que necesita de la música algo concreto, contratos, pagos, fechas, responsabilidades. También fue quien más de cerca vio la destrucción, quien más de cerca vivió el ciclo del adicto, la promesa de que esta vez iba a ser diferente.
El tiempo de calma, la recaída, la promesa otra vez. Durante años lo amó con una fidelidad que le costó más de lo que nadie puede saber desde afuera. Porque amar a un adicto es amar a alguien que a veces no está ahí, aunque su cuerpo esté presente. Las peleas entre ellos en los años finales eran las peleas de dos personas que se han amado mucho y que están agotadas, que han dado todo lo que tienen y que saben que no queda nada más que dar, pero tampoco saben cómo dejar de intentarlo.
La pelea de la noche del hotel Regency que terminó en el salto fue una de esas peleas. No fue una pelea que causó el salto. Fue el contexto en el que un hombre que llevaba años queriendo morir encontró el momento. Puchi sobrevivió a Héctor. Vivió sus propios años después de la muerte de él y murió eventualmente también.
Y fue enterrada en Ponce al lado del hombre con quien compartió la vida más difícil y más intensa que puede compartirse con alguien. La tumba en Ponce tiene cuatro nombres. Héctor Laboe, Héctor Pérez Junior, Gina de Román y Puchi. La familia completa reunida al final en el mismo lugar donde empezó todo, en Ponce, Puerto Rico, donde el niño que perdió a su madre a los 3 años aprendió que la música era la manera de seguir viviendo, aunque la vida no siempre dé razones para querer seguir.
Hay algo en eso que es más que tragedia, algo que tiene la forma específica de las historias que son demasiado humanas para ser solo tristes, demasiado complejas para ser solo oscuras, demasiado musicales para ser solo silencio. Pa. Cuando Willy Colón escribió que Héctor Lavoy era graduado en la Universidad del refraneo con altos honores y poeta de la calle y maleante honorario, estaba diciendo algo que va más allá del elogio.
Estaba diciendo que Héctor Labó no fue un artista que llegó al dolor desde afuera para hacer canciones con él. Fue alguien que vivió el dolor de adentro hacia afuera y que encontró en la música la única manera de transformarlo en algo que otros pudieran recibir sin que los destruyera. Eso es lo que hacen los grandes cantantes.
Eso es lo que hizo Héctor Laboe. Y eso es lo que queda 46 años después, cuando sus canciones suenan todavía y el mundo recuerda su voz y sabe que hay voces que no se repiten. El cantante de los cantantes, El Coquí de Puerto Rico, la voz. Hay un detalle de la historia de Héctor Laboy que se menciona de pasada en la mayoría de los perfiles, pero que merece su propio espacio. El hijo que no reconoció.
Cuando Héctor Pérez llegó a Nueva York en los años 60 antes de casarse con Puchi, tuvo una relación con una mujer llamada Carmen Castro, que quedó embarazada. El hijo que nació de esa relación se llamó José Alberto Pérez, nacido el 30 de octubre de 1968. Héctor no se casó con Carmen porque según la versión que circuló la consideraba un enganche que no estaba listo para tener.
Y cuando Puchi le pidió que se mantuviera alejado de ese primer hijo y de su madre como condición de su relación, Héctor cumplió. José Alberto Pérez creció sin padre. con el mismo apellido, pero sin la presencia de quien lo llevaba, sin acceso al hombre que en esos mismos años se convertía en el cantante más famoso de la salsa, que llenaba estadios, que era reconocido en cada esquina del barrio.
La historia de los hijos no reconocidos de los artistas famosos es una historia que se repite en la música latinoamericana con una regularidad que dice algo sobre la industria y sobre los hombres que la protagonizan. La fama produce una sensación de impunidad que no es solo legal, sino también moral.
La certeza de que el talento excusa cosas que en una vida ordinaria no serían excusables. Héctor Labó no fue diferente en esto de muchos otros artistas de su generación, pero es parte de su historia completa y hay que contarla. a José Alberto Pérez. Vivió su vida con el conocimiento de que su padre era Héctor Laboe y sin poder reclamarlo públicamente durante los años en que su padre vivió.
La relación entre ellos, si la hubo, no tiene registro público del peso que merece. Héctor Pérez Junior, el hijo reconocido, el que llevaba el nombre completo del padre, murió a los 17 años por un disparo accidental. Y José Alberto, el hijo que no fue reconocido, siguió viviendo. Las ironías de la vida familiar de Héctor Laboy tienen esa calidad específica de las tragedias griegas.
El hijo que quería y reconoció murió. El hijo que no reconoció sobrevivió. No es un juicio moral. Es un hecho de la historia que completa el retrato de un hombre extraordinariamente talentoso y ordinariamente fallido en las cosas que no tienen que ver con la música. Porque los grandes artistas son a la vez más y menos que los demás, más en lo que hacen con el talento, menos en las responsabilidades cotidianas que el talento no reemplaza.
La salsa de Héctor Laboe es tan perfecta que es fácil confundir al artista con el arte. Pero el artista era un hombre con sus fallas específicas y con sus virtudes específicas, con sus amores y sus abandonos, con sus adicciones y sus genialidades. Y entender eso es entenderlo mejor que si solo se lo recuerda como el cantante de los cantantes sin el resto.
El cantante de los cantantes fue también el padre que no siempre estuvo, el esposo que amó con la dificultad de quien no sabe amar sin destruir, el adicto que no pudo parar aunque quiso parar. Buma, el hombre que cuando sobrevivió el salto del noveno piso y le preguntaron por qué había saltado, dijo simplemente, “Discutimos y le dije que me iba a tirar.” Y así fue.
Hay en esa honestidad brutal algo que es también parte de lo que hacía Héctor Labó, quien era la incapacidad para construir las ficciones que nos protegen de nosotros mismos. La tendencia a decir la verdad, aunque la verdad fuera incómoda, aunque la verdad fuera que en ese momento del hotel Regency quería morir y lo intentó y el sistema de aire acondicionado lo detuvo.
Todavía no me quieren allí arriba. 5 años después, el 29 de junio de 1993, lo quisieron. M.
