Alain Delon — El hombre más bello y más oscuro del cine europeo

Se publicaban fotografías de los dos paseando por París, cenando en restaurantes de Saint- Germín de pre viajando a Roma. Eran jóvenes, eran hermosos, parecían invencibles. Y detrás de esa imagen pública, que ambos alimentaban con una mezcla de genuino amor y calculada conciencia de su propio valor simbólico, Delón seguía siendo aquel muchacho que había aprendido en los mercados y en las tabernas que el mundo no espera a nadie.

El salto definitivo llegó en 1960 con A pleno sol. Una adaptación de la novela El talento de Mr. Riply de Patricia Heismith, dirigida por René Clemon. El papel da Tom Ripley, un joven sin escrúpulos, inteligente y frío, capaz de asumir la identidad de otro hombre con una facilidad que resulta perturbadora. Un personaje de doble fondo construido sobre la mentira y la ambición que navega por la Italia Mediterránea con la elegancia de quien no ha cometido ningún crimen.

O tal vez sí, pero lo ha hecho con tanta naturalidad que ni él mismo parece saberlo. El ajuste entre el actor y el personaje era tan preciso que costaba distinguir dónde terminaba Tom Ripley y dónde empezaba Alan Delon. Ambos compartían esa cualidad particular de la belleza como armadura, esa capacidad para proyectar inocencia mientras ejecutaban algo que inocente no era en absoluto.

Clemon supo verlo desde el primer momento y construyó una película que dependía casi por completo de la presencia de su protagonista. El azul del Mediterráneo, El calor de Nápoles y Monibelo, la tensión que se acumula debajo de cada conversación educada. Todo eso Delón lo sostenía con los ojos, con la manera de fumar un cigarrillo, con el gesto de inclinar ligeramente la cabeza cuando su personaje calculaba su siguiente movimiento.

El estreno de A pleno sol fue un acontecimiento internacional. La película recorrió los circuitos de los festivales europeos y llegó a las salas comerciales con la fuerza de una obra que trasciende las categorías de género. En Francia, en Italia, en Alemania, en España, el cartel con la cara de Delón llenaba las fachadas de los cines.

La expresión que circuló de inmediato fue tan directa que no necesitaba traducción. Bello como Alen Delón, no se decía de otra manera, pero lo que aquella película demostró y lo que convirtió ese éxito en algo más que un fenómeno pasajero fue que Delón no era solo una cara, era un actor capaz de sostener la ambigüedad moral de un personaje sin resolverla, sin explicarla, sin pedir al espectador que eligiera bando.

Tom Ripley es simpático y es un asesino. Es encantador y es un impostor. Y Delong lo interpretaba con una convicción que venía de algún lugar muy dentro de sí mismo, de alguna zona de su experiencia que no era puramente actoral. En el mismo año 1960, Delón fue convocado por Luchino Visconti para protagonizar Roco y sus hermanos.

Un fresco épico sobre la migración del sur al norte de Italia que se convertiría en uno de los títulos fundamentales del cine europeo de posguerra. Visconti era en aquel momento el director más exigente y más reputado del continente. Su elección de Delón para el papel del bondadoso y sacrificado Roco era en sí misma una declaración de intenciones.

Estaba diciendo al mundo que aquel joven francés era un actor de verdad, no un adorno. El rodaje fue duro. Visctti no toleraba la mediocridad ni los actores de reparto ni en los protagonistas y sometía a Delón a jornadas de trabajo extenuantes, a repeticiones interminables, a conversaciones nocturnas sobre el personaje que a veces se prolongaban hasta el amanecer.

Delón, que no tenía formación formal, que aprendía viendo y sintiendo más que estudiando, absorbió todo lo que Visconti le enseñaba con la misma intensidad hambrienta con que había sobrevivido en París. El resultado fue una interpretación que le valió el premio especial del jurado en el festival de Venecia. Había rechazado Hollywood, había apostado por quedarse en Europa, por trabajar con directores que le pedían más de lo que él creía que podía dar.

Y esa apuesta había resultado ser la más inteligente de su carrera, aunque en el momento de tomarla no tuviera nada parecido a un plan, era instinto. Era tal vez la misma terquedad silenciosa que le había hecho sobrevivir a la infancia en los internados y a la guerra en Indochina. El chico que no quería ser fabricado había encontrado, sin buscarlo exactamente, a los artesanos que sabían cómo darle forma.

Una mañana de 1963, Romy Schneider regresó a su apartamento de París y encontró sobre la mesa un ramo de rosas Bácara y una nota escrita a mano. La nota decía, en pocas palabras, que Alan se había marchado a México con otra mujer. Nada más, sin explicación, sin disculpa, sin la cortesía mínima de una conversación.

Romy leyó aquellas líneas dos o tres veces, como si esperara que el texto cambiara de significado con cada lectura. Luego cerró la puerta de su habitación y no salió en varios días. Así terminó de manera abrupta y sin ninguna grandeza lo que la prensa europea había bautizado como el romance del siglo.

5 años de amor, de complicidad, de proyectos compartidos y de una intimidad que iba mucho más allá de lo que cualquier fotografía publicada en una revista podía capturar. Y al final una nota, nueve palabras que no explicaban nada porque no querían explicar nada. Para entender la magnitud de lo que aquella nota destruyó, hay que volver al aeropuerto de Orl verano de 1958.

Romy Schneider tenía 19 años y era ya una estrella en Austria y Alemania gracias a la trilogía de Sisí, una serie de películas de corte romántico que la habían encasillado en un papel de princesa casta y luminosa que ella detestaba con toda su alma. Había cruzado Europa buscando papeles que le permitieran demostrar que era algo más que una imagen de postal.

Y en el aeropuerto de Orlí, rodeada de periodistas y de flashes, encontró a un joven francés que le tendía un ramo de flores con una sonrisa que no tenía nada de principesco. El productor de Amoríos había organizado aquel encuentro como un acto de relaciones públicas. Delón recibiría la estrella, habría fotografías, la prensa hablaría de la película, pero lo que nadie había previsto era la corriente eléctrica que pasó entre los dos desde el primer momento.

Romy lo contaría años después con una precisión casi fotográfica. Él llegó tarde, traía las flores un poco torcidas y la miró como si no le importara en absoluto que ella fuera famosa. Eso, precisamente eso, fue lo que le resultó irresistible. El rodaje de amoríos los encerró juntos durante semanas en localizaciones de Francia y de Italia.

interpretaban a dos amantes en la pantalla y se convirtieron en amantes fuera de ella con una rapidez que a ninguno de los dos parecía sorprender. Romy, que hasta entonces había vivido bajo la tutela asfixiante de su madre, descubrían Delon una libertad que no sabía que existía. Alan, que nunca había tenido un hogar estable, encontraba en Romy algo que se parecía peligrosamente a la idea de pertenencia.

Se instalaron juntos en París, en un apartamento que fue llenándose de vida con una velocidad que contrastaba con los años de soledad de ambos. Romy aprendía francés con una dedicación que era también una declaración de amor. Quería ser de allí donde estaba él. Delón, que nunca había sido un hombre de costumbres domésticas, descubrió que la regularidad de una vida compartida no tenía por qué significar rendición.

La prensa los fotografiaba constantemente. Salían en portadas de revistas de toda Europa. Cuando Visconti los convocó a los dos para una producción teatral en París, lástima que sea una adaptación de una obra del dramaturgo isabelino John Ford, el público acudió tanto por la propuesta artística como por el placer de verlos juntos en un escenario.

La obra fue un éxito rotundo y Visconti, que tenía una capacidad extraordinaria para percibir la química entre actores, entendió que lo que Delon y Schneider transmitían desde las tablas era algo que no podía ensayarse. Y sin embargo, debajo de aquella imagen de pareja perfecta, algo empezaba a resquebrajarse. La carrera de Delón despegaba con una velocidad que no tenía precedentes en el cine europeo de la época.

A pleno sol, y Roco y sus hermanos lo habían convertido en una figura de alcance internacional. Las ofertas llegaban de Italia, de Francia, de Alemania. Los directores más reputados del continente querían trabajar con él y con el éxito y el dinero llegaron también la movilidad, la independencia y de manera inevitable las mujeres. Romy lo sabía.

lo intuía antes de saberlo con certeza y esa intuición le costaba un esfuerzo enorme mantenerla a raya. Se decía que Delón era así, que era un hombre de apetitos amplios, que aquello no significaba nada serio, pero los rumores se acumulaban y algunos de ellos tenían nombre y apellido. Uno de esos nombres era el de una joven actriz francesa llamada Natalie Bartelemí, a quien Alen había conocido en una discoteca parisina en 1962.

Fue entonces cuando Romy aceptó un contrato importante en Hollywood y cruzó el Atlántico. La distancia era una manera de no ver lo que no quería ver. Delon viajó a España para el rodaje del tulipán negro. Las llamadas telefónicas se espaciaron. Las cartas llegaban con retraso. La relación empezó a sostenerse más sobre el deseo de que existiera que sobre la realidad de lo que era.

La ruptura cuando llegó lo hizo con la crueldad de lo que se ha meditado en secreto durante mucho tiempo. Delón no llamó, no voló a los ángeles, no buscó un momento de intimidad para decirle lo que tenía que decirle. Dejó las rosas y la nota y se marchó. Natalie Bartelemí estaba embarazada. Él iba a casarse con ella. Eso era todo.

Romy tardó mucho tiempo en salir del pozo en que aquella mañana la sumergió. Bebió más de lo que debía. Tomó calmantes. Su agente tuvo que gestionarle la vida durante semanas porque ella no tenía energía ni para tomar decisiones cotidianas. Finalmente se rehizo. Se casó con el director alemán Harry Meyen.

Tuvo un hijo con él. Continuó su carrera con directores como Claud Sotet y Claud Shabrol y fue construyendo película a película, una reputación artística que ya no dependía de nadie. Pero la historia entre Delon y Sneider no terminó con aquella nota. Terminó en realidad mucho más tarde, de una manera que ninguno de los dos habría podido imaginar en el verano de 1958.

En 1968, Delon insistió ante el director Jack de Reay para que Romy protagonizara la piscina junto a él. Era un gesto que contenía varias cosas al mismo tiempo. Gratitud por lo que ella había hecho por su carrera en los primeros años, el deseo de saldar una deuda que sabía que era impagable y algo más difuso que no tenía un nombre exacto. Romy aceptó.

El rodaje en Sanropé fue tenso, cargado de una electricidad que la cámara captó con una fidelidad casi documental. Los personajes que interpretaban eran una pareja que se mira con la familiaridad de quien ha compartido demasiado y con el dolor de quien sabe que ya no puede recuperar lo perdido. Delón recordaría años después que durante aquel rodaje había algo entre ellos que superaba la actuación.

Ya no había pasión en el sentido juvenil de la palabra, pero había algo más fuerte, más difícil de definir, una complicidad de quienes han sobrevivido juntos a algo importante, una tristeza compartida que no necesitaba ser nombrada para existir. Romy Schneider murió el 29 de mayo de 1982, a los 43 años. La encontraron por la mañana en su apartamento de París, sentada ante su escritorio.

La causa oficial de la muerte fue un paro cardíaco. Hacía menos de un año que su hijo de 14 años había muerto en un accidente doméstico absurdo al quedar atravesado en la reja de la entrada de la casa de sus abuelos. Romy nunca se recuperó de esa párdida. Delón fue el primero en llegar cuando supo la noticia.

Se quedó solo con ella durante un tiempo que nadie midió. le tomó tres fotografías con una cámara polaroid, las guardó en su cartera y la llevó consigo durante décadas sin mostrarlas a nadie. Años después escribió, “Romy fue el gran amor de mi vida, el primero, el más fuerte, pero también, desgraciadamente el más triste.” La pregunta que acompañaba toda la historia de aquella relación, la de cómo dos personas capaces de amarse con esa intensidad podían también hacerse tanto daño, encontraba en esas tres fotografías su respuesta más honesta.

No había reconciliación posible, no había redención limpia, solo el reconocimiento tardío de lo que se había tenido y de lo que se había perdido por una incapacidad que era, en el fondo la misma que había marcado toda la infancia de Delón, la dificultad de quedarse, de construir algo duradero, de confiar en que los demás no acabarían marchándose.

En el verano de 1962, Luchino Visconti convocó a Alén Delón a su villa de Roma para hablarle de un proyecto. El director siciliano llevaba años trabajando en la adaptación de la novela de Giuseppe Tomás y Dyampedusa El Gatopardo. Una obra que narraba la decadencia de la aristocracia siciliana ante el avance de la modernidad.

El papel protagonista, el príncipe don Fabricio Corvera, iba a ser interpretado por Bert Lancaster, pero había otro personaje, el sobrino Tancredy, el joven aristócrata que entiende antes que nadie que para que todo siga igual es necesario que todo cambie. Ese papel, dijo Visconti, era para Delón. Los escépticos no tardaron en hacer oír su voz.

En los círculos del cine de autor europeo, donde Visconti era una figura casi sacerdotal, la elección de un actor que muchos seguían considerando poco más que un galán de fotograma generó perplejidad. Tancredi un personaje de una complejidad política y emocional que exigía mucho más que una buena presencia. Exigía entender la melancolía de un mundo que se desvanece, la lucidez amarga de quien sabe que está traicionando lo que ama por supervivencia.

El gran interrogante era Sidelón, con apenas 27 años y sin formación académica, era capaz de sostener eso. Lo que ocurrió durante el rodaje del Gato Pardo, rodado en Sicilia a lo largo de 1962 y estrenado en 1963 fue una de las sorpresas más comentadas del cine europeo de aquella década. Delón no solo sostuvo el personaje, lo habitó con una naturalidad que desconcertó incluso a Visconti, que no era hombre dado a los elogios fáciles.

Había la interpretación de Tancredi algo que iba más allá de lo que el director había pedido, una frialdad calculada que en determinados momentos cedía paso a una melancolía genuina, como si el actor estuviera encontrando en aquel aristócrata en declive un eco de su propia historia personal. Bart Lancaster, que observaba a Delón durante las largas jornadas de rodaje con la atención profesional de quien lleva décadas en el oficio, diría más tarde que el joven francés tenía algo que no se aprende, la capacidad de hacer

que la cámara le busque. No es que actuara para la cámara, irá que la cámara no podía evitar encontrarlo. La película obtuvo la palma de oro en el festival de Kans en 1963. Delon recibió su parte de los elogios de la crítica internacional, pero lo más significativo no fue ese reconocimiento inmediato, fue lo que la experiencia con Visconti depositó en él de manera permanente.

Antes del gatopardo, Delón era un actor en ascenso que trabajaba con instinto y con una presencia física extraordinaria. Después era un actor que entendía algo sobre la construcción de un personaje que no había sabido formular antes, pero que ahora llevaba incorporado. Visconti le enseñó que actuar no es expresar emociones, sino contenerlas.

Que la verdad de un personaje no está en lo que dice, sino en lo que calla. que la elegancia en el sentido más profundo de la palabra consiste en no mostrar el esfuerzo. Delón absorbió esas lecciones con la misma avidez hambrienta con que había absorbido todo lo que se le había enseñado desde la infancia, que no había sido mucho, y las integró de una manera que no era imitación, sino asimilación genuina.

Los años que siguieron a El Gatopardo confirmaron que aquella película había sido un punto de inflexión. En 1964 rodó el tulipán negro. Una aventura de capa y espada dirigida por Christian Jack que le permitió demostrar una faceta diferente. La ligereza, el humor físico, la capacidad para habitar el género popular sin renunciar al carisma que lo distinguía.

La película fue un éxito masivo en toda Europa y en la Unión Soviética, donde la alcanzaron a ver más de 70 millones de espectadores. El nombre de Delón cruzó la frontera del telón de acero sin necesitar ningún salvoconducto. Pero fue en 1967 cuando llegó la película que definiría para siempre su imagen cinematográfica.

Jean-pierre Melville, uno de los directores más singulares del cine francés, le propuso el papel de Jeff Costelo en el samurá. El personaje era un asesino a sueldo que vive solo en una habitación de París sin apenas mobiliario. Cuida de un jirguero en una jaula. Se pone los guantes con una precisión casi ritual antes de cada trabajo y no habla más de lo estrictamente necesario.

Un hombre reducido a sus actos, sin pasado visible, sin futuro planificado, moviéndose a través de la ciudad con la precisión fría de una máquina. Melvin no eligió a Delón por accidente. Había observado su trabajo durante años y había llegado a la conclusión de que ningún otro actor europeo podía habitar aquel personaje como él.

Jeff Costelo no era un papel que se interpretara, era un estado de ánimo, una temperatura, una forma de ocupar el espacio. Y Delón, con su manera particular de estar en silencio, con esa capacidad para sostener la mirada de la cámara sin parpadear, era el único que podía encarnarlo sin convertirlo en una caricatura.

El rodaje fue extraordinariamente austero. Melville era un perfeccionista metódico que trabajaba con pocos actores y menos palabras. Las instrucciones que daba Adelón eran mínimas, casi crípticas, y sin embargo, el actor las ejecutaba con una exactitud que sorprendía al propio director. Delon entendió desde el primer día que Jeff Costelo no era un personaje que debía construirse, sino uno que debía vaciarse.

Cuanto menos pusiera, cuanto más despojado estuviera, más verdadero resultaría. El resultado fue una de las actuaciones más celebradas del cine europeo del siglo XX. El samurá se estrenó en 1967 y fue recibida como una obra maestra del thriller de autor, una película que redefinía el género policial en términos casi filosóficos. La imagen de Delón con el sombrero de ala ancha y el gabán gris caminando por las calles de París se convirtió en una de las iconografías más reproducidas del cine moderno.

Directores de generaciones posteriores, desde Jongu hasta Jimarmus, reconocerían abiertamente la deuda que tenían con aquella película y con aquella interpretación. Lo que el samurá reveló de Delón como actor era algo que sus primeras películas habían insinuado, pero que ninguna había mostrado con tanta claridad. La capacidad para construir una presencia a partir de la ausencia, para hacer que la falta de expresión sea en sí misma una forma de expresión.

Jeff Costelo no sonríe, no llora, no duda visiblemente y sin embargo, el espectador sabe en todo momento lo que está sintiendo porque Delón lo transmite a través de canales que no son los habituales del teatro o del cine convencional. Tres años más tarde, en 1970, Melville y Delón volvieron a trabajar juntos en el Círculo Rojo, otra obra cumbre del cine negro europeo.

Y en medio de esos años prolíficos, Delón rodó también con el gran director italiano Michelangelo Antonioni, que lo convocó para El eclipse en 1962. Una película de una frialdad emocional tan radical que casi ningún actor habría podido sostenerla. Antonioni, que tenía fama de exigir lo imposible a sus intérpretes, encontró en Delón un colaborador que comprendía que el cine de autor no busca el efectismo, sino la exactitud.

El paradójico destino de aquellos años de cima era que cuanto más demostraba Delón, que era un actor de verdad, más parecía la industria querer reducirlo a su aspecto físico. Las revistas seguían publicando sus fotografías como si fuera un modelo. Las admiradoras seguían escribiéndole miles de cartas por semana.

Los productores comerciales seguían llamándole con propuestas que explotaban su imagen más que su talento. Y él seguía navegando entre los dos mundos con la habilidad pragmática de quien sabe que la fama tiene una lógica propia que no siempre coincide con la lógica del arte. Lo que Visconti y Melville le habían hecho por él era irreversible.

No solo habían dado forma a las mejores películas de su carrera, habían establecido un estándar de exigencia al que Delón volvería siempre. incluso en los momentos en que las circunstancias le empujaban hacia proyectos de menor ambición. La pregunta que había sobrevolado el inicio de aquella etapa, la de si un hombre sin formación y con demasiada belleza podía convertirse en un actor mayor, había encontrado respuesta en los fotogramas del gato pardo y del samurá.

La respuesta era tan clara que ya no necesitaba ser pronunciada. El primero de octubre de 1968, un chatarrero llamado Jan Pinuet recorría como cada mañana un vertedero situado en las afueras de Elanort, a pocos kilómetros al oeste de Versalles. Entre los restos de electrodomésticos y los montones de escombros, Pinuet encontró algo que al principio no supo identificar.

Se acercó. Era un cuerpo humano envuelto en una funda de colchón, atado con cuerdas y arrojado entre la basura como si fuera un objeto inservible. La policía llegó en menos de una hora. La identificación del cadáver no tardó mucho más. Las huellas dactilares de la víctima estaban ya en los archivos de la Brigada Criminal de París por condenas anteriores por violencia y robo.

La víctima era Stevan Markovic, ciudadano yugoslavo de 31 años, último domicilio conocido, el domicilio particular de Alén Delón en el octavo distrito de París. Los forenses establecieron que la muerte había ocurrido entre el 22 y el 23 de septiembre, una semana antes de que el cuerpo fuera descubierto. Alguien había golpeado a Markovic repetidamente en la cabeza y el cuello con un objeto contundente.

Lo había envuelto y lo había trasladado hasta aquel vertedero con una frialdad que excluía cualquier interpretación pasional. Aquello había sido planificado y la pregunta que la policía se hacía desde la primera hora era, ¿quién entre las personas que rodeaban al guardaespaldas tenía motivos para hacerlo y capacidad para ejecutarlo con tanta limpieza? Alan de Lon se encontraba en ese momento en San Tropé, en el rodaje de la piscina.

Cuando los investigadores se presentaron en el set, el rodaje se detuvo. El director Jack de Re, los actores Romy Schneider y Jane Birkin, el equipo técnico al completo. Todos esperaron durante horas mientras la policía interrogaba a la principal estrella de la película. Delon se mostró colaborador, aunque visiblemente tenso.

Tenía fiebre, según declaró su médico, que le administró un calmante durante el interrogatorio. Dijo que hacía meses que no veía a Markovic, que lo había despedido a comienzos del verano, que desconocía sus actividades recientes. Esteban Markovic había llegado a la vida de Delón por el camino que marcaban casi todas las relaciones oscuras del actor a través de un contacto en los ambientes del cine Yugoslavo donde Delón había rodado en los años anteriores.

Marcovich era alto, fornido, de complexión similar a la de la estrella francesa, lo que le había valido trabajo ocasional como doble de acción. Pero su relación con Delón pronto superó lo profesional. Se hicieron amigos o algo que en el mundo de Delón pasaba por amistad, una proximidad basada en [carraspeo] la lealtad, en la discreción y en el entendimiento tácito de que había cosas que no se preguntaban.

Markovic se instaló en la planta baja del domicilio del actor en París. Cuidaba de la casa, acompañaba la familia, supervisaba la seguridad. El hijo pequeño de Delón, Anthony, se encariñó con él. Lo que la investigación fue sacando a la luz en las semanas siguientes era un retrato de Markovic bastante más complicado que el de un leal guardaespaldas.

Era un jugador empedernido conocido en ciertos círculos por hacer trampas. Organizaba fiestas en el domicilio de Delón durante las ausencias del actor. Fiestas que, según algunos testimonios, incluían fotografías comprometedoras de los asistentes tomadas con cámaras ocultas. Markovic al parecer había convertido el material fotográfico en una fuente de ingresos paralela, acercándose a varios periódicos con imágenes que prometía vender al mejor postor.

La policía encontró también que Markovic había tenido una relación con Natalie Delón, la esposa del actor, de quien este se había separado ese mismo año. El triángulo era el motivo más obvio, el que la prensa explotó desde el primer momento con una voracidad que hizo de aquel caso un espectáculo de alcance nacional.

Toda Francia durante semanas habló de celos, de traición y de la posible implicación del actor más famoso del país en la muerte de su propio guardaespaldas. Pero el caso tenía otra capa, más profunda y más incómoda. Entre las pertenencias de Markovic, o según algunas versiones entre los documentos que su hermano Alexander entregó a la policía desde Trieste, aparecieron referencias a fotografías que supuestamente mostraban a Claud Pompidou, esposa del ex primer ministro George Pompidou, en situaciones comprometedoras tomadas durante alguna

de las fiestas organizadas por el guardaespaldas. Pompidú estaba en plena campaña presidencial. Las elecciones de 1969 estaban ya en el horizonte. La aparición de esas imágenes o incluso el simple rumor de su existencia podía destruir una candidatura. La investigación adquirió entonces una dimensión política que desbordaba completamente el ámbito judicial.

Pompidou recurrió al presidente Charles de Gaul en persona. Los interrogatorios se multiplicaron. El nombre de Francois Marcant Anthony, un ganster corso de larga trayectoria criminal que era amigo conocido de Delón, apareció en el centro del caso. Marc Antony fue arrestado como principal sospechoso.

Delón continuaba libre, pero compareció ante la policía en numerosas ocasiones, a veces durante más de 48 horas consecutivas. El hermano de Markovic había entregado una carta que el fallecido le había escrito antes de su muerte. En ella, Estebán señalaba explícitamente a Delón y a Marcant Antony como responsables si algo le ocurría.

La carta era un documento perturbador, escrito por alguien que claramente temía por su vida y que había decidido dejar un rastro que condujera a los culpables en caso de que sus temores se materializaran. La pericia caligráfica confirmó que la letra era de Markovic y sin embargo, la investigación fue incapaz de reunir pruebas suficientes para sostener ninguna acusación formal.

Marc Antony, tras casi un año de detención preventiva, fue puesto en libertad y los cargos contra él acabaron siendo retirados. El caso Markovic quedó oficialmente sin resolver y así permanece hasta hoy. Nunca se encontró el arma, nunca se estableció con certeza el lugar exacto de la muerte, nunca se identificó a ningún culpable ante los tribunales.

Respecto a las fotografías de Claud Pompidou, el misterio tampoco se disipó del todo. Años después, un exjefe de policía implicado en el caso afirmó en sus memorias que la mujer de las imágenes no era en realidad la esposa del presidente, sino una trabajadora sexual contratada específicamente por su parecido físico con ella.

A instancias de un agente de los servicios secretos que buscaba dañar la campaña de Pompidú. Si esa versión era cierta, el caso Markovic había sido utilizado como instrumento de una operación política de mayor envergadura, en la que Delón habría sido tanto actor involuntario como víctima colateral. Lo que el escándalo dejó en la biografía de Delón fue una mancha que ni el tiempo ni el éxito posterior lograron borrar del todo.

El actor nunca fue procesado, nunca fue condenado y siempre mantuvo que no tenía responsabilidad alguna en la muerte de su guardaespaldas. Pero su relación declarada con Marc Antony, la intimidad demostrada con un hombre de esa trayectoria criminal y la naturaleza misma de las circunstancias no podían explicarse de manera del todo inocente.

El actor admitió en distintas ocasiones que había frecuentado ambientes de Lampa desde sus primeros años en París. Lo decía sin aparente incomodidad, como quien menciona un dato biográfico más. El rodaje de la piscina se reanudó después de los interrogatorios y la película se terminó y se estrenó. Fue un gran éxito, pero en las salas donde se proyectaba el público que veía Delón interpretar a un hombre acusado de un crimen que no había cometido o que sí había cometido, nadie lo sabía con certeza, contemplaba algo que iba más

allá de la ficción. La pantalla y la vida real se habían superpuesto de una manera que ni el guionista más hábil habría podido planificar. En el otoño de 1980, los médicos del hospital parisino donde Mirei Dark había ingresado de urgencia llamaron a Alan Delon. Le explicaron que habían tenido que reanimar a la actriz, que su corazón había fallado y que sin la intervención inmediata del equipo de guardia no habría sobrevivido.

Le explicaron también con la precisión clínica que obliga a decir la verdad, aunque duela, que Mirei padecía desde su nacimiento una malformación cardíaca grave, que el embarazo habría sido para ella una sentencia de muerte, que todo el tiempo que habían pasado juntos, los 15 años de convivencia, los intentos repetidos de tener un hijo, las consultas con especialistas de toda Europa habían transcurrido sobre una mentira que ella había construido para proteger lo único que no quería perder. Delón escuchó.

Luego se marchó. Días después, Mirei Dark, de 45 años, con el corazón literalmente recompuesto por los médicos y la prohibición estricta de cualquier emoción intensa, recibió la noticia de que el hombre con quien había compartido su vida durante tres lustros la abandonaba. El momento en que esa noticia llegó, la fragilidad en que se encontraba, la enormidad del contraste entre el riesgo que ella había asumido durante años y la frialdad con que él respondía.

Todo eso quedó registrado en la memoria de quienes lo sabían como uno de los episodios más difíciles de defender en la biografía de Alen Delon. Para entender qué había significado Mirei Dark en su vida, hay que retroceder hasta un avión de la compañía Air France a comienzos de los años 70. Delon y Dark se encontraron por primera vez en un vuelo doméstico.

En la vio le pareció atractiva y antes de bajar del avión le dejó su tarjeta de visita. No sabía que era actriz. No había visto sus películas, simplemente actuó como actuaba siempre con las mujeres que le llamaban la atención, con la confianza directa de quien no conoce la duda. Mirei Dark sí sabía perfectamente quién era él.

Conocía su reputación cinematográfica y también la otra, la de hombre difícil, impulsivo y radicalmente incapaz de la fidelidad. Guardó la tarjeta y no llamó. Pasó un año y medio antes de que volvieran a cruzarse, esta vez en el rodaje del detective de Jan Herman, donde ambos habían sido contratados para los papeles principales.

Fue entonces cuando Dark estableció sus condiciones con una claridad que desconcertó a Delón. Con casados no salía, dijo. Pero él ya no lo era. Se había divorciado de Natalie en 1969. si eso era lo único que lo separaba de ella y el obstáculo había desaparecido. La relación que siguió fue la más larga y en ciertos aspectos la más estable de la vida adulta de Delón. 15 años.

Tiempo suficiente para que una pareja construya hábitos, complicidades, una geografía emocional propia. Dark era inteligente, independiente, con una carrera sólida que no dependía del nombre de su pareja. En Francia era una estrella reconocida por méritos propios. Su papel en la comedia El rubio de pelo negro con Pier Richard la había consagrado en la comedia popular y tenía suficiente criterio para elegir sus propios proyectos sin necesitar consejo de nadie.

Lo que hizo con Delón fue algo que pocas personas en su posición habrían tenido la templanza de mantener. Decidió aceptarlo tal como era. Las infidelidades del actor eran una constante que ella abordaba con una ecuanimidad que sus amigos describían como estratégica y que tal vez era simplemente una forma de amor lo bastante maduro como para no confundirlo con la posesión.

Nunca montó escenas públicas, nunca filtró información a la prensa, se limitaba a acompañarlo en lo que podía acompañarlo, a construir en torno a los dos una vida cotidiana que tuviera suficiente densidad y suficiente placer como para que las escapadas de él no pudieran sustituirla. Convenció a Delón de comprar una propiedad en el campo, lejos de París, donde la vida social era más tranquila y los fines de semana tenían un ritmo diferente.

Fue también durante esos años cuando el actor comenzó a invertir seriamente en arte. Las galerías parisianas empezaron a conocerlo como un comprador informado y exigente. Pinturas de los maestros franceses e italianos del siglo XIX. esculturas del Renacimiento, grabados de gran valor histórico. La colección fue creciendo de manera metódica y llegaría a tener una valoración de más de 100 millones de euros.

Era una faceta de Delón que la prensa del corazón ignoraba completamente porque no encajaba con ninguno de los relatos establecidos sobre él. El deseo de tener hijos estaba presente en ambos, o al menos eso era lo que Delón creía. Mire y se sometía a revisiones médicas. Los especialistas que la atendían ofrecían explicaciones que ella trasladaba a su pareja de manera parcial, siempre omitiendo el diagnóstico real.

La malformación cardíaca que padecía desde el nacimiento hacía que cualquier embarazo constituyera un riesgo para su vida. Pero revelar eso habría significado revelar también que había construido durante años una convivencia sobre una omisión fundamental. Y aquella omisión era el precio que ella pagaba por no perderlo.

La crisis de 1980 lo cambió todo. El colapso cardíaco hizo imposible seguir callando. La verdad salió a la luz en las peores circunstancias imaginables, cuando Mirei era más vulnerable que nunca y cuando la frialdad de la respuesta de Delón resultó más visible que de costumbre. El actor se justificó años después con argumentos que sus críticos consideraron insuficientes.

Dijo que el engaño había sido demasiado grande, que no podía confiar en alguien que le había ocultado algo tan fundamental durante tanto tiempo. Había algo de cierto en esa queja. Y había también algo que recordaba inquietantemente a otras separaciones de su vida, la incapacidad para quedarse cuando las cosas se complicaban.

Miril Dark sobrevivió, siguió trabajando, construyó una vida propia con una fortaleza que quienes la conocieron describen como admirable. En entrevistas posteriores habló de aquella relación con una generosidad que no era resignación. Reconoció que habían sido felices, que él era difícil, pero también generoso en ciertos sentidos, que la vida con él había sido intensa, de una manera que pocas experiencias podían compararse.

Murió en agosto de 2017. Delón, al conocer la noticia declaró que ella había sido la mujer de su vida, que sin ella también podría irse. Era el tipo de reconocimiento póstumo al que Delón parecía condenado. Decir la verdad siempre un poco tarde. Paralela a esa historia, aunque perteneciente a un registro diferente, corría la de Yolanda Jigliotti, la joven que en los años 50 había compartido con él la guardilla de la Gan Mermos y que el mundo conocía como Dalida.

Los dos habían sido vecinos de la penuria antes de ser vecinos de la fama. Habían dormido en la misma cama, no por amor, sino por economía. Y de esa proximidad sin pretensiones, había nacido una complicidad que resistió el éxito de ambos, las distancias, los años y las transformaciones de sus respectivas vidas.

Dalida se convirtió en una de las cantantes más populares de Europa. Delon se convirtió en el actor europeo más reconocido del continente. Y en 1973, en un estudio de grabación de París, registraron juntos una canción que se convirtió en uno de los mayores éxitos de la música popular francesa de aquella década.

Él llegó, pidió una copa de coñac, leyó el texto dos veces, apagó las luces del estudio dejando solo la pequeña lámpara junto al micrófono y grabó todo el material en una sola toma. Cuando terminó de pronunciar las últimas palabras de la canción, Dalida rompió a llorar. Era la historia de dos personas que habían sido todo el uno para el otro y que habían dejado escapar ese momento sin darse cuenta del todo.

Una canción sobre el tiempo y sobre lo que no se dice a tiempo. Delón la cantaba sin actuar, sin técnica vocal, con la misma calidad de presencia que ponía delante de una cámara y precisamente por eso resultaba tan perturbadora. En la primavera de 1987, Dalida tomó una dosis excesiva de barbitúricos y no despertó. Tenía 54 años.

Llevaba mucho tiempo luchando contra una depresión que los triunfos profesionales no habían podido aliviar. Delón la conocía mejor que nadie. había visto de cerca la soledad que se escondía detrás de aquella voz y de aquel escenario. En el funeral del cementerio de Monmart, rodeado de toda Francia, estuvo presente y prometió que no volvería a despedir a nadie que amara.

Era demasiado doloroso, demasiado definitivo. No cumplió esa promesa. La vida no le dio la opción de cumplirla. A principios de los años 80, mientras Alan Delón seguía siendo una de las caras más reconocibles del cine europeo, su hijo mayor, Anthony, abrió un taller de producción de artículos de cuero en París.

Chaquetas, pantalones, cinturones, complementos de alta calidad, todo bajo un monograma que combinaba la A y la D de sus iniciales. Las mismas iniciales, exactamente las mismas, que su padre llevaba utilizando desde hacía años en su marca personal. Los abogados de Delón estudiaron el asunto y declararon que no había base legal para reclamar.

Las siglas eran del hijo tanto como del padre. Pero Delón no necesitaba bases legales para hacer sentir su desagrado. Lo que siguió fue un conflicto que los allegados de ambos describieron con un vocabulario que correspondía más al mundo de los negocios que al de la familia. Delón filtró la prensa que su hijo intentaba aprovecharse de su nombre, que el negocio era un intento de parasitar una fama que no le pertenecía, que él no tenía ninguna relación con aquellas chaquetas ni con aquel taller.

Anthony intentó resolver la disputa por las vías habituales, conversaciones privadas, propuestas de acuerdo, mediadores de confianza. En respuesta, recibió una demanda judicial y según versiones que circularon en los ambientes del espectáculo parisino, aunque nunca fueron confirmadas oficialmente, algo peor que eso.

Amenazas que invocaban nombres de Lampa Corso con los que Delón mantenía vínculos de vieja data. Anthony cerró el negocio. No hubo declaraciones públicas. La lección había quedado clara sin necesidad de pronunciarla. Ese episodio iluminaba una faceta de Delón que su imagen cinematográfica tendía a oscurecer. Delón era, además de actor, un empresario que llevaba décadas construyendo un imperio personal con una meticulosidad que sus críticos reconocían aunque no la admiraran.

El proceso había comenzado mucho antes de que el enfrentamiento con su hijo se convirtiera en noticia. En 1968, el mismo año en que el caso Markovic sacudió su reputación, Delon fundó su productora, Adel Productions. La decisión no fue casual. El actor había observado durante años como los directores, los estudios y los distribuidores acaparaban la mayor parte de los beneficios de las películas, mientras los actores, por famosos que fueran, cobraban un salario fijo y cedían el control de su propio trabajo.

Fundar una productora era una manera de cambiar esa ecuación. A lo largo de los años, Adel Productions produjo más de 25 películas, algunas de las cuales el propio Delón protagonizó y en varios casos dirigió. La primera incursión en la dirección llegó en 1981 con Por la piel de un policía, un thriller que Delón protagonizó, produjo y dirigió simultáneamente.

El resultado fue desigual desde el punto de vista artístico, pero demostró que su ambición no se limitaba a estar delante de la cámara. Quería controlarlo todo, el guion, el montaje, la distribución, los contratos de publicidad asociados. Era la misma necesidad de autonomía que lo había llevado a rechazar el contrato de Hollywood en 1957, traducida ahora al lenguaje de la empresa.

El perfume, bajo su nombre llegó en 1981, el mismo año de su debut como director. Delon entendió antes que la mayoría de los actores de su generación que la fama podía convertirse en un activo comercial que sobreviviera a las modas del cine. La línea de perfumes fue seguida por relojes de lujo, artículos de papelería de alta gama y eventualmente por una línea completa de ropa, producción de coñac y vinos espumosos.

Para finales de los años 80, el actor se había convertido en uno de los empresarios del espectáculo más exitosos de Europa, con una cartera de negocios que iba mucho más allá del cine. La decisión de trasladar su residencia fiscal a Suiza, tomada a finales de los años 80, fue la culminación lógica de ese proceso. La legislación fiscal elbética ofrecía condiciones considerablemente más ventajosas que la francesa para patrimonios de la magnitud del que Delón había acumulado.

Además, Suiza tenía otras ventajas que un hombre que valoraba la discreción podía apreciar. Leyes de privacidad robustas, estabilidad política y una distancia cómoda de las redacciones de los periódicos parisinos. Delon compró una propiedad en las cercanías de Ginebra y comenzó a dividir su tiempo entre esa residencia y su finca en la localidad francesa de Duchi, en el departamento de Loaré.

La colección de arte que había comenzado a formar junto a Miray Dark durante los años 70 siguió creciendo. Delón era un comprador que se había tomado el tiempo de educarse. Frecuentaba galerías, leía catálogos, consultaba con expertos y desarrolló con los años un criterio propio que sus asesores artísticos respetaban.

La colección incluía pinturas de maestros franceses e italianos del siglo XIX, esculturas del periodo renacentista, grabados y objetos de arte decorativo de primera categoría. Cuando su hija Anushka comenzó a organizar exposiciones itinerantes con piezas de la colección, los especialistas que las evaluaron calcularon que el conjunto superaba los 100 millones de euros en valor de mercado.

Esa cifra era la que hacía que la prensa, cada vez que encontraba un ángulo nuevo sobre Delón volviera inevitablemente sobre las preguntas que el caso Markovic había dejado abiertas décadas atrás. El ascenso de Delón había sido demasiado rápido y demasiado amplio para explicarse únicamente por el talento y el trabajo.

Sus vínculos con el AMPA Corso, particularmente con François Marcantoni, nunca habían sido un secreto. El propio actor los mencionaba con una displicencia que podía interpretarse como honestidad o como provocación, según quien lo escuchara. Decía que había conocido a personajes de ese tipo en sus años de formación en París, que eran parte de su mundo, que el mundo del AMPA no era tan diferente del mundo del espectáculo como la gente quería creer.

Esa afirmación, pronunciada con la misma serenidad con que Delón decía casi todo, encerraba una visión de la vida que había guiado sus decisiones desde muy joven. El mundo no estaba dividido entre buenos y malos, entre los que respetaba las reglas y los que las violaban. Estaba dividido entre los que tenían poder y los que no lo tenían.

Y Delón había decidido muy pronto que iba a estar del lado de los primeros por los medios que fueran necesarios. El enfrentamiento con Anthony por el negocio del cuero se inscribía en esa lógica. No era un padre celoso de la fama de su hijo, era un empresario que protegía un territorio que consideraba suyo. La diferencia entre las dos interpretaciones era la que separaba al personaje público del hombre real.

Y Delón llevaba décadas cultivando esa ambigüedad con una destreza que era en sí misma una forma de poder. El premio César que recibió en 1985 por su interpretación en Nuestra historia de Bertramblie fue el reconocimiento institucional del cine francés a una carrera que ya no necesitaba reconocimiento para sostenerse.

Pero Delond lo agradeció con la misma serenidad con que habría encajado una negativa. Su sistema de valoración no dependía de los juicios externos. Hacía demasiado tiempo que había aprendido a no necesitar que nadie le dijera lo que valía. Lo que la construcción de ese imperio revelaba, mirada en perspectiva, era el retrato coherente de un hombre que había convertido la supervivencia en una filosofía.

El niño que había sido devuelto de familia en familia, el soldado que había regresado de la guerra sin nadie esperándole en el andén, el actor que había rechazado Hollywood para no depender de ningún fabricante de estrellas. Todos eran el mismo hombre que ahora firmaba contratos de licencia de perfumes y amenazaba a su propio hijo con las conexiones que había cultivado en las sombras durante décadas.

La coherencia era perfecta, aunque no fuera precisamente la coherencia de un hombre admirable. En algún momento de los años 90, un hombre de unos 30 años se presentó ante las cámaras de un programa de televisión francés. Tenía los pómulos altos, la mandíbula firme, los ojos de un azul oscuro casi idéntico al de la persona cuyo nombre llevaba tatuado en su historia desde el nacimiento.

El parecido era de una elocuencia que no necesitaba comentario. Los periodistas que cubrían el programa lo sabían, el público que lo veía lo sabía y Alan Delón, que también lo sabía, no dijo nada. Nunca diría nada oficial al respecto. Aquel hombre se llamaba Ari Bulón y había pasado su vida entera esperando una palabra que nunca llegó.

Ari había nacido en 1962, fruto de una relación breve entre Delón y Christa Pfgen, la cantante alemana que actuaba bajo el nombre artístico de Nico y que en aquellos años formaba parte del círculo de la banda newyorquina de vanguardia impulsada por Andy Warhall, conocida como el terciopelo subterráneo, que marcó una época en la música experimental.

Nico era en ese momento una figura de primer orden en los ambientes artísticos más radicales de Nueva York y Europa. Delón, que frecuentaba esos mismos círculos durante sus viajes a Estados Unidos, la conoció en uno de los muchos encuentros que se producían en aquella galaxia de artistas y celebridades. La relación fue breve.

Cuando Nico quedó embarazada, Delón no estuvo presente, no reconoció la paternidad, no aportó ningún tipo de apoyo formal. El niño nació y fue criado por su madre en los ambientes bohemios y desordenados de aquella época. Rodeado de una atmósfera que tenía muy poco de infancia convencional. Nico llevaba a su hijo consigo en las giras, en las grabaciones, en los bares y camerinos que componían su mundo itinerante.

Las primeras memorias de Ari eran botellas vacías de ginebra alineadas en los camerinos, jeringas olvidadas en los rincones de habitaciones de hotel, el ruido de la música a horas en que los niños deberían estar durmiendo. La madre de Delón, Edit, tomó una decisión que en otro contexto podría haber parecido un gesto de amor, pero que en la práctica reprodujo para Ari el mismo esquema que había marcado la infancia de su supuesto padre.

Lo separó de su madre biológica y lo llevó a Francia para criarlo ella misma. El niño adoptó el apellido Bulón, el del padrastro de Delón, y creció en una situación de limbo afectivo que no pertenecía del todo a ningún mundo. Era demasiado Delón para ser invisible y demasiado ignorado por Delón para tener algún tipo de anclaje real.

La búsqueda de reconocimiento paterno ocupó décadas de la vida de Ari. Presentó demandas, buscó asesoramiento legal, intentó el contacto directo. Delón bloqueó todos los caminos con la eficacia de quien tiene los recursos jurídicos y la voluntad de utilizarlos. En un momento de los años 90, el actor llegó a ofrecerle una cantidad mensual de dinero, algo parecido a una pensión de discreción.

Ari la rechazó con una frase que resumía con precisión su situación. Era demasiado para un impostor y demasiado poco para un hijo. El rechazo era comprensible. Lo que Ari necesitaba no era dinero, sino un nombre, una afiliación, la legitimidad de ser reconocido como lo que era. Y eso era exactamente lo que Delón se negaba a concederle, con la misma terquedad con que se negaba a cualquier cosa que pudiera alterar la narrativa que él había construido sobre sí mismo.

La paradoja que Ari encarnaba era perturbadora. El hombre que había sufrido el abandono de sus propios padres a los 4 años, que había descrito aquella herida como la más profunda de su vida, reproducía ese abandono de manera deliberada con un niño que llevaba su sangre y que lo miraba desde el otro lado de un muro que él mismo había levantado.

Nico murió en 1988 a consecuencia de un accidente mientras montaba en bicicleta en Ibiza. Edit Bulón, la abuela que había criado Ari, murió en 1995. El hombre quedó solo, sin las dos personas que habían sido su único sostén familiar. Y la soledad se fue complicando con problemas de salud mental que sus circunstancias vitales no habían hecho más que agravar.

En 2015 sufrió un ictus dejó parcialmente paralizado. Las autoridades sanitarias lo internaron en una clínica psiquiátrica. Pasó sus últimos años en una pequeña habitación de las afueras de París en silla de ruedas, sin visitas regulares, sin recursos, sin el apellido que habría cambiado su historia. Murió en la invisibilidad más completa.

Delón no emitió ninguna declaración. La historia de los hijos reconocidos no era mucho menos complicada, aunque transcurría en registros materialmente más cómodos. Anthony, el hijo mayor, nacido del matrimonio con Natalie Bartelemí en 1964, había crecido con un padre presente, pero distante, cuya fama lo sobrevolaba como una sombra demasiado grande.

El afer de negocio del cuero había dejado una cicatriz en su relación que los años no borraron del todo. Anthony escribió memorias en las que describía a su padre con una mezcla de admiración y dolor, que era en sí misma un diagnóstico preciso. Un hombre extraordinario que no sabía ser ordinario cuando hacía falta, que confundía el amor con la autoridad y la protección con el control.

Alen Fabiien, el hijo que Delón tuvo con la modelo holandesa Rosalie Van Brien en 1994, intentó durante unos años construir una carrera como actor. Los resultados fueron modestos. Su nombre abría puertas, pero su talento no alcanzaba a sostener lo que aquellas puertas prometían. La aparición más recordada de Alen Fabién en los medios de comunicación no fue en ningún plató de cine, sino en una crónica policial de 2011.

En el apartamento que su padre mantenía en Ginebra durante una fiesta que el joven había organizado, un arma de fuego que alguien manejaba en broma resultó estar cargada y disparó, hiriendo gravemente a una menor de edad. Alén Fabién fue condenado a una pena en suspenso. La relación con su padre, que nunca había sido fluida, se enfrió de manera visible.

publicó años después un libro autobiográfico titulado La raza de los señores, título que en español adquiere una ironía que en el original francés resultaba igualmente cortante. En él describía la vida junto a un padre que era un monumento, pero no un hombre accesible, que exigía admiración de sus propios hijos con la misma naturalidad con que la exigía del público, que no distinguía entre ser una estrella y ser un padre, porque en el fondo no había aprendido a separar las dos cosas.

Anuchka, la única hija nacida también de la relación con Rosaliban Brimen en 1990, fue siempre la favorita declarada. Delón lo decía abiertamente y sin aparente incomodidad. Anuchka era, según sus propias palabras, la mujer de su vida. Le confió la vicepresidencia de Adel Productions, le delegó la gestión de su archivo fotográfico y de sus derechos de imagen y la colocó al frente de la organización de las exposiciones itinerantes de su colección de arte.

Anuchka cumplió ese papel con eficiencia y discreción. Intentó también brevemente hacer carrera como actriz. Los resultados no justificaron el intento. La última aparición registrada en su filmografía era un papel de camarera en una serie de televisión francesa de 2021. Lo que el conjunto de esas historias dibujaba era un patrón que el propio Delón parecía incapaz de ver desde dentro o incapaz de cambiar aunque lo viera.

había repetido con variaciones de detalle, pero con una coherencia estructural sorprendente, exactamente lo que sus padres habían hecho con él. Priorizar su propia vida por encima de las necesidades de sus hijos, confundir la provisión material con la presencia afectiva, estar físicamente cerca, pero emocionalmente inaccesible.

No quiero ayudar a mis hijos, declaró en una entrevista. Si tienen talento, ya abrirán su propio camino. Era una frase que en boca de otro podría sonar a filosofía de vida. En la suya sonaba más bien a la racionalización de algo que no se había podido resolver de otra manera. El eco de la guardilla vacía de las ru del internado de los curas, del andén sin nadie esperando, resonaba en cada una de esas historias.

Delón había construido un nombre, una fortuna y una leyenda. no había conseguido construir una familia que no se fracturara por el peso de todo lo que no se había dicho. El 19 de mayo de 2019, el festival de cine de Kans hizo entrega de la palma de oro honorífica a Landelon en reconocimiento a una carrera que había atravesado seis décadas y más de 90 películas.

Era uno de los homenajes más altos que el mundo del cine podía ofrecer a un actor vivo. Delon tenía 83 años, el cabello blanco, la espalda ligeramente encorbada, pero conservaba en la mirada algo que no había cambiado desde los tiempos de A pleno sol, esa capacidad para sostener la atención de quien lo miraba sin aparente esfuerzo, como si el espacio en torno a él tuviera una gravedad particular.

Semanas antes de la ceremonia, una coalición de organizaciones feministas francesas había publicado una petición en internet solicitando que el galardón fuera retirado. La petición citaba declaraciones públicas del actor en las que este se había manifestado en contra de la adopción de niños por parte de parejas del mismo sexo.

había criticado la política migratoria del gobierno francés con un lenguaje que sus detractores consideraban inaceptable y había reconocido, sin aparente remordimiento, que en el pasado había abofeteado a mujeres. La petición reunió más de 18,000 firmas en pocos días y puso al comité organizador del festival en una situación incómoda.

La palma se entregó, pero el acto tuvo una solemnidad más contenida de lo habitual. El presidente del jurado leyó los méritos del homenajeado con la precisión de quien ha calibrado cada palabra. Delón recibió el galardón con la mano de su hijo Anthony en el hombro y con una sonrisa que sus intérpretes describirían de maneras muy distintas según su posición previa.

Para algunos era la sonrisa de un hombre que había sobrevivido a todo. Para otros era la de alguien que nunca había necesitado entender por qué lo que hacía podía hacerle daño a otros. El debate que rodeó aquella ceremonia no era nuevo. Delón llevaba décadas haciendo declaraciones que escandalizaban a una parte de la opinión pública francesa y que otra parte recibía con indiferencia o incluso con aprobación.

Sus posiciones políticas eran conocidas desde hacía tiempo. Se definía como golista. admiraba a ciertos líderes de la derecha nacionalista francesa y expresaba sus opiniones sobre la sociedad contemporánea con una franqueza que no hacía concesiones al lenguaje diplomático. Que esas opiniones fueran o no representativas de la mayoría era una discusión que él declinaba tener con la misma actitud con que declinaba casi todos los debates que no controlaba.

La salud había empezado a hacer un tema de conversación pública a partir de 2019, cuando se supo que Delón había sufrido un accidente cerebrovascular. Las secuelas fueron manejables en un primer momento, pero el deterioro posterior fue visible para quienes lo rodeaban. La linfoma que le fue diagnosticada en los años siguientes añadió otra capa de complejidad a un estado de salud que ya no permitía el ritmo de vida que el actor había mantenido durante décadas.

En ese contexto de fragilidad creciente, la figura de Jirom y Rollin adquirió una centralidad que nadie de su entorno inmediato había previsto. Rollin era una mujer de origen japonés que había trabajado toda su vida en el mundo del cine francés. Primero como asistente de dirección, luego como jefa de producción en rodajes de distinta envergadura.

Había conocido a Delona a principios de los años 90 durante el rodaje de la máquina de bailar. Su relación evolucionó a lo largo de tres décadas por caminos que no siempre fueron lineales ni transparentes, pero que en los últimos años de la vida del actor se tradujeron en una presencia constante y en el papel de cuidadora principal durante los periodos de mayor debilidad.

El verano de 2023 fue el momento en que esa relación se convirtió en un asunto público de gran intensidad. Los tres hijos reconocidos de Delón, Antoní, Anuchká y Alen Fabién, presentaron una denuncia conjunta contra Jirom y Rollin, acusándola de una larga lista de comportamientos que incluían acoso moral, trato degradante al anciano, apropiación indebida de correspondencia privada y ejercicio de una influencia indebida sobre una persona en situación de vulnerabilidad.

Rolí respondió con una contrademanda que acusaba a los hijos de haberle causado lesiones físicas y un grave daño psicológico durante una confrontación en el domicilio familiar. La batalla judicial que siguió fue seguida con atención por la prensa francesa e internacional. Lo que estaba en juego no era solo la custodia sentimental de un anciano enfermo, era de manera bastante transparente el control sobre un patrimonio cuyo valor superaba los 150 millones de euros y cuya distribución, según el testamento conocido en aquel

momento, beneficiaba de manera desproporcionada a Anuchka, quien recibía la mitad del total, mientras que Anthony y Alan Fabién se dividían la otra mitad en partes iguales. Los hijos varones no ocultaban que consideraban ese reparto injusto. La demanda contra Rolín era, entre otras cosas, un intento de demostrar que el testamento había sido redactado por un hombre que ya no estaba en pleno uso de sus facultades.

Delón durante ese periodo emitió varias declaraciones en las que afirmaba que se encontraba perfectamente consciente de lo que hacía, que Jiromi Rolin había sido su apoyo los momentos más difíciles y que la conducta de sus hijos hacia ella le resultaba inaceptable. Pero la credibilidad de esas declaraciones quedó seriamente comprometida cuando en enero de 2024 un tribunal francés dictaminó que Dón debía quedar bajo tutela judicial, lo que significaba que ya no podía gestionar su patrimonio, sus contratos ni sus decisiones vitales de

manera autónoma. Se le asignó un tutor legal encargado de coordinar todas sus decisiones relevantes con los herederos directos. La consecuencia práctica más significativa de esa decisión fue que el proyecto de eutanasia que Delón había anunciado públicamente en 2022 quedó en la práctica fuera de su alcance. El actor había hecho saber a través de su hijo Anthony y luego directamente a través de declaraciones propias que deseaba acogerse al suicidio asistido en Suiza, donde esa práctica era legal bajo determinadas condiciones y donde él

poseía pasaporte y residencia. Había contactado con los médicos correspondientes, había hecho un depósito inicial, había redactado instrucciones precisas sobre cómo quería que fueran sus funerales, sin prensa, sin fotógrafos, sin discursos de funcionarios, sin los rituales de la fama que había soportado durante décadas.

La limitación de su capacidad jurídica hizo que esas decisiones pasaran a depender de otros. Sus hijos, que tenían motivos económicos evidentes para prolongar su vida tanto como fuera posible, se convirtieron en los árbitros de una voluntad que él había expresado con claridad, pero que el sistema judicial había decidido que ya no podía ejercer por sí solo.

Era una situación que tenía algo de tragedia clásica. El hombre que había pasado toda su vida rechazando la tutela de cualquier persona o institución que había construido su existencia sobre la premisa de la autonomía absoluta, se encontraba al final incapaz de decibir ni siquiera la hora de su propia muerte. La soledad que rodeaba aquellos últimos meses era de una naturaleza particular.

No era la soledad del abandono, porque había personas físicamente presentes. Era la soledad más difícil de describir, la de quien ya no puede confiar en que lo que le rodea responde a su propia voluntad. Su compañero más constante durante ese periodo, según quienes lo visitaron, era su perro belga de nombre Lubo.

Delón había tenido perros durante toda su vida adulta. En la finca de Dusí existía un pequeño cementerio donde reposaban 35 de sus perros. Decía que los pastores belgas eran más inteligentes y más leales que la mayoría de las personas, especialmente que los periodistas. Era, en su manera de verlo, una conclusión perfectamente razonada y en el contexto de lo que habían sido los últimos años de su vida, resultaba difícil refutarla del todo.

El 18 de agosto de 2024, Alén Delon murió en su finca de Duchimon Corbón en el departamento del Bared, rodeado de sus tres hijos. Tenía 88 años. El comunicado que sus hijos enviaron a la agencia de noticias Franz Press era breve y sin adornos. El actor había fallecido pacíficamente. Los funerales se celebraron sin prensa, sin fotógrafos, sin representantes del gobierno, sin los ritos públicos de la fama.

Lo enterraron en el jardín de la finca junto al pequeño cementerio donde descansaban sus perros, exactamente como él había pedido. El presidente Emmanuel Macron emitió una declaración en la que llamaba a Delón un monumento y afirmaba que había hecho soñar al mundo. Otras voces del cine francés se sumaron con palabras que buscaban el equilibrio entre la admiración artística y el reconocimiento de una vida que había sido demasiado contradictoria para simplificarse en un elogio unánime.

El debate que había rodeado la entrega de la palma de honor en Kans 5 años antes volvió a abrirse los medios de comunicación con las mismas posiciones encontradas y la misma dificultad para llegar a un juicio que abarcara al mismo tiempo todas las dimensiones de aquel hombre. Para entender lo que Delón dejó al cine, hay que prescindir por un momento de todo lo que rodeó al cine y concentrarse en lo que sucedía cuando se apagaban las luces de la sala.

Más de 90 películas a lo largo de más de cinco décadas. una filmografía que incluía obras de arte indiscutibles junto a productos comerciales de escasa ambición, porque Delón nunca pretendió que su carrera fuera un proyecto artístico coherente de principio a fin. era un profesional que trabajaba con regularidad y que cuando encontraba al director adecuado era capaz de lo extraordinario.

Las películas que definen su legado son conocidas y han sido discutidas extensamente a pleno sol, que en 1960 inventó una nueva manera de habitar el thriller psicológico en el cine europeo. El gato Pardo, donde bajo la dirección de Visconti encarnó la melancolía aristocrática de un mundo que se desvanece con una precisión que sigue siendo difícil de igualar.

El samurá, que con Jean-Pierre Melville construyó uno de los personajes más influyentes del cine negro de todos los tiempos y que décadas después seguía apareciendo en las listas de las grandes interpretaciones de la historia del cine. El círculo rojo, Messier Klein, Roco y sus hermanos.

Un catálogo de trabajo que habría bastado para justificar una vida entera dedicada al cine, aunque esa vida hubiera sido mucho más sencilla que la suya. Lo que Delón aportó al cine europeo no fue solo una colección de actuaciones memorables, fue una manera de estar frente a la cámara que influyó en generaciones de actores posteriores y que redefinió lo que podía significar el silencio, la contención y la frialdad como herramientas gramáticas.

Antes de Delón, la actuación cinematográfica tendía a valorar la expresividad, la capacidad para mostrar. Delon demostró que esconder podía ser más poderoso que mostrar, que la cámara tenía una capacidad para penetrar en lo que el actor callaba, que ningún texto podía capturar. Esa lección la aprendieron directores como JN W, que reconoció abiertamente la deuda de su película El asesino con el samurá.

La aprendió Jim Yarmush, que en Ghost Dog, el camino del samurá, construyó un homenaje deliberado a Melville y a Delón. La aprendieron actores de distintas tradiciones cinematográficas que encontraron en aquellas interpretaciones un modelo de economía expresiva que ninguna escuela de interpretación había sistematizado de esa manera.

Pero el legado de Delón no era solo cinematográfico y pretender que lo era sería una distorsión. Era también el legado de un hombre que había vivido con una intensidad que no distinguía entre lo brillante y lo oscuro, que había amado y abandonado con la misma energía, que había construido y destruido con las mismas manos, que había acumulado riqueza y soledad en proporciones que a menudo parecían inversamente proporcionales.

Rom Snyider, la primera y más importante de sus amores, murió a los 43 años sin haber podido resolver la contradicción de amar a alguien que la había destrozado y que luego, demasiado tarde, reconoció que había sido el amor de su vida. Delón guardó fotografías de ella hasta el final.

Las llevaba consigo como quien lleva una deuda que sabe impagable. Cada año en el aniversario de su muerte llevaba rosas blancas a su tumba en el cementerio de Buisí San Saboa y se quedaba solo durante un tiempo que nadie medía. Eran los momentos en que quienes lo conocían decían que parecía más el mismo, menos el personaje que llevaba décadas interpretando fuera de la pantalla.

Ari Bouogne murió sin recibir el reconocimiento que buscó durante toda su vida. Miril Dark fue abandonada en el momento de mayor fragilidad y murió sola, aunque Delón insistiera años después en que había sido la mujer de su vida. Dalida se fue sin que ninguno de los dos hubiera encontrado el momento de decirse lo que aquella canción de 1973 había dicho por ellos.

Los hijos reconocidos crecieron a la sombra de un nombre que los definía antes de que pudieran definirse a sí mismos. Y varios de ellos escribieron o declararon en algún momento que la paternidad de Delón había sido más un hecho biológico que una presencia real. Hay una imagen que resume mejor que cualquier otra lo que fue Alen Delon.

No es una imagen de sus películas, es la descripción que su hijo Anthony hizo de los últimos años de su padre. Un hombre de 80 y tantos años sentado en el jardín de su finca con su perro belga a los pies mirando el paisaje sin decir nada durante horas. Los 35 perros que habían sido sus compañeros más constantes, descansaban en el cementerio al fondo del jardín.

Las personas que había amado o que había podido amar si hubiera sabido cómo, estaban casi todas muertas. La colección de arte que había acumulado durante décadas pendía de disputas legales entre los herederos. Y la decisión sobre su propia muerte, la última de las decisiones que un hombre puede tomar, había pasado a manos de otros.

Era el retrato de un hombre que había querido controlarlo todo y que al final no había podido controlar nada de lo que importaba, que había confundido la independencia con la incapacidad de apego, la fortaleza con la incapacidad de vulnerabilidad, la lealtad, con el miedo a quedarse. Un hombre que había nacido sin nadie esperándole en ningún andén y que había muerto rodeado de hijos que peleaban por Sorencia antes de que el cuerpo estuviera frío.

Y sin embargo, hay algo que permanece cuando se ven sus películas, algo que trasciende la biografía y que no puede explicarse únicamente por el escándalo o por la belleza o por los juicios morales que su vida suscita. Es la presencia, esa cualidad indefinible que hace que cuando Delón aparece en pantalla, todo lo demás retroceda ligeramente.

Que la cámara lo encuentre sin que él haga nada para facilitarlo. Que el silencio a su alrededor tenga un peso que el diálogo de otros actores no alcanza. Eso no se aprende, no se construye, no se hereda ni se compra, ni se negocia con ninguna clase de conexión. Es lo que es, sin más explicación posible.

Y es lo que queda cuando todo lo demás, el escándalo y el dinero y las batallas de Gales y las fotografías en el bolsillo y los perros en el jardín se ha ido desvaneciendo en el tiempo. Soy Adrián Montero y esto ha sido Historias de ídolos. Si este recorrido por la vida de Alen Delón os ha resultado interesante, os pido que deis un me gusta al vídeo y que os suscribáis al canal.

Nos vemos en el próximo episodio.