caminado después. [música] Por todos los caminos que Jesús recorrió, había subido los 700 met de desnivel que se paraba en Jericó de Jerusalén, bajo el sol de verano. Había [música] cruzado el Jordán en diferentes estaciones, sabiendo que en primavera el río venía crecido y frío. Desde el monte Hermón [música] había dormido sobre piedra, sobre tierra, sobre paja húmeda.

Había conocido [música] el hambre de los días de travesía y la sed de los caminos de Judea, donde el agua potable [música] se encontraba en cisternas separadas por kilómetros de polvo. O cree que lo tenía todo las sandalias, [música] los bordes de los mantos, los labios. Y ahora, en el año 95, ese cuerpo [música] tenía 90 años.

El historiador cristiano Tertuliano, escribiendo a finales del siglo segundo, menciona [música] de pasada que antes de ser enviado a Patmos, Juan había sido sometido en Roma a una prueba que debería haberlo matado. Lo sumergen en [música] aceite hirviendo, relata Tertuliano y sale ileso. La historiografía moderna es cautelosa.

[música] Con este relato no lo confirma ni lo descarta [música] con certeza, pero lo que sí confirma es que la vía por la que los prisioneros [música] llegaban a las islas de condena no era ningún viaje de confort, era una deportación, [música] una travesía en barco de carga militar o mercantil, sin las atenciones que los ciudadanos romanos de clase alta reclamaban [música] como derecho, era el ejeo en las condiciones de ejeo frío en los meses de [música] invierno con vientos del norte que vienen de Tracia sin ningún obstáculo implacable en

verano, con el sol rebotando [música] en el agua durante 12 horas, seguidas con vientos que los marineros griegos respetaban desde [música] hacía milenios y que en los textos de Homero ya aparecían [música] como entidades casi conscientes en Patmos. Los prisioneros de condición no eran encerrados [música] en mazmorras.

Como sugiere el imaginario moderno, la realidad arqueológica es más matizada y en cierta forma más [música] perturbadora. El condenado al exilio vivía en la isla con un estatuto social reducido. Al mínimo dependía [música] de lo que la comunidad local quisiera ofrecerle o tolerarle sujeto a la vigilancia [música] periódica de las autoridades, sin permiso de embarcar hacia tierra firme, era libre dentro de una jaula de agua.

[música] Los arqueólogos que han trabajado en Patmos, especialmente los equipos griegos del siglo XX, han identificado restos de estructuras habitacionales del periodo romano en la ladera norte de la isla. Cerca del actual monasterio de San Juan, las paredes eran de piedra volcánica [música] apilada con mortero de cal, los techos de ramas de enebro con barro, los pisos de tierra apisonada que en invierno se volvía barro y en verano se cuarteaba [música] como vieja cerámica.

En los meses fríos la temperatura en Patmos puede caer hasta 4ºC con vientos del norte que hacen el frío más cortante que la cifra sugiere. En los meses calurosos, [música] la roca volcánica absorbe el calor del sol hasta convertir las horas del mediodía en algo [música] parecido a un horno de cerámica.

Era en ese contexto físico, en ese cuerpo [música] de 90 años, en esas paredes de piedra y barro donde el último [música] apóstol esperaba. Y la pregunta que cambia todo, la pregunta que [música] convierte la historia de Juan en algo más que un episodio de represión imperial [música] es precisamente esta que esperaba. Para apreciar el peso de lo que Juan cargaba en Patmos, hay que regresar por un momento [música] a lo que Juan había visto entre todo.

Los discípulos de Jesús, Juan ocupa una posición que los evangelios mismos subrayan con una [música] insistencia que no puede ser accidental. era parte del círculo más [música] íntimo junto a Pedro y Santiago, su hermano. Los tres estuvieron en la transfiguración [música] en el monte que la tradición identifica como el Tabor.

Cuando Jesús se [música] transfiguró delante de ellos y su rostro resplandeció como el sol del mediodía, mientras Moisés [música] y Elías aparecían a su lado, en la visión, los tres estuvieron en el huerto de Getsemaní [música] esa noche del jueves, antes de la crucifixión tan cerca que el texto [música] de Marcos, que la mayoría de los estudiosos, vincula a los recuerdos de Pedro, los menciona dormidos [música] a pocos metros de Jesús, mientras este oraba con un sudor que Lucas describe con la precisión casi médica que tiene

[música] en sus escritos como gotas de sangre cayendo al suelo. Y Juan [música] estuvo al pie de la cruz. Ese detalle es casi inmenso. Si lo pensamos [música] con detenimiento histórico, la ejecución romana por crucifixión era un espectáculo de poder calculado para el terror público. Los crucificados eran colocados [música] a la vista de todos, cerca de los caminos principales, para que la población [música] viera qué le ocurría a quien desafiaba a Roma.

El Gólgota, que en arameo significa lugar [música] del cráneo, estaba ubicado fuera de los muros de Jerusalén, pero cerca de la puerta del jardín, en una zona de tránsito constante, era una ejecución pública en todo el [música] sentido de la palabra, con una multitud compuesta por transeútes, por soldados de guardia, [música] por los que venían a burlarse y por los poquísimos que venían a acompañar.

La mayoría de los discípulos habían huído. El texto evangélico es brutalmente honesto. [música] En esto no los disculpa ni los adorna. Simplemente dice que huyeron, pero Juan estaba allí. Y en la narración del evangelio que lleva su nombre en el capítulo 19, hay [música] un momento que los teólogos han llamado la herencia de la cruz.

Jesús [música] desde la cruz le encomienda a su madre. María, al cuidado de Juan, mujer, ahí tienes a tu [música] hijo, discípulo, ahí tienes a tu madre. Y desde ese momento, Juan vivió con María. Pensemos en [música] lo que eso significó durante décadas vivir con la madre de aquel, a quien has seguido con todo lo que tenías escuchar sus [música] silencios al atardecer, cuando la luz cambia de ángulo ver cómo envejece [música] el cuerpo de la mujer, que lo cargó en el vientre, que lo crió, que fue a una boda en Caná, y susurró al oído del [música] que ya sabía que era algo más

que su hijo. Y también la mujer que presenció de pie, sin huir, lo que ninguna madre debería nunca presenciar. [música] Los primeros siglos del cristianismo ubican a Juan y María en Efeso, [música] la gran metrópolis de la costa, Ejea de Asia, Menor, después [música] de la dispersión de los apóstoles de Jerusalén.

La tradición arqueológica tiene peso. Aquí hay una estructura en las afueras de Efeso, [música] que los estudios de suelo y cerámica fechan en el periodo del siglo iero y que la tradición local vincula al lugar donde [música] María vivió. Sus últimos años, Juan vivió en Efeso, pastoreó las iglesias de Asia Menor, escribió, bajo la forma del Evangelio que [música] lleva su nombre, un texto que los especialistas en literatura griega del siglo iero califican como uno de los documentos más cuidadosamente [música] construidos de toda la literatura

antigua, el prólogo de ese evangelio. Esos 18 [música] versículos que comienzan con en el principio era el verbo es considerado por filólogos de [música] tradiciones muy distintas entre sí, como uno de los textos griegos más deliberadamente [música] arquitectónicos que existen, donde cada término está elegido con una precisión que implica no días [música] ni semanas, sino décadas de meditación.

Juan no era un hombre de impulsos, era un [música] hombre que pensaba profundo y largo. Y ahora en Patmos, ese pensamiento [música] profundo y largo tenía todo el tiempo del mundo, todo el silencio del ejeo y todo el peso [música] de la historia que llevaba en los ojos sus ojos. Habían visto el rostro de Jesús, no en una visión, no en un sueño en persona, [música] a la distancia de una conversación, a la distancia de una mesa compartida, [música] donde el pan se rompía con las manos y el vino manchaba los dedos y se podía

escuchar la respiración [música] del que estaba sentado al lado. No existe en la psicología humana, ni en la antigüedad, ni en nuestro tiempo, un equivalente preciso para lo que Juan llevaba [música] en su interior. Hay algo que los estudiosos de la espiritualidad llaman la herida de los testigos, la carga específica de los que estuvieron presentes [música] en un momento que cambió la historia y que después tuvieron que seguir viviendo en el tiempo Mario que viene.

Después de [música] ese momento, los veteranos de guerra conocen algo de esa dinámica, aunque en dirección diferente. El que ha visto demasiado tiene que [música] encontrar una manera de habitar un mundo que no ha visto lo mismo. que ha estado al lado [música] de algo absoluto tiene que volver a las conversaciones sobre precio en el mercado y el tiempo que va a hacer mañana.

Juan llevaba [música] esos 60 y 2 años después de la crucifixión, 62 años de mundo ordinario [música] después de haber estado al pie de la cruz. 62 años de despertarse cada mañana, sabiendo lo que sabía [música] y teniendo que decidir qué hacer con ese saber en el día que empezaba, había escrito el evangelio, había escrito [música] las cartas, había pastoreado comunidades, resuelto conflictos, [música] recibido a los que llegaban con preguntas y a los que llegaban con dudas, [música] y a los que llegaban con el corazón roto. había visto morir a

todos sus compañeros uno por uno, [música] en formas que ninguna muerte ordinaria tiene. Y seguía aquí en esta roca, mirando el [música] ejeo, esperando algo que no sabía todavía que era el Apocalipsis. El texto [música] del Apocalipsis comienza con una precisión de testigo ocular que los historiadores reconocen de inmediato como el sello [música] de alguien que está describiendo una experiencia que él mismo vivió.

Yo, Juan, [música] vuestro hermano, y copartícipe en la tribulación en el reino y en la paciencia de Jesucristo, estaba en la isla llamada Patmos, por causa [música] de la palabra de Dios y del testimonio de Jesucristo. Yo estaba en [música] el espíritu en el día del Señor y oí detrás de mí una gran voz como de trompeta.

Detengámonos [música] en la arqueología de ese momento. La expresión El día del Señor en griego [música] Jequeria, que gemera es una expresión técnica del vocabulario cristiano temprano [música] que designaba el domingo el primer día de la semana. El esta denominación aparece también en la Didache, [música] el manual de instrucción de las primeras comunidades cristianas y en Ignacio de Antioquía, que [música] escribe alrededor del año 107 de nuestra era, que Juan la use en el Apocalipsis, no es un detalle neutral, es una pista social

de primera magnitud, [música] incluso en el exilio, incluso solo en una isla de roca y viento [música] Juan mantenía el ritmo litúrgico de su comunidad. El domingo seguía siendo el [música] domingo. La adoración seguía siendo la adoración, aunque no hubiera templo, aunque no hubiera asamblea, aunque no hubiera nadie más.

[música] No hay evidencia arqueológica de que existiera una sinagoga o una iglesia cristiana en Patmos en el siglo [música] iero. La isla tenía una población pequeña estimada en no más de 2 o 3000 habitantes [música] para esa época. En su mayoría agricultores y pescadores de origen griego, con algunos artesanos, la presencia de [música] un templo dedicado a Artemis, cuyas piedras han sido identificadas [música] parcialmente bajo la actual ciudad de Chora, confirma que la isla tenía su propia vida religiosa, pero no tenía nada que ver con la

tradición de Juan. Juan adoraba solo esa imagen. Tiene un peso que es [música] difícil de cuantificar, pero imposible de ignorar. El hombre que había sido formado en comunidad, que había vivido la experiencia [música] del Pentecostés cuando 120 personas oraban juntas en Jerusalén, [música] que había pastoreado congregaciones en una de las ciudades más vibrantes del mundo.

Antiguo adoraba [música] ahora solo en una roca, frente a un mar que no le permitía ir a ningún lado. La tradición local de Patmos, que se [música] remonta al menos al siglo sexto, cuando el monje Cristódulo fundó el monasterio que aún existe, señala una gruta específica [música] como el lugar donde Juan recibió la visión la llaman la cueva del [música] apocalipsis y está ubicada en la ladera de la colina que domina el puerto principal.

La cueva [música] es pequeña de unos 9 m de longitud por cinco de anchura con las paredes de roca volcánica de color gris oscuro, casi negro que [música] absorbe la luz, de manera que el interior siempre parece estar en penumbra, aunque afuera [música] el sol mediterráneo sea intenso los geólogos que han estudiado [música] la formación rocosa de Patmos Man, que la isla es producto de actividad volcánica del periodo miocénico.

La roca porosa, tiene una [música] acústica particular, amplifica ciertos sonidos graves y amortigua. Los agudos, el viento que entra por las [música] grietas de esa cueva, produce en determinadas condiciones atmosféricas un sonido que los habitantes locales describen [música] hasta hoy como similar a un silvido profundo que parece venir desde adentro de la propia piedra.

La geología tiene su propio lenguaje y en Patmos ese lenguaje es oscuro y antiguo. [música] Es en ese contexto físico y acústico donde comienza la gran visión y lo que Juan describe a [música] continuación rompe con toda la gramática de lo que el mundo antiguo conocía como visión profética.

Oí detrás de mí una gran voz [música] como de trompeta. La trompeta en el universo simbólico hebreo no era [música] simplemente un instrumento musical. Era él instrumento de la convocatoria divina. Por excelencia, [música] la voz de Dius en El Sinaí, según el Éxodo capítulo 19, iba acompañada de truenos relámpagos [música] y el sonido de una gran trompeta que iba creciendo más y más.

El instrumento en hebreo se llamaba shofar, confeccionado [música] del cuerno de carnero o de Antílope y producía un sonido que los que lo han escuchado describen como físicamente resonante, que se siente [música] en el pecho antes de procesarlo. Como suido Juan era un hombre formado en esa tradición. Cuando escucha esa voz y la [música] describe como de trompeta, no está usando una metáfora decorativa.

Está usando [música] el código preciso de su herencia para decir, “Esto es una convocatoria divina. Esto es lo [música] que ocurrió en el Sinaí. Después se vuelve y bebe siete candeleros de oro. Y en medio de los siete candeleros, [música] a uno semejante al Hijo del Hombre, vestido de una ropa que llegaba hasta los pies, ceñido por el pecho con un cinto [música] de oro, su cabeza y sus cabellos eran blancos como blanca, lana como nieve, sus ojos eran [música] como llama de fuego, sus pies semejantes al bronce bruñido reflujente [música]

como en un horno y su voz como el estruendo de muchas aguas. Esta descripción ha provocado ríos de interpretación desde el siglo [música] segundo hasta hoy, pero hay algo que los comentaristas teológicos frecuentemente [música] dejan en segundo plano y que los historiadores culturales encuentran [música] absolutamente fascinante.

Juan está describiendo una figura que [música] combina con una precisión casi láser, dos tradiciones proféticas del Antiguo Testamento que en la mente de un judío del siglo iero eran los textos más cargados de significado escatológico que existían. El primero [música] es Daniel capítulo 7, donde el anciano de días tiene cabellos blancos [música] como lana pura.

El segundo es Daniel, capítulo 10, donde el mensajero [música] celestial tiene los pies como bronce, bruñido y la voz como el sonido de una multitud. El tercero es [música] Ezequiel capítulo 1, donde la voz del ser viviente suena como [música] el estruendo de muchas aguas. Juan no está improvisando su vocabulario visual, está usando [música] el sistema de símbolos del profetismo hebreo con la competencia de alguien que ha pasado décadas.

meditando esos textos. Y [música] el gesto teológico fundacional de ese vocabulario es este. El Jesús crucificado [música] de la historia de Palestina es el mismo anciano de días de la visión de Daniel. El rabino galileo [música] que caminó por el barro del Jordán es el mismo ser cuya voz suena como el estruendo de muchas aguas.

En Ezequiel, la historia [música] particular y el horizonte cósmico son el mismo sujeto visto desde dos ángulos [música] en griego. La palabra que abre el libro es Apocalipsis. No significa, [música] como su resonancia popular en español sugiere, destrucción o catástrofe. Significa [música] literalmente deschorrimiento del velo de apa, que quiere decir quitar y caliptin que significa cubrir o velar el apocalipsis.

Es en su nombre [música] mismo un acto de revelación y no de destrucción. Es el momento en que la cortina de la historia se descorre y lo [música] que ha estado operando detrás de los eventos visibles queda finalmente a [música] la vista. Y quien tiene el privilegio de ver detrás de esa cortina es un hombre de 90 años. Solo en una roca volcánica en el [música] mar, Ejeo en el año 95 de nuestra, era lo primero que [música] la voz le encomienda a Juan.

No es una visión del fin del mundo, es algo mucho más [música] inmediato, más pastoral, más íntimamente humano. Escribe cartas, [música] lo que ves, escríbelo en un libro y envíalo a las siete iglesias [música] que están en Asia, a Efeso Esmirna, Pérgamo, Teatira, Sardis, Philadelphia [música] y la Odicea.

La geografía de estas siete ciudades no es arbitraria. Si se trazan en un mapa, forman un circuito [música] postal casi perfecto, el equivalente antiguo de una ruta de mensajería. Las ciudades están conectadas por la red de calzadas romanas del occidente de Asia [música] Menor y la distancia entre cada una y la siguiente es aproximadamente la que un mensajero a caballo podía cubrir en uno o dos días de marcha.

[música] Era literalmente la ruta de distribución de las cartas. En el siglo iero, un cartero que partiera de Efeso [música] con el manuscrito de Juan podía completar el circuito de las siete ciudades en no más de tres semanas de viaje entregando yatriscopia a [música] cada comunidad. En la secuencia exacta en que el libro las nombra Efeso, la primera de [música] las siete era la más importante con una población estimada entre 200,000 y 300,000 habitantes.

[música] Era una de las cinco ciudades más grandes del Imperio Romano, superada quizás [música] solo por Roma, Alejandría, Antioquía y Cartago. Su puerto en el río Caístro [música] era uno de los más activos del Mediterráneo Oriental. Su templo de [música] Artemis, una de las siete maravillas del mundo antiguo medía, aproximadamente 137 [música] m de largo por 60 y 8 de ancho con 127 columnas [música] de mármol de 18 m de altura cada una.

El mármol de esas columnas [música] había sido extraído en Turquía y trasladado en barcazas por el río. Los ingenieros romanos del siglo iero calculaban su peso en aproximadamente [música] 40 toneladas por columna. Efeso era riqueza, cultura, [música] comercio y poder religioso en su expresión más concentrada. Y Juan habí pastoreado allí, la iglesia cristiana [música] durante décadas era su ciudad, su gente.

La carta a Efeso tiene la textura de un padre que escribe a sus hijos con amor mezclado [música] de preocupación. Honesta, los elogia por su resistencia, por haber rechazado a los falsos apóstoles, por no haberse cansado en medio de la persecución. [música] Y luego dice algo que debe haberlos alcanzado como un golpe inesperado.

Pero tengo contra ti que has abandonado [música] tu primer amor en griego agapé proté el amor [música] primero, el amor original. No el amor disciplinado ni el amor doctrinal, [música] sino esa primera fiebre del encuentro. Esa intensidad que los convirtió en lo que son el peligro que Juan identifica en Efeso. No es la herejía [música] ni la inmoralidad, es la competencia.

es el convertirse en tan eficientes, tan correctos, [música] tan doctrinalmente sólidos, que se pierde la razón original de todo la carta a la odisea. La última de las siete es [música] quizás la más citada. Sé que ni eres frío ni caliente. Ojalá fueras frío o [música] caliente, pero por cuanto eres tibio y no frío ni caliente, te vomitaré [música] de mi boca.

La imagen es violenta en su honestidad y tiene una resonancia geográfica que [música] los habitantes de la odisea habrían sentido de manera inmediata. La odisea estaba ubicada cerca de Hierápolis famosa por sus aguas termales [música] que descendían por una pendiente calcarea y se enfriaban al llegar a la llanura y cerca de Colosas, [música] cuya agua fría de manantial era celebrada la odisea.

En cambio, recibía su agua por acueducto desde Manantial distantes. [música] Y para cuando llegaba a la ciudad, llegaba tibia con depósitos minerales, literalmente, ni fría, ni caliente, ni buena. Para beber, los habitantes de la [música] odisea sabían exactamente de qué estaba hablando esa metáfora, porque era su [música] agua cotidiana, era su vida convertida.

En espejo, Juan conocía sus ciudades con la intimidad del [música] que las ha caminado, del que ha comido en sus casas y conoce los nombres [música] de sus hijos. Y en las cartas a las otras cinco iglesias se puede leer entre líneas el mapa interior de alguien que conoce la diferencia entre [música] una comunidad que simplemente sobrevive y una comunidad que vive.

[música] Es Mirna, la segunda ciudad del circuito. Recibe la única carta sin ningún reproche, solo aliento. Solo la voz de alguien que sabe [música] que quien está en el fondo no necesita corrección, sino compañía. Conozco tu tribulación [música] y tu pobreza. Aunque tú eres rico, la paradoja no es accidental. La riqueza que Roma contabilizaba [música] y la riqueza que Juan conocía desde su tradición hebrea usaban la misma palabra para medir cosas completamente [música] distintas.

En la economía del evangelio, la pobreza material puede coexistir con una abundancia [música] que ningún censo imperial tiene categoría para registrar Pérgamo. Tenía el problema contrario al de Efeso. Si Efeso [música] amaba la doctrina, pero había perdido el amor Pérgamo. Tenía amor, pero había cedido en la doctrina.

Toleraba en su [música] comunidad. Enseñanzas que Juan identifica con las de Balaham y con las de los nicolaítas, grupos [música] que aparentemente promovían una forma de fe que buscaba acomodarse a [música] la cultura circundante que intentaba encontrar un punto de equilibrio entre la lealtad [música] al evangelio y la participación.

En las prácticas sociales y religiosas del mundo. Romano, la carta a Pérgamo, no condena [música] esa búsqueda de acomodación por resentimiento ni por rigidez cultural la condena, porque entiende que en el intento de [música] ser aceptado por el mundo se pierde precisamente lo que hace valiosa a la comunidad. [música] Una sal que ha perdido su sabor no tiene valor para nadie, ni para los que estaban dentro, ni para los que estaban fuera.

[música] Tía Tira es quizás la carta más compleja de las siete porque involucra a una figura femenina a quien Juan llama Jezabel. Usando el nombre de la reina del Antiguo Testamento que introdujo la [música] idolatría en Israel, no es el nombre real de esta mujer, sino el nombre simbólico [música] que Juan le aplica para que su función en la comunidad sea leída en el registro correcto.

[música] Los estudiosos debaten si se trata de una profetiza que enseñaba participación [música] en los gremios comerciales de la ciudad que requerían de sus miembros cierta participación [música] en rituales paganos o si había algo más específico en juego. [música] Lo que es claro es que la comunidad de Tiatira toleraba esa enseñanza por razones que probablemente [música] tenían más que ver con la presión económica que con la convicción teológica.

Los gremios de Teatira eran importantes para la supervivencia [música] económica de los artesanos y comerciantes de la ciudad y quedar excluido de ellos tenía consecuencias reales y duras [música] para familias que dependían de su membresía para trabajar. Juan ve ese dilema con una claridad [música] que no es insensible a la dificultad práctica, sino que la nombra sin disfraces.

[música] El consuelo que ofrece a los que en Tiatira no han seguido esa enseñanza tiene una ternura [música] específica que se distingue del tono más severo con que trata el problema a vosotros los demás, [música] que estáis en Tiatira, a cuantos no tienen esa doctrina y no han conocido lo que ellos llaman las profundidades [música] de Satanás.

Yo os digo, no os impondré otra carga. Las profundidades de Satanás, que [música] es casi con seguridad la manera irónica en que el propio grupo nombraba. [música] Lo que enseñaban aparece aquí girada de vuelta con la misma moneda. Si eso es lo [música] que llaman profundidad, dice Juan, implícitamente, entonces [música] el nombre que lleva es el que le corresponde Sardis.

En cambio, tiene el problema [música] más difícil de diagnosticar porque es invisible desde afuera. Tienes nombre de que [música] vives y estás muerto. No hay persecución en Sardis. No hay hereja grave. No hay presión [música] económica. Hay algo más silencioso y más peligroso que todo eso. Hay una comunidad que funciona perfectamente, que tiene todos los elementos visibles de una comunidad [música] sana y que, sin embargo, ha perdido el pulso.

Ha perdido aquello que hace que los elementos externos sean significativos. una liturgia [música] sin vida interior, una doctrina sin fuego, una tradición sin presente. En todas las épocas de la historia del cristianismo ha habido iglesias que se parecen a Sardis, que tienen el nombre de estar [música] vivas y han perdido lo que ese nombre debería describir.

Y luego está Philadelphia, [música] la de la puerta abierta, la del poco poder que guarda la palabra, lo que hace especial. La carta a Filadelfia no es su brevedad ni su calidez. [música] sino su lógica. No dice que Filadelfia es fuerte, dice que Filadelfia es fiel, aunque tiene poca fuerza. Y en esa distinción [música] está toda la diferencia entre la espiritualidad de la eficiencia y la espiritualidad [música] de la fidelidad Roma valoraba la fuerza.

El mundo antiguo en general valoraba la fuerza. [música] La comunidad de Filadelfia no tenía fuerza, tenía otra cosa. Y para esa otra cosa [música] se abre una puerta que ninguna fuerza puede cerrar. Quiero detener el relato aquí [música] un instante. No porque hayamos terminado, estamos lejos de terminar, pero hay algo en la imagen de Juan [música] en Patmos que me parece demasiado importante, como para seguir avanzando sin mirarte [música] directamente.

Quizás tú conoces tu propio Patmos, no una isla en el Ejeo, pero sí ese [música] lugar o ese periodo de la vida donde te encontrás confinado por circunstancias, que no elegiste un diagnóstico, [música] que nadie pidió una relación que se cerró sin que tuvieras voz en esa decisión. Un trabajo que [música] terminó una ciudad que tuviste que dejar un sueño, que lleva demasiado tiempo sin señales de vida, ese estado [música] interior donde el mundo sigue girando afuera.

Pero vos estás en una isla de 40 [música] km², rodeado de agua que no te deja avanzar. Juan tenía 90 años y estaba en Patmos, no en el centro de la acción, no predicando [música] en Efeso delante de multitudes, no siendo parte de la historia grande, estaba en una la boca volcánica [música] en el ejeo, solo viejo, y al parecer olvidado por el mundo que había ayudado a construir.

Y es ahí [música] precisamente en ese lugar y no en otro donde recibe la mayor visión que ningún ser humano ha registrado en [música] toda la historia de la literatura sagrada. Hay en tu vida un exilio que todavía no entendés, una temporada [música] que sentís, que fue un desperdicio, un desvío que no pediste y del que no sabes cómo salir, una espera que ya duró más de lo que debería baja a los comentarios.

[música] Y escribime, ¿cuál es tu patmos? No necesitas dar detalles. Puede ser una sola palabra. [música] Salud, trabajo, matrimonio, fe, familia, [música] soledad. Nombrarlo en voz alta. A veces es el primer movimiento de algo que todavía no tiene nombre. [música] Y seguí mirando porque lo que viene después cambia la manera en que entendemos los exilios después de [música] las cartas a las siete iglesias.

La visión de Juan da un giro que ningún lector del siglo iero podría haber anticipado la [música] perspectiva. Cambia radicalmente. Ya no es Juan mirando hacia adelante desde [música] la historia, es Juan mirando hacia abajo desde fuera de la historia. Después de estas cosas miré y he aquí [música] una puerta abierta en el cielo. Y la primera voz que oí como de trompeta dijo, “Sube acá y yo te mostraré las cosas que sucederán después [música] de estas.

” Lo que describe en el capítulo cuarto tiene una estructura. El estudioso de las literaturas apocalípticas reconoce con precisión, es una [música] ascensión al trono celestial, un género literario que tiene precedentes en el libro de Enoc, en los capítulos de Ezequiel y en la apocalíptica [música] de Isaías. Pero lo que Juan hace con ese género es radicalmente diferente a todos sus antecedentes, [música] porque en el centro del trono, en el lugar donde todas las tradiciones [música] judías anteriores colocan al anciano de día solo y majestuoso Juan ve un cordero, un

cordero [música] que estaba como inmolado. La palabra griega es esfagmenón del verbo esfazo, que significa degollar [música] y que en el Antiguo Testamento griego se usa específicamente [música] para la matanza ritual de los animales de sacrificio en el templo. No es simplemente un cordero muerto, es un cordero con las marcas visibles [música] del sacrificio, marcas que son permanentes, que se llevan para siempre.

Y ese cordero [música] está de pie muerto y de pie sacrificado. Y vivo las marcas del viernes santo en el cuerpo del domingo [música] de resurrección. Los 24 ancianos del texto arrojan sus coronas ante ese cordero, no ante [música] el trono vacío, no ante la majestad abstracta ante el cordero. Aquí es donde la [música] teología del Apocalipsis hace algo que ninguna filosofía religiosa del mundo antiguo había imaginado posible.

Coloca la debilidad en [música] el centro del poder, el símbolo máximo de la vulnerabilidad, el animal de sacrificio, el que no [música] opone resistencia, el que lleva sobre sí el peso de otro. Es el que recibe la adoración que todo el universo del Apocalipsis ofrece la omnipotencia, [música] carga las marcas del sacrificio.

La gloria tiene heridas y esas heridas no son un defecto ni una vergüenza temporal. son permanentes, [música] son la identidad del que está en el centro de todo esto. Era radicalmente escandaloso. [música] En el contexto religioso del año 95, los dioses romanos eran poder puro capricho y fuerza los dioses griegos eran [música] poder disfrazado de belleza.

El Apolo del Panteón romano no tenía cicatrices Júpiter. No se dejaba crucificar la idea de [música] que el ser en cuyo nombre se estructura toda la realidad visible e invisible [música] lleva en su cuerpo para siempre las marcas de una ejecución romana, era, en términos filosóficos, un escándalo de dimensiones imposibles de [música] exagerar.

Pablo lo había escrito décadas antes en su primera carta a los corintios. La palabra [música] de la cruz es locura para los que se pierden. La palabra griega que usa es moria, de donde viene [música] moronía. No es solo incomprensible, es lo más antiintuitivo que existe en el universo del poder y la gloria humanos. Y Juan desde Patmos, [música] desde su isla de exilio, contempla que ese escándalo es precisamente el centro del [música] universo, que la lógica del poder que Roma representa la lógica del dominio y la fuerza y el castigo, es la lógica

[música] que está siendo juzgada, que la lógica del cordero es la que sostiene todo. Hay un elemento del apocalipsis que ha producido más [música] especulación popular, más películas, más libros de predicciones y más confusión teológica [música] que cualquier otro símbolo del texto sagrado. El número 666, el número de la bestia para entenderlo [música] en su contexto original.

Hay que conocer una práctica que era absolutamente cotidiana en el mundo antiguo, la geometría. [música] La geometría es el sistema por el cual cada letra del alfabeto [música] recibe un valor numérico. En hebreo, el alfabeto no tiene caracteres [música] separados para los números. Las letras son los números.

Alef vale uno, Bet vale dos y así sucesivamente. Esta práctica era tan extendida [música] que aparecen los grafitis de las paredes de Pompeya que fueron preservados bajo la ceniza del besubio. Desde el año 79 [música] de nuestra, era apenas 16 años antes de que Juan escribiera el Apocalipsis. Los estudiosos de la geometría hebrea calcularon [música] hace siglos que la suma de las letras del nombre Neron Kaesar, que es la transliteración, [música] al hebreo del título latino Nero Kaesar, da exactamente 660 [música] y 6, nun vale 50 res, vale 200. La

coincidencia es demasiado exacta [música] para ser accidental y prácticamente toda la exégesis académica seria del siglo XX y XXI, [música] independientemente de la posición teológica del exeggeta, reconoce que [música] este número era una referencia codificada que los lectores judeoc-cristianos del [música] siglo io habrían descifrado de inmediato, pero la lectura codificada no agota el significado del número.

En la numerología simbólica [música] hebrea, el siete es el número de la perfección de la completitud divina. El seis [música] es lo que le falta al siete. Es lo casi completo lo que imita la perfección sin alcanzarla nunca. Y el 666 [música] es esa imperfección replicada al cubo. La pretensión máxima de ser divino, el Dominus [música] Eddeus de Domiciano, revelada en su triple insuficiencia.

El imperio que se pretende eterno lleva en su nombre [música] el código de su propia caducidad. El Apocalipsis tiene humor oscuro. Juan, el anciano [música] desterrado por ese mismo imperio, escribe un texto en el que los lectores que conocen el código descubren que el poder que [música] los persigue no puede pronunciar su propio nombre sin revelar lo que es un seis que sueña con ser [música] libro después.

de los sellos y las trompetas y las copas y la bestia y el falso profeta y el dragón y la batalla y el juicio. Después de que toda la maquinaria simbólica [música] del libro ha hecho su recorrido, Juan ve algo que no tiene precedente en ninguna literatura de su época. Ve una ciudad [música] que baja del cielo. Y yo, Juan, vi la santa ciudad, [música] la nueva Jerusalén, descender del cielo de Dios, dispuesta como una esposa ataviada [música] para su marido.

La imagen de la ciudad, que desciende en lugar de ser construida desde abajo, es un giro conceptual de consecuencias [música] enormes. Toda la arquitectura del mundo antiguo aspiraba hacia las pirámides de Egipto y el cigurat [música] de Babilonia, los templos de la acrópolis, el propio templo de Herodes en Jerusalén, que tenía muros de piedra de hasta 11 m [música] de altura y plataformas que los ingenieros modernos califican de proezas de la construcción del siglo.

Primero, la relación humana con lo sagrado se construía verticalmente subir hacia los dioses esfuerzo, mérito, [música] ascenso. La nueva Jerusalén hace lo contrario, no se construye desde abajo, desciende desde arriba. Lo sagrado viene hacia lo humano. El movimiento es [música] inverso al de toda la religiosidad natural del mundo.

Juan describe las medidas de esta ciudad con una precisión de arquitecto que lleva siglos. Fascinando a los [música] estudiosos, la ciudad se halla establecida en cuadro y su longitud es igual a su anchura. y él midió la ciudad con la caña. 12,000 [música] estadios. La longitud, la altura y la anchura de ella son iguales. Un estadio romano [música] medía aproximadamente 185 m.

12,000 estadios equivalen a algo [música] más de 2,200 km. Una ciudad cuadrada de 2,200 km de lado, que tiene además esa [música] misma medida en altura. una ciudad que es, en términos modernos, un cubo perfecto [música] de proporciones que desbordan cualquier escala humana. Y aquí la arquitectura [música] simbólica se vuelve deliberada de una manera que un lector judío del siglo io no podría pasar por alto en [música] el Antiguo Testamento.

Hay una sola estructura que tiene la forma de un cubo perfecto. lugar [música] santísimo del templo de Salomón, el espacio más sagrado del judaísmo, donde residía la [música] presencia de Dios y donde solo el sumo sacerdote podía entrar una vez al año en el Yom Kipur, era un cubo de 10 codos de lado, aproximadamente [música] 4, y5 en cada dimensión.

La nueva Jerusalén [música] es el lugar santísimo escalado a dimensiones cósmicas. Es la presencia de Dios, ya no reservada para un sacerdote, ya no confinada a un cubículo oscuro, ya no accesible [música] solo a través de mediadores rituales y cortinas y ritos de purificación. Es un espacio donde lo sagrado y lo [música] humano coexisten sin separación de ningún tipo.

Por eso el [música] texto añade lo que tal vez es la declaración más revolucionaria de todo el libro. Y no vi en [música] ella templo, porque el Señor Dios todopoderoso es el templo de ella y el cordero no hay templo, porque todo es templo. No hay puerta al [música] lugar santísimo, porque todo es lugar santísimo.

No hay adentro [música] y afuera de lo sagrado. que la distinción misma desaparece el exiliado de Patmos, el anciano que no tiene templo, [música] que adora solo en una gruta de roca volcánica, que no puede celebrar la Pascua en [música] la Asamblea, ni romper el pan con sus hermanos de FE. Eso recibe la visión de un futuro donde el concepto mismo de templo queda absorbido por una realidad más grande.

Y entonces el texto añade su declaración más personal, la que parece estar escrita directamente [música] para él y para todos los que han concido alguna forma de exilio. He aquí el tabernáculo [música] de Dios con los hombres y él morará con ellos y ellos serán su pueblo. Y Dios mismo [música] estará con ellos como su Dios y enjuagará a Dios toda lágrima de los ojos de ellos.

Y ya no habrá [música] más muerte, ni habrá más llanto, ni clamor, ni dolor. La palabra tabernáculo en el griego del Apocalipsis es skain, de [música] la misma raíz que se quina en el hebreo el término técnico para la presencia [música] gloriosa de Dios que habitó en el tabernáculo del desierto. Y en el templo [música] de Salomón, Juan usa esa palabra con toda la intención del que sabe exactamente a qué tradición [música] está apelando.

No está inventando una mitología nueva, está revelando el cumplimiento de una promesa [música] que el éxodo comenzó hace más de 1000 años antes de que él naciera, [música] que Dios quería habitar con su pueblo, no sobre ellos, no cerca de ellos, con ellos el año 96 de nuestra era. Es el año en que Domiciano es asesinado el 18 [música] de septiembre de ese año, en su propio palacio, en el monte palatino [música] de Roma, el emperador que se había proclamado Dominus Eddeus fue muerto en una [música] conspiración que involucró a su propio mayordomo a su

esposa Domitia Longina y a varios oficiales [música] del pretorio. El Senado de Roma, que lo había odiado durante años con la intensidad del [música] que obedece, sonriendo mientras espera su oportunidad, declaró su damnatio [música] memoriae. La condena de su memoria, todas sus inscripciones serían borradas, sus estatuas derribadas, [música] su nombre erradicado de los registros oficiales.

Los arqueólogos han encontrado [música] múltiples inscripciones en piedra del periodo, donde el nombre de Domiciano ha sido cincelado [música] hasta borrarlo, a veces con tanta energía que la piedra misma quedó dañada. El imperio quería olvidarlo con la misma vehemencia [música] con que él había querido ser recordado eternamente.

Con la muerte de Domiciano, la persecución se detuvo su sucesor. El anciano Nerva promulgó una amnistía para los exiliados políticos. [música] El historiador romano Dion Casio confirma que los desterrados en las islas del Ejeo fueron llamados de regreso. Juan fue llamado de regreso. Mente de Alejandría [música] en su obra. Quisdes Salvetur, escrita hacia el año 190 [música] de nuestra era, incluye un relato sobre el regreso de Juan a Efeso, que ha fascinado a los historiadores por su detalle y por la cadena de testimonios que lo sustenta. [música]

Clemente conocía a discípulos de Juan, lo que hace que la distancia entre él y el relato sea de apenas dos generaciones. cuenta que Juan [música] después del fin del exilio, pasó el resto de su vida en Efeso pastoreando las iglesias de Asia, viajando en mula por los pueblos [música] de la región, cuando ya era demasiado anciano para caminar largas distancias y que cuando ya no podía ni siquiera [música] completar un sermón, sus discípulos lo llevaban en brazos a la asamblea.

[música] Y él repetía siempre la misma frase, “Hijitos, amaos los unos [música] a los otros.” Le preguntaban, “¿Por qué siempre decía lo mismo, y respondía, [música] porque es el mandamiento del Señor? Y si solo este se guarda, es suficiente [música] la tradición cristiana universal.

” Sostiene que Juan fue el único de los 12 apóstoles [música] que murió de muerte natural. Y eso en el contexto del siglo iero es una anomalía de proporciones casi [música] sobrenaturales. Pedro fue crucificado boca abajo según Tertuliano, porque no se sentía [música] digno de morir. De la misma manera que su señor Andrés fue crucificado en una cruz en forma de X en Pata, Santiago, el mayor hermano de Juan y el primero de los [música] 12 en morir.

Fue decapitado por Herodes Agripa en el año 40 y cuatro Felipe [música] fue crucificado en Jerápolis. Bartolomé fue desollado vivo. Mateo fue asesinado en Etiopía. [música] Tomás fue atravesado por lanzas en India. Santiago el menor fue arrojado del [música] pináculo del templo en Jerusalén. Pablo, el gran arquitecto de las comunidades gentiles, fue decapitado en Roma bajo Nerón [música] Juan, sobrevivió a todos y esa supervivencia tiene en la historia de [música] la Iglesia primitiva un peso teológico que las generaciones tempranas sintieron,

pero no siempre supieron articular. [música] Los padres de la Iglesia vinculan esa longevidad a una promesa ambigua [música] que Jesús hizo sobre Juan en el capítulo 21 del Evangelio que lleva su nombre. Si quiero que él se quede hasta [música] que yo venga que a ti. El texto mismo aclara que esa frase fue malinterpretada.

Salió entonces este dicho [música] entre los hermanos que aquel discípulo no moriría. Pero Jesús no le dijo que no moriría, sino si quiero que [música] él se quede hasta que yo venga que a ti. La ambigüedad es deliberada y es hermoso que lo sea, porque esa ambigüedad [música] es exactamente la textura de la es esperanza genuina, no saber exactamente cuándo ni cómo, pero saber que hay un hasta que un, mientras tanto, que tiene un límite, un exilio, que tiene fecha [música] de regreso.

Aunque esa fecha no esté en ningún calendario visible, Juan fue enterrado [música] según la tradición más sólida en Efeso, la basílica de San Juan, cuyos muros de [música] mármol y ladrillo datan del siglo VI, cuando el emperador Justiniano ordenó su construcción sobre una estructura [música] anterior más pequeña, marca el sitio donde la tradición ubica su tumba.

Los arqueólogos turcos que excavaron el sitio [música] en el siglo XX encontraron bajo la basílica Justinianea restos de una estructura [música] del siglo II y bajo esta indicios de una estructura aún más antigua del siglo segundo. La estratigrafía [música] sugiere que el lugar fue considerado sagrado con muy poca distancia temporal del momento en que [música] Juan habría muerto la comunidad.

Lo señaló con rapidez. No esperó [música] generaciones para decidir que ese suelo era especial. Hay en Efeso a pocos kilómetros [música] de la basílica, el marejeo, el mismo mar que Juan miraba desde Patmos, el mismo viento salado que [música] lo acompañó en su exilio. No es difícil imaginar que en sus últimos años, cuando ya no podía [música] caminar, sino en mula, Juan pedía a veces que lo llevaran a la costa a mirar el mar que había sido su jaula y que después se volvió [música] su maestro, el mar que le había enseñado

que el silencio tiene una calidad diferente cuando no se puede [música] ir a ningún otro lado. el mar, que había sido el testigo de su conversación con la voz como de trompeta en un domingo de [música] adoración solitaria sobre roca volcánica, cuando el imperio pensaba que lo había sellado en el olvido.

Al final de la [música] Apocalipsis, en el capítulo 21, en la descripción de la nueva creación que Juan contempla en su [música] visión final, hay una frase que tiene la brevedad de los grandes poemas y la profundidad de toda una teología contenida en muy pocas [música] palabras. Y el mar ya no existía más para los lectores modernos.

Esa frase suena como una pérdida, como si la nueva creación tuviera algo menos. Pero para Juan [música] escribiendo desde Patmos esa frase, tenía una resonancia que solo puede comprender alguien que ha estado preso en una isla [música] en el simbolismo del mundo antiguo. Y en la tradición bíblica que Juan hereda, el mar [música] era el símbolo del caos de la separación de la barrera infranqueable entre el ser humano y lo que desea alcanzar el mar de Patmos no era solo agua salada, era el muro [música] de líquido que lo separaba

de Efeso de sus comunidades, de los que amaba de la posibilidad de actuar en la [música] nueva creación. El mar ya no existe, ya no hay separación, ya no hay distancias que el amor no pueda recorrer, ya no hay [música] islas de exilio. Y hay algo en el tiempo verbal que Juan elige para escribir. Esa frase que merece la atención [música] más detenida que podamos darle, no escribe que el mar ya no existirá.

No usa el futuro, usa una forma del pasado, como si desde [música] la perspectiva de esa visión la separación ya perteneciera al pasado, como si el exilio ya hubiera terminado. Aunque en el calendario [música] visible todavía continuara, como si quien ha visto lo que Juan vio en esa gruta de roca oscura, ya habitará de alguna manera que el lenguaje humano apenas puede sostener en una realidad [música] donde el mar que lo encerraba simplemente ya no está.

Y quizás [música] esa es la arquitectura interna de toda esperanza genuina, no la que espera [música] que las cosas cambien mañana con un optimismo frágil que depende de circunstancias externas, [música] sino la que vive desde un futuro, que ya ocurrió en la visión, aunque todavía [música] no en el calendario, la esperanza que hace al exiliado caminar por su isla como si el mar ya [música] no existiera, porque ha visto en el único tipo de visión que el silencio y la fidelidad de un domingo solitario pueden producir que hay una

realidad más grande y [música] más permanente que el agua que lo rodea. Hay una línea del apocalipsis que casi siempre pasa desapercibida [música] en las lecturas dramáticas del libro, en los debates sobre [música] los sellos y las trompetas y el número 66. Y el Armagedón es una línea del capítulo 1 [música] que Juan pone antes de que comience cualquier visión como una advertencia de lo que el libro es en su esencia más [música] onda bienaventurado el que lee y los que oyen las palabras de esta profecía y guardan las cosas

[música] en ella escritas. Porque el tiempo está cerca, bienaventurado Macarios, en griego, la misma palabra que Jesús usó en el sermón del [música] Monte para las bien aventuranzas no es simplemente feliz en el sentido emocional que esa palabra tiene en español, en el griego clásico, [música] macarios, era la forma de dicha que pertenecía a los dioses que vivían más allá de las necesidades [música] y los límites del tiempo.

Una dicha que no depende de las circunstancias [música] externas. Y el anciano de Patmos dice que esa forma dicha le pertenece [música] al que lea estas palabras, no al que las entienda completamente, no al que resuelva todos los acertijos simbólicos del libro, al que las lea, al que las oiga, al que guarde en [música] su corazón.

Lo que dicen la pregunta que Pazmos hace no es si entendés el Apocalipsis. [música] La pregunta que Patmos hace es mucho más personal, mucho más incómoda, mucho más específica para cada vida individual. ¿Qué haces con tu exilio? ¿Qué haces cuando estás [música] confinado en la isla? ¿Que no elegiste cuando el mar te rodea? Y no podés avanzar cuando el [música] poder que gobierna tu mundo proclama su hombre con una confianza que suena a permanencia eterna.

Te hundís en el [música] resentimiento de lo que pudo ser y no fue. Te solidificas en la amargura de lo que te quitaron. [música] O como Juan, en el día del Señor de tu alma más sola te [música] pones en el espíritu y escuchas. Si hay una voz detrás de todo el ruido, hay una paradoja que la historia de Juan en Patmos [música] ilumina con una claridad que podría incendiar una noche entera de reflexión el texto más importante que Juan produjo.

No lo escribió desde Efeso. [música] La ciudad poderosa no lo escribió desde Jerusalén. El centro sagrado lo escribió desde [música] Patmos. La isla del exilio. El libro que se convertiría en el último capítulo [música] de la Biblia más leída en la historia de la humanidad, fue dictado en una gruta de roca volcánica a la que el imperio había condenado a Juan, pensando [música] que así lo silenciaba para siempre.

El silencio fue la condición de la visión, el exilio fue la escuela de la revelación. [música] La isla que buscaba callar, la voz del último apóstol, se convirtió en el lugar desde donde esa voz alcanzó a [música] todas las generaciones que vinieron. Después, no hay ninguna lógica humana [música] que pueda haber calculado eso de antemano.

Solo hay una posibilidad que detrás de los exilios que no pedimos, detrás de los confinamientos que no [música] elegimos, detrás de las islas de 40 km² rodeadas de agua que no nos dejan avanzar, puede estar operando [música] algo que la perspectiva del miedo no puede ver y que la perspectiva [música] de la fe sí puede con esfuerzo y con práctica, con el hábito paciente de mostrarle al día que todavía crees en algo más grande [música] que lo que los ojos pueden ver.

Juan no sabía que estaba escribiendo el Apocalipsis. Cuando empezó a escuchar la voz, estaba adorando como lo había hecho todos los domingos en la roca frente al mar. Solo estaba siendo fiel a la práctica pequeña, a la disciplina cotidiana, [música] al hábito de mostrarle al día que todavía creía. Y en esa fidelidad de lo pequeño, [música] en ese acto de culto íntimo y sin testigos, se abrió la puerta.

He aquí, yo pongo [música] delante de ti una puerta abierta, la cual nadie puede cerrar. Eso está escrito en la carta a Filadelfia, [música] la iglesia de los que tenían poca fuerza. No la iglesia poderosa de Efeso, [música] no la iglesia rica de la Odisea, la iglesia de los que tenían poca fuerza y habían guardado la palabra para esos la puerta que [música] nadie puede cerrar para el anciano sin fuerzas en la roca volcánica del Ejeo, para vos que [música] tenés tu propio Patmos y quizás ya llevas demasiado tiempo mirando el [música] agua que no te deja

avanzar la puerta. No la abrís. Vos solo tenés que estar mirando hacia el lado correcto cuando se [música] abra. Y hay algo más que la historia de Juan en Patmos le dice a cualquiera que esté dispuesto a escucharla hasta el final. No es solo que [música] el exilio puede ser el lugar de la visión es que el exilio revela lo que uno realmente cree cuando todo [música] lo que sostenía la vida cotidiana de Juan fue quitado, cuando ya no [música] había comunidad ni templo, ni la posibilidad de actuar, lo que quedó fue lo que siempre había

estado debajo de todo lo demás. La práctica del [música] domingo, la adoración sin testigos, el hábito de ponerse en el espíritu, aunque el ejeo estuviera frío y [música] la cueva estuviera oscura, y el imperio dijera que todo lo que Juan representaba era irrelevante y estaba siendo borrado de la historia en la psicología moderna.

Hay un concepto que describe algo [música] parecido a lo que Juan estaba ejerciendo en Patmos. Los investigadores que estudian la resiliencia en condiciones extremas han encontrado consistentemente que [música] las personas que atraviesan los exilios, más duros los campos de concentración, el encarcelamiento prolongado, el aislamiento forzado con mayor integridad [música] interior son las que mantienen algún tipo de práctica cotidiana que les devuelve el [música] sentido de agencia sobre su mundo interior cuando el mundo

exterior les ha sido completamente quitado. [música] Víctor Frankl describió desde el infierno de Auschwitz. Al hombre se le puede quitar todo, excepto [música] la última libertad humana, la de elegir la actitud con que enfrenta lo que le toca vivir. Juan no había leído a Frankl, [música] pero en Patmos en ese domingo, solitario de adoración sobre roca volcánica, estaba ejerciendo exacta ubicante esa libertad.

El imperio [música] le había quitado Efeso, le había quitado sus comunidades, le había quitado la posibilidad de viajar [música] y predicar y celebrar la mesa. No le había quitado el domingo, no le había quitado la práctica de ponerse en el espíritu. [música] Y desde esa práctica que nadie podía confiscar, llegó lo que nadie en el imperio podría haber detenido.

[música] Hay una última dimensión de la historia de Juan en Patmos que merece ser mencionada antes de que el relato cierre. Es la dimensión del legado involuntario. [música] Juan no fue a Patmos a escribir el Apocalipsis. Fue enviado allí para ser silenciado. El exilio. [música] No era un retiro espiritual ni un programa de escritura. Era un castigo.

Era el intento [música] de un poder humano de hacer que la voz de Juan dejara de importarle a alguien. Y sin embargo, ese [música] castigo produjo el texto más influyente de toda la tradición profética cristiana, [música] el texto que se convertiría en el cierre de la Biblia, el texto que generaría más comentarios, más interpretaciones, [música] más debate teológico, más arte, más literatura, más música, más [música] películas, más especulación intelectual que prácticamente cualquier otro documento. [música] En la historia de la

civilización occidental, el imperio pagó el viaje. El imperio provió [música] la isla, el imperio provió el silencio. Y el silencio produjo lo que el imperio [música] más temía una voz que sobrevivió a todos los que quisieron callarla. Si algo de [música] lo que viste hoy tocó una parte de tu historia que normalmente no nombrás en voz alta, quiero invitarte [música] a hacer algo pequeño pero real.

Baja a los comentarios y escribime cuál es tu patmos. No necesitas dar detalles que no quieras [música] dar. Puede ser una sola palabra, una imagen, una pregunta que todavía no tiene respuesta. Cuéntame [música] qué es lo que el mar que no te deja avanzar te ha estado enseñando, aunque todavía no lo sepas explicar. Cuéntame [música] cuál es la Espera que ya duró más de lo que creías poder aguantar.

Cuéntame desde [música] dónde estás mirando el cielo esta noche, porque como Juan en el domingo de su isla, a veces la voz [música] llega cuando menos la esperas y a veces llega a través de la conversación con alguien que también [música] está en su propia roca volcánica, mirando su propio mar, sin saber todavía lo que [música] el silencio de ese lugar está a punto de revelar el tiempo. Está cerca.

[música] El mar ya no existía más. Referencias históricas y bíblicas. Apocalipsis. [música] Capítulos 1 al 22. Evangelio de Juan. Primera, segunda y tercera. Epístola de Juan. Dion Casio. [música] Historia romana. Libro Elxiesi, Suetonio, Vida de los 12 Césares, Domitiano, [música] Tertuliano de Preescripciones, Aereticórum, Clemente de Alejandría, [música] Quis Di Salvetur, Ireneo de Lion, Adversus, Aereses, Eusebio de Cesarea, Historia [música] Eclesiástica, Plinio, El Joven, Cartas Atrajano sobre los cristianos, Tacito [música] Anales,

Flavio Josefo, Antigüedades, Judaicas, GK, Bill The Book of revelation a commentary [música] on the Greek text David Revelation word biblical commentary. Ramse [música] the letters to the seven churches of Asia. Colin Hemmer, the letters to the seven churches of Asia [música] in their local setting, Craig, Costa Revelation, and the end of all things.