SAMMY DAVIS Jr.: La oscura historia detrás del artista más influyente de Hollywood

A una mujer a la que amaba con ese amor específico y complejo reservado para los padres que estaban presentes pero no allí.   En  la práctica, la decisión de su padre significó que Sammy Davis Jr. creciera de gira en una compañía de vodevil, rodeado de artistas y tramoyistas, y del movimiento perpetuo de una vida organizada completamente en torno al siguiente espectáculo.

Will Mastin era el centro gravitacional de este mundo.  Era un hombre pequeño, preciso y autoritario, que llevaba en el mundo del espectáculo desde principios de siglo y que entendía su funcionamiento con la minuciosidad de alguien que había sido moldeado por él desde la infancia.  Su compañía, que actuó bajo varios nombres antes de adoptar el de Will Mastin Trio, tocaba en el circuito de vodevil negro conocido como TOBA, que oficialmente significaba Theater Owners Booking Association (Asociación de Contratación de Propietarios de Teatros) y, extraoficialmente, entre los

artistas que trabajaban allí, “duro con los negros”.  El nombre reflejaba la realidad.  El circuito ofrecía trabajo, pero este estaba estructurado para obtener el máximo rendimiento con la mínima remuneración, en condiciones que dejaban claro, en cada lugar y en cada contrato, cuál era la posición exacta de los artistas negros en la jerarquía del entretenimiento estadounidense.

Sammy ya estaba en el escenario cuando tenía tres años. Inicialmente, se presentó como una novedad: un niño pequeño capaz de imitar los movimientos de bailarines adultos con una precisión asombrosa.  Mastin y Sammy Sr. lo presentaron como Silent Sam,  el enano bailarín.

Una estrategia de contratación que lograba ser simultáneamente explotadora y extrañamente protectora  , ya que un niño intérprete que parecía un adulto en miniatura atraía menos la atención de las autoridades de protección infantil .   Para cuando Sammy tenía siete u ocho años, la novedad se había convertido en algo más sustancial.

No era simplemente guapo.  Era genuinamente, y su talento era cuantificable, extraordinario.  Las particularidades de ese talento eran visibles incluso entonces.  Tenía oído absoluto. Tenía un oído para el ritmo que se manifestaba como algo casi físico.  Poseía una gran capacidad de respuesta a la música, que quienes lo veían describirían como si la música lo conmoviera a él, y no al revés.

Su imitación no era superficial, sino estructural.  Comprendía qué hacía que la forma de caminar, la voz o los gestos de una persona fueran específicos de ella.  Lo que significaba que sus impresiones eran precisas desde dentro, y no desde fuera.  Construido a partir de la comprensión, más que de la mera observación.

No tenía ninguna formación formal en nada de esto.  No tuvo acceso a ningún tipo de escuela hasta que, a principios de la década de 1930, fue matriculado brevemente y de forma caótica en una escuela primaria de Los Ángeles.  Una experiencia que duró apenas unos meses antes de que la tropa se trasladara a otro lugar. Su educación fue el camino.

Su aula era el backstage,  observando a artistas adultos prepararse, actuar, fracasar y recuperarse, absorbiendo a través de la observación y la repetición.  El conocimiento técnico que la mayoría de los artistas tardan años en adquirir, invirtiendo una cantidad considerable de dinero .

Cuando cumplió 10 años, ya veía a todos los artistas que podía alcanzar. Cuando la compañía  actuaba junto con otros artistas, como requería el formato de vodevil, varios intérpretes compartían una misma noche. Sammy se colocaba entre bastidores y estudiaba. Observaba a los bailarines de claqué con la concentración de un estudiante que se presenta a un examen, catalogando sus pasos, identificando las combinaciones y archivándolas en una memoria que parecía tener capacidad ilimitada.

Observaba a los comediantes para aprender a calcular el momento oportuno. Observaba a los cantantes para analizar el control de la respiración y el fraseo. A los 10 años, ya estaba llevando a cabo una formación autodidacta en una serie de camerinos y pasillos entre bastidores por todo el este y el medio oeste de Estados Unidos.

El mundo del vodevil en el que se formó no era el mundo romántico de la nostalgia. Era una operación comercial extenuante que trataba a los artistas como unidades de entretenimiento intercambiables, les pagaba lo menos posible, los alojaba en pensiones segregadas cuando lograban encontrar alojamiento y exigía que estuvieran agradecidos por el acceso.

Para los artistas negros,  las condiciones constituían una categoría específica y adicional de indignidad. El circuito TOBA presentaba sus obras en teatros para público negro en el Sur y el Medio Oeste, lo que proporcionaba trabajo pero ingresos limitados.  Cuando el Mastin Trio tocaba en teatros para blancos, algo que ocurría cada vez con mayor frecuencia a medida que el talento de Sammy atraía la atención más allá del circuito segregado, los acuerdos eran paradójicos en el sentido de que requerían un tipo particular de

compartimentación psicológica para sobrevivir. Podían actuar para público blanco. No podían comer en los restaurantes  cerca de los teatros donde actuaban. No podían alojarse en los hoteles donde se hospedaban sus compañeros blancos. Entraban por las entradas de servicio, se cambiaban en los almacenes , actuaban para un público que los aplaudía y luego se dirigían a los alojamientos segregados disponibles en el vecindario circundante.

Sammy asimiló esto con la ecuanimidad experimentada de alguien que nunca había conocido otra cosa.   De niño, no lo experimentó como una injusticia en el sentido de que algo pudiera ser diferente.  Lo experimentaba como el clima, como las condiciones dentro de las cuales se desarrollaba la vida, no como una desviación de las condiciones que deberían ser diferentes.

Este es uno de los aspectos más importantes que hay que comprender sobre la formación psicológica que dio origen al Sammy Davis Jr. adulto. La adaptación al racismo no fue una concesión que él hiciera.  Ese era el punto de partida desde el que operaba.  Para él, la cuestión  nunca fue si tendría que desenvolverse en un mundo blanco que no lo quería del todo.

La cuestión era con qué habilidad podría desenvolverse en ese entorno, cuánto podría extraer de él, hasta qué punto podría lograr que lo necesitara. La respuesta, que demostraría durante el siguiente medio siglo,  era algo que nadie había logrado antes que él .  La transición del vodevil a la industria del entretenimiento en general comenzó a principios de la década de 1940.

El vodevil en sí estaba muriendo, había estado muriendo desde el auge del cine sonoro a finales de la década de 1920. El proceso acelerado por el cual los estadounidenses cambiaron su gasto en entretenimiento de las actuaciones en vivo al cine. Los teatros que habían apoyado un circuito nacional de espectáculos musicales en vivo se  estaban convirtiendo en salas de cine, y los artistas que habían construido sus carreras en esos escenarios se enfrentaban a una industria que se estaba contrayendo activamente a su alrededor.

El trío Mastin se adaptó.  Se fueron adentrando en el circuito de clubes nocturnos, actuando en restaurantes y salas de espectáculos de hoteles que atendían a un público adulto que buscaba el tipo de actuación íntima en directo que las películas no podían replicar.  Consiguieron mejores contratos a medida que las habilidades de Sammy se hicieron más reconocidas.

Jugaron la Copa en Nueva York.  Tocaron en clubes de Chicago, Los Ángeles y Las Vegas, que a principios de la década de 1940 apenas comenzaba la transformación que con el tiempo la convertiría en la capital del entretenimiento de Estados Unidos.  Sammy Sr. y Will Mastin tomaron una decisión en algún momento de este período que definiría el resto de la carrera musical de Sammy Jr.

como vida profesional.  Mantuvieron la estructura de trío, presentándose siempre como el Will Mastin Trio con Sammy Jr. como artista principal, en lugar de convertir a Sammy en el único intérprete.  Esto fue en parte generosidad y en parte pragmatismo.   Mastin y SR entendieron que el talento de Sammy era el motor,  pero creían en la protección de la estructura del grupo.

En 1942, un artista negro que actuaba en solitario se  enfrentaba a una serie de obstáculos diferentes y más evidentes que un trío con un nombre consagrado y una trayectoria de relaciones profesionales.  La estructura de trío proporcionó cobertura, contexto y continuidad.  Lo que le costó a Sammy al final fue algo más sutil.  Desarrolló toda su carrera profesional dentro de una estructura creada por y, en parte, para otras personas.

Primero el trío de Mastin, luego el Rat Pack de Sinatra, después el formato de variedades televisivas y, finalmente, el circuito de la nostalgia.  Siempre fue la persona con más talento  en cualquiera de esas estructuras y, en cierto sentido organizativo, siempre estuvo en un segundo plano . El anhelo de ser el centro, de ser amado no como un elemento  de algo más, sino como él mismo, por sí mismo, impulsaría cada decisión importante que tomara durante el resto de su vida .

En 1943, Sammy Davis Jr. fue reclutado por el Ejército de los Estados Unidos.  Tenía 17 años.  Había pasado 14 de esos años sobre el escenario.  Estaba a punto de pasar dos años en una institución que tenía un conjunto de ideas muy específicas y claramente articuladas sobre a qué ámbito  pertenecen los hombres negros .

Y ninguna de esas ideas tenía nada que ver con ser el centro de atención. En 1943, el Ejército de los Estados Unidos era una institución segregada.  Esto no era ambiguo, informal ni estaba sujeto a interpretación local.  Era una política formalizada,  aplicada, estructurada en la organización básica de las unidades e instalaciones  y la administración diaria de la vida militar.

Los soldados negros sirvieron en unidades negras. Entrenaban por separado.  Comieron por separado.  Dormían separados. Estaban al mando en el nivel superior casi exclusivamente por oficiales blancos  porque el liderazgo del ejército había determinado con la serena confianza de una institución  que nunca había sido seriamente cuestionada en la cuestión de que los hombres negros no eran capaces de liderar a otros hombres en combate.

Sammy Davis Jr.  llegó a Fort Francis E. Warren en Wyoming en la primavera de 1943 con la desventaja específica de no tener experiencia con personas blancas como iguales. Había actuado para público blanco.  Se había desenvuelto en una infraestructura de entretenimiento dominada por personas blancas .

Pero la proximidad diaria y estructurada de una instalación militar, los barracones compartidos, los campos de entrenamiento compartidos , el contacto social ineludible, era algo completamente diferente de la distancia controlada de una relación profesional.  Y algunos de los soldados blancos con los que se encontró en Warren no estaban interesados ​​en mantener una distancia controlada.

Fue golpeado a los pocos días de su llegada.  Los detalles, que Davis describió en su  autobiografía de 1965, Sí, puedo, con una especificidad que sugiere que el recuerdo no era algo que se hubiera suavizado con el tiempo, eran directos en su brutalidad. Un grupo de soldados blancos lo esperaba en una letrina.

Lo golpearon, le escribieron insultos racistas en la frente y el pecho con pintura blanca y lo dejaron tirado en el suelo. Este no fue un incidente aislado. Fue parte de una campaña sostenida de acoso y violencia que caracterizó sus primeros meses en la base, llevada a cabo por hombres que consideraban su presencia,  un hombre negro de Nueva York, seguro de sí mismo, elocuente y abiertamente orgulloso de su carrera como intérprete, como una provocación que requería corrección.

La respuesta de Sammy Davis Jr. a esta campaña es uno de los aspectos más reveladores de su biografía y uno de los menos comentados.  Fue a la biblioteca, no de inmediato ni como una decisión única, sino que, durante las semanas y los meses que siguieron a la violencia inicial, Davis comenzó un programa intensivo de autoeducación que fue simultáneamente una estrategia de supervivencia y una reinvención fundamental de quién era él.

Él leía historia.  Estudió filosofía política.  Leyó libros sobre la raza en Estados Unidos, como los de W. E. B. Du Bois, cuyos argumentos sobre la doble conciencia y la carga particular de la identidad negra en la América blanca le proporcionaron a Davis un marco para comprender su propia experiencia que antes no había estado a su alcance.

Leía literatura. Leía todo lo que encontraba en las estanterías. Hasta ese momento, su nivel educativo formal era similar al de un alumno de quinto grado, ya que había pasado la mayor parte de su infancia y adolescencia viajando. En lugar de una formación académica, poseía la inteligencia práctica del artista, su agudeza social, su memoria, su capacidad para interpretar el ambiente de una sala, además del dominio técnico de su oficio.

Lo que le faltaba era la estructura intelectual que proporciona la educación formal, el vocabulario de ideas, el contexto histórico, la capacidad de situar la experiencia personal dentro de marcos de significado más amplios. La biblioteca de Fort Warren le proporcionó parte de esto, aunque no de forma sistemática.  No seguía un plan de estudios, sino que se guiaba por su propia curiosidad, que se movía de forma lateral y asociativa en lugar de en línea recta.

Pero lo que surgió tras varios meses de lectura, reflexión y debate en el cuartel con hombres que no esperaban que un artista negro de Nueva York fuera capaz de mantener un compromiso intelectual sostenido fue algo que definiría el resto de su vida. La convicción de que podría habitar cualquier mundo si se preparaba con el rigor suficiente para entrar en él.

Ese conocimiento fue el gran igualador.  Que si él sabía más sobre cualquier tema que la gente que lo rodeaba , los hechos superficiales de su identidad, su raza,  su tamaño, sus antecedentes se volvían temporal, parcial y reversiblemente menos importantes.  Esta convicción no era del todo correcta.

Era un mecanismo de afrontamiento lo suficientemente sofisticado como para parecerse a una filosofía, pero produjo, como a veces ocurre con los mecanismos de afrontamiento, resultados realmente útiles.  Davis dejó el ejército en 1945, siendo una persona diferente a la que había ingresado en él.  El hambre no había cambiado; seguía siendo la misma.

El talento era el mismo.  La forma fundamental de su deseo era la misma, pero con matices. Tenía una mente que había sido expandida deliberadamente, y lo sabía, y confiaba en ella de una manera que no lo había hecho antes. El ejército también le había dado algo más, menos intelectual y más estructural.  Le había dado, a través de lo peor de lo que le había hecho, una claridad sobre lo que estaba dispuesto a aceptar y lo que no.

Los hombres que lo habían golpeado y pintado insultos en su cuerpo tenían la intención de humillarlo. En cambio, lo que habían creado era un hombre que había puesto a prueba la peor versión posible del odio de la América blanca y había descubierto que no lo había destruido . Esto no es lo mismo que curar. No es lo mismo que la resolución, pero es cierto tipo de conocimiento sobre la propia resistencia, y Davis lo llevó adelante.

El ejército también lo puso, inesperadamente, en una posición que le permitió desempeñarse. El estamento militar de la Segunda Guerra Mundial contaba con una enorme infraestructura de entretenimiento.  Espectáculos para las tropas, actuaciones para levantar la moral, entretenimiento variado organizado en bases de todo el país y, finalmente, en el extranjero.

Davis acabó actuando en espectáculos del ejército, primero de forma informal y luego como parte de sus obligaciones, ante un público que a veces estaba integrado de una manera que el público civil en los Estados Unidos de 1944 no lo estaba.  Actuó para soldados blancos que lo aplaudieron.  Experimentó, quizás por primera vez, la sensación específica de ser recibido simplemente como un artista por un público blanco que no tenía ningún otro contexto para él, que no sabía nada de él excepto lo que veían en el

escenario.  Era embriagador, no porque la aprobación de los blancos fuera intrínsecamente más valiosa que la de los negros .  Davis nunca creyó eso, y la acusación que se le hizo con frecuencia en años posteriores, de que su búsqueda de la aceptación de los blancos reflejaba un autoodio patológico, malinterpreta la situación.

Lo que revelaron las actuaciones del ejército fue algo más específico, que el escenario podía, bajo las condiciones adecuadas, disolver temporalmente las categorías que organizaban el resto de su vida . Que, en el acto de actuar, la jerarquía que establecía que un hombre negro de Harlem valía menos que un hombre blanco de Georgia podía, durante la duración del espectáculo, quedar suspendida.

Pasaría el resto de su carrera intentando conseguir esa suspensión.  Cuando fue dado de baja en 1945,  regresó al Will Mastin Trio con renovada urgencia. La carretera, que había sido su hogar durante toda su vida, ahora se sentía simultáneamente como consuelo  y restricción. Sabía de lo que era capaz.

Se había puesto a prueba contra algo más duro que cualquier público.  Tenía 20 años, ya había vivido varias vidas y estaba a punto de comenzar la que el mundo recordaría. La industria del entretenimiento de la posguerra se encontraba en un estado de rápida reorganización.  Los antiguos circuitos de vodevil y clubes nocturnos estaban siendo transformados por la televisión, que estaba a punto de cambiar la economía del entretenimiento estadounidense de maneras que nadie comprendía del todo todavía. Y con la

explosión de Las Vegas como un importante destino de entretenimiento legítimo, las grandes salas de espectáculos de los casinos, el Copa Room en el Sands, las salas de espectáculos del Desert Inn y el Flamingo competían por los mejores artistas del país, y pagaban, para los estándares de la industria del entretenimiento, sumas extraordinarias de dinero.

El trío Masten trabajó para conseguir esas habitaciones con la persistencia metódica de hombres que entendían que el acceso no se regalaba, sino que se ganaba. Ellos establecieron sus relaciones comerciales. Perfeccionaron el acto.  Tocaron primero en clubes más pequeños, luego en otros más grandes, y después en el tipo de salas a las que acudían los organizadores de espectáculos de Las Vegas para cenar y evaluar a los artistas.

A principios de la década de 1950, el Masten Trio ya actuaba en el circuito de Las Vegas, y Sammy Davis Jr. se estaba convirtiendo, en el sentido particular en que las noticias se difunden dentro de una industria antes de salir de ella, en una figura conocida.   Era conocido por otros artistas, conocido por los hombres que dirigían los locales, conocido por un artista en particular, un hombre llamado Frank Sinatra, quien vio a Davis actuar a finales de la década de 1940 y, según se cuenta, dijo a la gente con la que estaba que el chico era el

mejor artista que jamás había visto. Sinatra lo decía en serio.  Este no fue un cumplido ocioso de un hombre que hacía cumplidos ociosos.  Y lo que sucedió como resultado de esa evaluación, la relación que inició, el mundo que abrió y el precio tan particular que finalmente cobró es una historia que tardaría otra década en desarrollarse por completo.

Antes de que eso sucediera, hubo una carretera en California, un coche y una mañana en la que Sammy Davis Jr. no murió cuando debería haberlo hecho, el 19 de noviembre de 1954. Carretera 66 entre Los Ángeles y San Bernardino, California, en las primeras horas de la mañana.  Sammy Davis Jr. tenía 28 años, acababa de terminar una sesión de grabación y conducía un Cadillac descapotable amarillo pálido que había comprado  porque por fin podía permitirse un Cadillac descapotable amarillo pálido.  Y porque

comprarlo le había parecido, como muchas otras cosas , un anuncio. Conducía rápido.  Estaba cansado.  La carretera era recta y relativamente vacía bajo la luz gris del amanecer.  Y entonces, el coche que tenía delante, un vehículo detenido parcialmente en la calzada, apareció de repente .  Le dio de lleno. El impacto empujó la columna de dirección del Cadillac hacia atrás, hacia el habitáculo del conductor, con la fuerza de un golpe mecánico.

El objeto específico que causó el daño fue el botón de la bocina. Una perilla cromada que sobresalía en el centro del volante que,  en el momento de la colisión, recorrió la corta distancia que la separaba del ojo izquierdo de Davis  con consecuencias que los cirujanos de la sala de emergencias del Hospital Comunitario de San Bernardino, varias horas después, no pudieron revertir.

Perdió el ojo. La cirugía para extirpar lo que quedaba duró  varias horas.  Davis estuvo consciente durante parte del proceso, bajo una anestesia inadecuada en el entorno caótico y traumatizado de un hospital del condado en 1954 .  Y las descripciones que dio más tarde de esas horas, los sonidos, las sensaciones, , la cualidad específica de la oscuridad que siguió, se encontraban entre los pasajes más implacables de unas memorias que destacaron por su disposición a adentrarse en terrenos que la mayoría de las autobiografías de famosos

evitan cuidadosamente. Estuvo tres semanas en el hospital.  Fue visitado por Frank Sinatra,  quien fletó un avión y llegó con flores y esa cualidad particular de presencia que Sinatra desplegaba para las personas que realmente le importaban.  No se trata de la atención superficial de un hombre famoso que cumple con sus obligaciones, sino de una preocupación genuina y sincera.

Recibió la visita de otros artistas, amigos de la industria musical, gente que apenas conocía que acudió porque la noticia se había difundido y la industria quería procesar colectivamente la posibilidad de que su talento musical más extraordinario pudiera verse mermado de forma permanente. Los visitantes tenían una pregunta subyacente a su simpatía, y la pregunta  era si Sammy Davis Jr.

aún podía actuar.  La respuesta, que Davis estaba elaborando en la cama del hospital con el mismo implacable análisis interno que caracterizaba todo lo que hacía, era sí. No es un sí fácil, ni un sí sin consecuencias.  La pérdida de un ojo no es simplemente un cambio estético. Elimina la visión binocular, que es el mecanismo mediante el cual el cerebro calcula la profundidad y la distancia .

Para un bailarín que debe juzgar la posición precisa de los pies, el suelo y otros cuerpos en el espacio, esta no es una pérdida trivial.  Para un artista cuya relación con el espacio físico, el escenario, la música, el micrófono y el público era tan precisa como la de Davis, esto podría haber sido catastrófico.

Lo volvió a aprender, todo.  Seis semanas después de la cirugía, Sammy Davis Jr. volvió al escenario de Ciro’s en Los Ángeles, con un parche negro en el ojo, y ofreció un espectáculo que, según todos los presentes, no se vio afectado. No se trata simplemente de algo adecuado, valiente o conmovedor dadas las circunstancias.

En realidad, técnicamente muy bueno, la precisión intacta, el ritmo intacto, el dominio físico del espacio intacto.  Reconstruido en seis semanas a través de un proceso de adaptación tan riguroso que las personas que se habían preocupado por él fueron reemplazadas por personas que, si cabe, estaban más asombradas por él que antes.

Vale la pena  comprender cómo lo hizo, la mecánica de la adaptación, porque revela algo esencial sobre la calidad de su talento.  La mayoría de los artistas trabajan principalmente por costumbre e instinto.  Entrenan hasta que el entrenamiento se convierte en un reflejo, y entonces actúan por reflejo.

Este método es eficiente y produce resultados fiables, y es por eso que la mayoría de los artistas, ante un cambio fundamental en sus capacidades físicas, necesitan años de adaptación, si es que logran adaptarse. Davis trabajaba de forma diferente.  Siempre había sido consciente, con un nivel de atención consciente inusual, de exactamente lo que hacía físicamente al actuar.

La técnica no quedó relegada a un segundo plano, sino que se mantuvo cerca de la superficie, disponible para su examen y modificación. Cuando perdió el ojo, pudo acceder  a esa conciencia técnica y usarla para recalibrar deliberadamente, para reexaminar cada suposición sobre el juicio espacial,  y reconstruir el marco a partir de nuevos datos.

Posteriormente, describió este proceso en términos prácticos.  Tuvo que aprender a interpretar el espacio mediante la visión periférica y la sincronización, en lugar de mediante la percepción directa de la profundidad que proporciona la visión binocular .  Él usó el sonido.   Se guió por el tacto del suelo.

Utilizó la posición de las luces y las sombras que proyectaban.  En seis semanas reconstruyó un mapa espacial de la puesta en escena que le sirvió durante los 36 años restantes de su carrera artística.  El regreso en Ciro’s  lo hizo, si cabe, más famoso de lo que había sido antes. La historia del accidente, la pérdida, la recuperación, el regreso, era exactamente el tipo de relato que la prensa del espectáculo estadounidense, y a través de ella el público estadounidense, encontraba

irresistible. El hombre al que le quitaron todo y volvió mejor que nunca.  El artista cuyo talento no podía ser destruido por lo peor que la realidad física pudiera hacerle . Esta versión no era falsa.  Fue real, fue genuinamente inspirador y mereció la atención que recibió. Pero también tuvo un efecto en la identidad pública de Davis que acentuó un patrón que ya estaba presente.

Hizo que su sufrimiento se volviera legible como un espectáculo. El accidente se convirtió en parte del acto, no de forma cínica o deliberada, sino estructural e inevitablemente.  Su historia se había convertido en una historia de triunfo sobre la adversidad, lo que significaba que la adversidad no era algo que él pudiera sobrellevar en privado, sino que era de dominio público, para ser contada, referenciada y utilizada como trasfondo emocional sobre el cual sus actuaciones adquirían una resonancia adicional.

Siempre había estado actuando para sobrevivir.  Ahora era visible.  El período inmediatamente posterior a su regreso fue también cuando su relación con Frank Sinatra se consolidó, pasando de la admiración a algo que funcionaba  para ambos como una amistad.  Sin embargo, la palabra “amistad” puede resultar demasiado simple para describir la dinámica específica y asimétrica que definió su relación durante los siguientes 35 años.

Sinatra sentía un afecto sincero por Davis. Es importante establecer esto porque la relación ha sido analizada exhaustivamente desde la perspectiva de su diferencial de poder.  Sinatra como mecenas, Davis como dependiente, lo que hace que el verdadero contenido emocional tienda a perderse.  Sinatra admiraba el talento de Davis sin reservas.

Le fue leal de una manera que le costó caro.  Cuando a mediados de la década de 1950 los hoteles de Las Vegas que contrataban a Sinatra intentaron  aplicarle a Davis las políticas de segregación habituales (  alojamientos separados, restricciones sobre dónde podía ir en el casino, todo el aparato de la discriminación racial), Sinatra dejó claro que todo el paquete era negociable.

O bien Davis fue tratado como un igual, o Sinatra se fue a otro lado. Varios hoteles comprobaron si lo decía en serio .  Lo decía en serio.  Esto no fue poca cosa.  En Las Vegas, en 1955, una estrella blanca con suficiente influencia comercial como para cambiar las reglas del juego en materia de segregación no era una figura común.

Y las intervenciones de Sinatra en favor de Davis fueron sinceras y efectivas. Davis lo sabía.  Él estaba agradecido por ello de la manera específica y compleja  en que uno está agradecido con alguien que hace algo por uno que no debería haber necesitado que se hiciera.  La gratitud era sincera.  También lo fue el costo de transportarlo.

En esos años, el Rat Pack se fue formando, de manera informal y orgánica, en torno a un núcleo de amistad y cercanía, y un interés compartido en cierto tipo de estilo profesional desenfadado.  Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford, Joey Bishop y Davis comenzaron a aparecer juntos en Las Vegas a finales de la década de 1950, actuando, jugando y socializando de la manera específica en que Las Vegas en 1959 permitía que un grupo de hombres famosos socializara , es decir, con un grado de visibilidad pública y excesos privados que habrían sido

imposibles en cualquier otra ciudad estadounidense. Sammy Davis Jr. era el mejor intérprete de ese grupo.  Todos los que estaban allí lo sabían.  Sinatra lo sabía.  Dean Martin, que era un artista de inmenso talento , lo sabía.  El público lo sabía .  Y el placer particular de las  actuaciones colectivas del Rat Pack en el escenario, que eran improvisadas, desenfadadas, deliberadamente caóticas, estructuradas en torno a la interrupción y la improvisación, y la energía específica de personas que se conocían demasiado bien como para

fingir lo contrario, era en parte el placer de ver a Davis responder al caos con una facilidad que hacía que el caos pareciera algo que había planeado.  Había encontrado su mundo. Había encontrado a su gente.  El sentido de pertenencia al que había aspirado desde los 3 años era, en estos años, algo que se aproximaba a la realidad.

El precio de esa pertenencia se acercaba. Siempre lo fue.  El Rat Pack, en su apogeo entre 1959 y 1963, fue la formación social más glamurosa en la historia del entretenimiento estadounidense.  Y también fue, para Sammy Davis Jr., la más sistemáticamente complicada.  Estar dentro era estar en  el centro del mundo que siempre había deseado.

Para estar dentro de eso, era necesario ignorar o no fijarse demasiado en una serie de condiciones que un hombre que había sido golpeado por soldados blancos en una letrina del ejército, en otras circunstancias, podría no haber estado dispuesto a aceptar.  La geografía del Rat Pack era Las Vegas, y Las Vegas en 1959 seguía siendo , estructuralmente, una ciudad segregada.

El Hotel Sands, donde Sinatra era su anfitrión, donde el grupo actuaba junto, donde jugaban, comían y mantenían la versión teatral específica de su amistad que la prensa fotografiaba y el público consumía, imponía una segregación racial que eximía a Davis debido a su relación con Sinatra y por ninguna otra razón.

Se le permitió la entrada al casino.  Se le permitió comer en el restaurante.   Se le permitió quedarse en el hotel.  Los artistas negros que no contaban con el patrocinio de Sinatra no lo tenían.  Davis afrontó esta situación mediante la compartimentación, que había sido su principal herramienta psicológica desde la infancia.

Estaba dentro de la fila gracias a sus contactos.  Él lo entendió .  No se engañó a sí mismo, lo cual es digno de elogio, aunque la propia adaptación, la disposición a ocupar una posición privilegiada dentro de un sistema injusto en lugar de rechazarla hasta que el sistema cambiara, fue algo que los activistas de los derechos civiles de la época observaron y criticaron, y no sin razón.

Las actuaciones del Rat Pack en el Copa Room fueron verdaderamente extraordinarias.  El formato era engañosamente  simple. Los cinco hombres en el escenario, acompañados musicalmente, interpretando su material individual y el de los demás, interrumpiéndose entre sí, jugando en una pequeña mesa instalada al costado del escenario, invitando a miembros del público a subir, improvisando respuestas a lo que estuviera sucediendo en la sala.

La estructura exigía que cada intérprete estuviera presente y respondiera en todo momento, no solo durante su propia actuación.  Y el nivel de atención profesional que eso exigía era evidente para cualquiera que entendiera lo que estaba viendo. Davis era el que podía hacer de todo. Cuando Sinatra cantaba y Martin cantaba,  Davis cantaba mejor.

Cuando Martin interpretaba la afable personalidad de medio borracho que caracterizaba a su personaje en el escenario, Davis la complementaba con algo más preciso técnicamente bajo esa aparente espontaneidad. Cuando el grupo se puso a bailar, Davis fue a quien los demás se apartaron para observar.  Imitaba a todos los demás miembros del grupo.

Y luego, las impresiones sobre las personas que el grupo admiraba.  Y luego las impresiones de la gente  que el grupo consideraba ridículas.  Y todo funcionó porque las impresiones eran reales, el momento era perfecto y el público estaba viendo a un hombre para quien la actuación no era una actividad, sino una condición de existencia.

La película que hicieron juntos, Ocean’s Eleven, estrenada en 1960, capturó algo de esa energía, pero considerablemente menos del talento real. La cámara no podía hacer lo que sí podía hacer un público en directo en el Copa Room  , que era sentir la electricidad específica de una actuación tan concentrada en una sola sala.

Pero convirtió al  Rat Pack en un fenómeno nacional en lugar de uno exclusivo de Las Vegas.  Y transformó la fama  de Davis, pasando de la fama específica de un intérprete extraordinario, conocido por personas que seguían de cerca el mundo del espectáculo, a la fama más amplia de una figura cultural,  reconocible para personas que nunca habían estado en un club nocturno.

La fama le proporcionó acceso, y lo que Davis hizo con ese acceso fue buscar la pertenencia con una intensidad que, en esos años, empezó a adquirir el carácter específico de una compulsión.  Él gastó dinero. El gasto no fue casual ni circunstancial.  Era un proyecto estructural, sistemático y continuo de autopresentación que requería una inversión financiera  constante.

La ropa era hecha a medida.  Las joyas eran importantes.  El séquito creció.  Las fiestas que organizaba en su casa de Hollywood Hills eran famosas por su extravagancia  y por sus listas de invitados, que eran elaboradas con el cuidado de un hombre que entendía que quién estaba en tu casa era una declaración pública  sobre quién eras.  Coleccionaba arte.

Él compró coches.  Hacía regalos  a amigos, a conocidos, a gente que apenas conocía, con una generosidad que sus allegados reconocían como algo más que puro altruismo. El acto de dar era una forma de conexión.  Creó obligación y afecto y la calidez social específica que Davis  experimentó como pertenencia.

También, a principios de la década de 1960, bebía mucho y consumía drogas de la manera casual y normalizada en  que la industria del entretenimiento de ese período trataba el consumo de sustancias como un accesorio ocupacional, un mecanismo para manejar la bioquímica de realizar cuatro espectáculos por noche mientras también mantenía las obligaciones sociales de ser Sammy Davis Jr.

En Las Vegas en 1960, las sustancias específicas cambiaron con los años, pero el patrón subyacente, el uso de apoyo químico para mantener los horarios de actuación y la energía social que de otro modo serían insostenibles, se estableció pronto y persistiría con consecuencias cada vez mayores durante el resto de su vida.

La dinámica del Rat Pack tenía su propia química particular de explotación mutua, que es fácil idealizar y es importante no hacerlo. Sinatra era el eje alrededor del cual giraba el grupo.  Y la relación de Sinatra con Davis era cálida y sincera.  Y también permitió en ocasiones cosas que un hombre que realmente considerara a Davis como un igual no habría permitido.

La dinámica racial presente en las actuaciones públicas  del grupo era compleja de maneras que el público de la época, en su mayoría, no analizó.  Parte del humor escénico relacionado con la raza de Davis era, según los estándares de la época, progresista.  Reconocía la realidad del racismo y utilizaba la comedia para exponer su absurdidad.

Parte de ello era otra cosa.  Chistes en los que Davis era el blanco de las bromas, de una manera que requería que el público mantuviera, al menos temporalmente, una visión condescendiente de los hombres negros para poder encontrarlos graciosos.  Davis interpretó este material sin mostrar ninguna molestia visible.

En parte porque la alternativa era no hacerlo y perder su lugar en el grupo.  Y en parte porque había dedicado toda su vida a sobrevivir y, como consecuencia, había desarrollado un umbral muy alto para lo que estaba dispuesto a reconocer públicamente como doloroso.  Dean Martin solía alzar a Davis en brazos y decirle: “Me gustaría agradecer a la NAACP este premio”.

Un chiste que requería que el público se divirtiera con el espectáculo de un hombre negro siendo maltratado físicamente por un hombre blanco. Davis se rió.  El público se rió.  La broma se mantuvo durante años.  Si a Davis le pareció gracioso, si lo consideró necesario, o si lo consideró el precio de una entrada que no estaba dispuesto a devolver.

Esa cuestión reside en el espacio que existe entre su faceta pública y su faceta privada, un espacio que su autobiografía dejaba entrever ocasionalmente.   La conexión de Peter Lawford con la familia Kennedy fue la puerta de entrada política del Rat Pack, y abrió una serie de relaciones que definirían el capítulo más controvertido de la vida pública de Davis.

John Kennedy era encantador, atractivo y poseía la habilidad política específica de hacer que la gente que lo rodeaba sintiera que su atención era una forma de reconocimiento. Davis era susceptible a esto del mismo modo que cualquiera que haya pasado su vida actuando para obtener aprobación es susceptible a la aprobación de alguien poderoso y glamuroso.

Hizo campaña por Kennedy en 1960.  Actuó en eventos para recaudar fondos. Utilizó su nombre y su plataforma para atraer votantes negros y el apoyo de la industria del entretenimiento   a un candidato cuyos compromisos reales con los derechos civiles eran, en ese momento, considerablemente más cautelosos de lo que sugería su retórica.

Y cuando la campaña de Kennedy decidió, en las semanas previas a la investidura, que la presencia de Davis,  específicamente la presencia de un hombre negro que acababa de casarse con una mujer blanca, era demasiado costosa políticamente para permitirla en la ceremonia, fue Bobby Kennedy quien tomó la decisión.  Davis fue desinvitado.

Se enteró a través de un intermediario.  Él había actuado en la gala.  Había hecho campaña por todo el país. No era bienvenido en el momento de su llegada.  Él contestó la llamada.  No hizo ninguna declaración pública.  No retiró su apoyo.  Se lo tragó con la eficiencia experta de un hombre que lleva tragando cosas desde los tres años, y pasó a lo siguiente .

Lo siguiente fue un matrimonio que pondría a prueba, de forma más directa que cualquier otra cosa anterior, hasta qué punto la tolerancia del país hacia Sammy Davis Jr. dependía de lo que hiciera en su vida personal en comparación con lo que hiciera en el escenario.  May Britt fue una actriz sueca, de 25 años en 1960, rubia, serena y poseedora de esa cualidad particular de la contención  escandinava que, para quienes no la conocen bien, se interpreta como serenidad o frialdad.

Ella y Sammy Davis Jr. se conocieron en Hollywood en 1959 en una fiesta en el tipo de casa donde la gente que trabajaba en la industria cinematográfica iba a verse y a dejarse ver.  Y lo que ocurrió entre ellos fue, según todos los relatos que se conservan de quienes los observaron juntos, algo muy real . Conviene dejar esto claro porque, desde el momento en que el matrimonio se hizo público, estuvo sometido a un nivel de interpretación externa que dificultó ver la relación real.

Para los racistas blancos, fue una afrenta, una violación de la línea divisoria racial que organizaba la vida sexual y social estadounidense , una imagen tan ofensiva que las amenazas de muerte llegaron a la casa de Davis y a las casas de personas relacionadas con él a los pocos días del anuncio del compromiso. Para algunas voces de la comunidad negra, fue una traición: un hombre negro exitoso que elegía a una mujer blanca en lugar de una negra, lo que se interpretó como una declaración sobre qué tipo de mujer merecía la pena

tener.  Para el aparato político de Kennedy , eso suponía un lastre.  Para la prensa, era una noticia.  Para May Britt y Sammy  Davis Jr., fue un matrimonio.  La reducción de su relación a sus dimensiones políticas y simbólicas fue algo que les sucedió más que algo que eligieron,  y el costo que esto le exigió a Britt en particular, quien no era una persona famosa en Estados Unidos y no tenía un marco de referencia para la magnitud de la hostilidad que estaba a punto de enfrentar,

fue significativo y duradero. Anunciaron su compromiso en el otoño de 1960. La respuesta fue inmediata y severa. Las amenazas de muerte fueron lo suficientemente específicas y creíbles como para que Davis contratara seguridad.  El FBI abrió un expediente.  El Ku Klux Klan hizo declaraciones. Los periódicos del sur publicaron editoriales.

De forma más discreta, la infraestructura de la industria del entretenimiento , las cadenas de televisión, los estudios de cine, los productores de programas de variedades cuyas decisiones determinaban quién era visible y quién no, comenzaron a hacer cálculos sobre cuánto costaba ahora asociarse con Davis en comparación con lo que había costado la semana anterior.

El cálculo de Kennedy fue el más hiriente porque era el más personal. Davis había invertido en esa relación. Él había hecho campaña.  Había utilizado su plataforma.  Él había entendido el proyecto político de Kennedy como algo de lo que formaba parte.  Y la instrucción de retrasar la boda, de pasar desapercibido, de gestionar su vida privada en función de las necesidades de una operación política que, al mismo tiempo, pedía a los afroamericanos que creyeran que representaba sus intereses, puso de manifiesto la

naturaleza condicional de la pertenencia que se le había ofrecido. Retrasó la boda.  Tuvo lugar el 13 de noviembre de 1960, una semana después de las elecciones, en una pequeña ceremonia en Las Vegas. El número de invitados era limitado. Se gestionó la visibilidad pública.  Davis había hecho lo que se le había pedido, y por ello recibió a cambio esta invitación a la toma de posesión.

El matrimonio en sí, despojado de su contexto político, fue funcional y afectuoso durante varios años.  Britt se convirtió al judaísmo,  como Davis se había convertido antes que ella.  Una identidad religiosa compartida que les proporcionó a ambos un marco de comunidad que sus otras circunstancias hicieron inusualmente necesario.

Tuvieron hijos.  Tenían una vida familiar. Davis solía estar ausente.  La agenda de actuaciones de un artista en activo a principios de la década de 1960 era prácticamente continua, pero la ausencia era por motivos laborales más que emocionales.  Cuando estaba en casa, según los relatos  de las personas que rodeaban a la familia en esos años, estaba presente de la manera en que las personas están presentes cuando han encontrado algo real en una vida organizada en torno a la actuación.

La respuesta del sector a la unión no fue un acontecimiento dramático aislado, sino una lenta reorganización de las oportunidades. Las reservas para televisión disminuyeron.  Algunos papeles cinematográficos que se habían barajado dejaron de ser tema de conversación.  El mecanismo específico mediante el cual la industria del entretenimiento comunica sus preferencias sin plasmarlas por escrito funcionó de manera eficiente, y lo que comunicó fue que  Sammy Davis Jr., al casarse con May Britt, se había

convertido en una propuesta comercial más complicada de lo que había sido  la semana anterior. Davis respondió trabajando más duro.  Esta era su respuesta a todas las presiones externas, , y era a la vez su mayor fortaleza y un componente significativo de su ruina financiera final .  No podía recortar gastos.

No pudo consolidar.  Cada problema se afrontaba con mayor rendimiento, mayor gasto y más intentos de superar la dificultad mediante la pura productividad.  La máquina requería combustible constante, dinero para mantener el estilo de vida, actuaciones para mantener el dinero, y el estilo de vida para mantener la identidad que las actuaciones vendían.

Las consecuencias físicas de este enfoque comenzaron a acumularse a principios de la década de 1960. Fumaba mucho, un hábito que finalmente  acabaría con su vida. Bebía a un ritmo que, para controlarlo, requería una atención meticulosa a cuándo y cuánto, una precisión que se volvía cada vez más difícil de mantener a medida que el ritmo de consumo se intensificaba.

El consumo de drogas, que había sido recreativo, se estaba convirtiendo en algo funcional, una forma de sobrellevar el día a día en lugar de una forma de disfrutarlo. Nada de esto era visible desde el escenario.  La disciplina que le habían inculcado desde los 3 años, el control profesional sobre lo que el público veía y lo que no, ayudó.

Seguía siendo el mejor en cualquier lugar donde trabajara. Las críticas seguían siendo extraordinarias.  El público seguía de pie.  May Britt vio cómo la vida a la que se había unido por matrimonio se iba revelando a lo largo de varios años, y tomó la única decisión racional posible para una persona que quería que  sobreviviera a ella.

Ella solicitó el divorcio en 1968. Para entonces, el matrimonio había durado ocho años, más tiempo del que la mayoría de los matrimonios sobrevivían a las condiciones  a las que se habían enfrentado, y la disolución se llevó a cabo con una dignidad que reflejó positivamente a ambos. Según diversas fuentes, mantuvieron una relación cordial.

Davis mantuvo su relación con sus hijos.  El acontecimiento legal del divorcio  fue considerablemente menos dramático que el acontecimiento público del matrimonio.  Lo que Britt aprendió de su matrimonio es algo que ha comentado ocasionalmente en entrevistas a lo largo de las décadas siguientes, con la discreción propia de alguien que se ha ganado el derecho a guardar para sí misma las partes más significativas de su experiencia .

Lo que Davis aprendió se refleja en lo que hizo después.  En el patrón de decisiones  que tomó a lo largo de los años 60 y 70, que equivalieron a un desmantelamiento  sistemático de cualquier credibilidad política que hubiera construido a cambio de una versión de pertenencia que le ofrecían personas con razones muy específicas para ofrecerla.

La primera y más perjudicial de esas decisiones se tomó en el verano de 1972  en un mitin de campaña republicano en Miami, donde Sammy Davis Jr. subió a un escenario y abrazó al Presidente de los Estados Unidos.  El presidente era Richard Nixon.  Para entender lo que hizo Sammy Davis Jr. en 1972, ayuda entender  y cómo le habían afectado los años anteriores.

A principios de la década de 1970, el Rat Pack prácticamente había llegado a su fin.  El momento cultural que había ocupado había sido superado por la agitación contracultural de finales de la década de 1960,  que no tenía paciencia para el tipo particular de sofisticación que Sinatra, Davis y Martin habían encarnado.

El asesinato de Robert Kennedy en 1968, que puso fin al ciclo político en torno al cual Davis se había orientado, eliminó la conexión con el poder del Partido Demócrata  que había sido, a pesar de sus costos, un verdadero ancla.  El movimiento por los derechos civiles , al que Davis había apoyado de diversas maneras y con distintos grados de compromiso a lo largo de la década de 1960, había entrado en una fase —el poder negro, el nacionalismo negro, el rechazo explícito del modelo integracionista— que estaba en tensión directa con la vida que

Davis había construido, que era la vida de un hombre negro que había pasado 40 años aprendiendo a desenvolverse en las instituciones blancas con la máxima habilidad  y la mínima fricción.  Tenía 50 años y el mundo que había dominado había cambiado a su alrededor.  El circuito de clubes nocturnos que lo había hecho famoso estaba muriendo.

La   música, que había sido su principal medio de expresión durante la década de 1960, estaba siendo reemplazada por programas de variedades televisivos que no tenían un lugar natural para él.  El tipo de actuación en la que había basado su carrera, el artista completo, el hombre que podía hacerlo todo, se estaba convirtiendo en algo del pasado en una industria que se inclinaba hacia artistas que hacían una sola cosa con especial intensidad.

También atravesaba serias dificultades económicas, aunque la magnitud total de dichas dificultades no se haría pública hasta mucho más tarde.  Los gastos que habían caracterizado toda su vida adulta —la ropa hecha a medida, las joyas, el séquito, las fiestas, los regalos— nunca habían estado totalmente cubiertos por sus ingresos, que de por sí eran sustanciales.

Durante años, su economía se financiaba con una combinación de ingresos propios y préstamos.  El endeudamiento cubierto por la expectativa de ganancias futuras.  Los ingresos futuros siempre fueron ligeramente inferiores a lo necesario para saldar la deuda. El IRS estaba vigilando.  La estructura no era estable.

En este contexto, surgió el interés de la administración Nixon por Sammy Davis Jr. Su reclutamiento no fue accidental ni espontáneo.  La maquinaria política de Nixon, bajo la dirección de H. R. Haldeman y su director político Harry Dent,  tenía una estrategia específica y documentada para atraer a los votantes negros y a las figuras del mundo del espectáculo, alejándolos de la coalición demócrata.

Davis fue identificado como un objetivo, una figura lo suficientemente famosa como para generar una atención significativa, que tenía conexiones visibles con el Partido Demócrata que harían que su deserción fuera significativa, y que tenía un hambre conocida por el tipo de acceso y reconocimiento presidencial que el Partido Demócrata había proporcionado de manera inconsistente  y condicional.

Supieron aprovechar ese hambre con considerable habilidad. Davis fue invitado a la Casa Blanca. No fue recibido como un visitante ni como un artista, sino como una figura respetada.   Recibidos con los brazos abiertos, atendidos y tratados con la cortesía incondicional que los presidentes emplean cuando intentan crear una obligación.

El propio Nixon se reunió con Davis y, en la medida en que Nixon podía serlo en privado antes de que el veneno específico de su carácter eclipsara su desempeño social, se mostró atento y aparentemente interesado.  Preguntó por la carrera de Davis.  Expresó su admiración. Sugirió que su administración representaba algo nuevo en términos de su relación con los afroamericanos,  lo cual era o una mentira asombrosa o una autoevaluación genuinamente delirante.

Y Davis, que quería creerlo, optó por creerlo. Aceptó una invitación para hablar en la Convención Nacional Republicana de 1972.  En agosto de 1972, apareció en un mitin de la campaña de Nixon en Miami, fue invitado a subir al escenario y abrazó al presidente.  Lo abrazó con fuerza , sonriendo, mientras las cámaras grababan y el país entero observaba.

La reacción de la comunidad negra fue inmediata, generalizada y devastadora.  La NAACP  emitió un comunicado.  Destacados líderes de los derechos civiles hicieron declaraciones públicas.   Los periódicos afroamericanos, que durante décadas habían sido el registro de la relación de la comunidad negra estadounidense con sus figuras culturales, fueron mordaces.

La imagen de Davis abrazando a Nixon Nixon, cuya administración había trabajado  sistemáticamente para socavar la aplicación de la ley de vivienda justa , había intensificado la guerra contra las drogas de maneras que atacaban  a las comunidades negras con desproporcionalidad deliberada, había mostrado desprecio por la legislación de derechos civiles en cada oportunidad disponible, se entendió como algo más que un error político.

Se interpretó como una traición.  Davis escuchó esto y quedó conmocionado.  Al parecer, no había previsto completamente la reacción, no había calculado lo que significaría para la comunidad que le había dado  que uno de sus miembros más famosos se alineara públicamente con la administración Nixon. Si esto refleja ingenuidad política, ceguera voluntaria o la distorsión específica producida por pasar demasiado tiempo en habitaciones donde la gente a tu alrededor te dice lo que quieres oír, es algo de lo que, según su relato posterior, él

mismo no estaba del todo seguro. Lo que está documentado es que intentó, bastante rápido  después de la convención, retractarse de su respaldo . Concedió entrevistas en las que expresó su preocupación por el historial de Nixon en materia de derechos civiles .  Señaló las políticas específicas que le preocupaban.

Trató de replegarse a una posición de distancia crítica  que reconociera el compromiso republicano sin constituir un respaldo total al historial de la administración .  No fue suficiente.  La fotografía existía.  El abrazo se había producido.  Y en la economía específica de la política simbólica, donde una sola imagen puede definir la identidad pública de una persona durante décadas, la fotografía de Miami había cumplido su función .

Acompañó a Davis durante el resto de su vida, apareciendo en perfiles y retrospectivas,  y en la taquigrafía informal de las referencias culturales como símbolo de un tipo particular de error de cálculo político. El famoso artista negro que abrazó a Nixon, la posterior revelación en las cintas de Watergate de que Nixon y su personal habían hablado de Davis en términos que dejaban claro su desprecio, se habían referido a él con un lenguaje racialmente despectivo en conversaciones que creían privadas,  completaron el cuadro con una

ironía casi insoportable. Davis buscaba un sentido de pertenencia entre personas que, en privado , lo etiquetaban con un epíteto racial.  La pertenencia nunca había estado a la venta.  El cultivo había sido puramente transaccional.  Había pagado un precio político y social considerable por tener acceso a personas que, en el sentido más básico, no lo respetaban.

Al final, lo comprendió.  Lo expresó de diversas maneras en distintas entrevistas a lo largo de los años siguientes.  Lo de Nixon fue un error.  Él deseaba algo, pero no había examinado con suficiente detenimiento qué era lo que estaba intercambiando por ello.  Lo sentía.  La comunidad que se había visto perjudicada recibió la disculpa con distintos grados de aceptación.

Algunos sí, otros no.  La imagen permaneció. Lo importante que hay que entender del episodio de Nixon, al igual que de cualquier otra decisión importante que Davis tomó en la segunda mitad de su vida, es la coherencia  del mecanismo subyacente.  El anhelo de pertenencia. La disposición a pagar un precio muy alto por el acceso a una versión del mismo.

El patrón de intercambiar dignidad por el acceso a habitaciones cuyas puertas se abren y luego se cierran de nuevo de forma silenciosa, eficiente y firme .  Llevaba haciendo esto desde que tenía 3 años, actuando para un público que lo aplaudía y luego le negaba las condiciones básicas de dignidad humana durante el intermedio.

Ese patrón no constituía una falla moral. Era una herida. Y las heridas, cuando son lo suficientemente profundas y se producen en una etapa temprana, y nunca han sido tratadas adecuadamente, organizan la vida a su alrededor de maneras que la persona que vive esa vida puede ver y comprender parcialmente, pero de las que finalmente no puede escapar por completo.

No pudo escapar de ello.  Siguió actuando para obtener la aprobación de personas que nunca le darían lo que realmente buscaba.  Él siguió pagando.  Los pagos se acumularon.  En 1970, la estructura financiera de la vida de Sammy Davis Jr. era  una construcción tan compleja e inestable que requería una gestión activa y constante simplemente para evitar su colapso inmediato.

La gestión prácticamente no se llevaba a cabo. La gente que lo rodeaba, los gerentes, los contadores , los asesores cuya obligación profesional era decirle la verdad sobre su situación, por diversas razones de interés propio y temor a su reacción, en su mayoría no se la decían .

Las partituras, una vez reunidas por completo,  eran extraordinarias.   A lo largo de su carrera, Davis ganó sumas que, en términos absolutos, fueron sustanciales: decenas de millones de dólares a lo largo de cinco décadas de actividad profesional continua. Él gastó,  durante el mismo período, más.

La diferencia entre ambos se cubrió con deudas, con bancos, con el IRS, con los casinos de Las Vegas, con la infraestructura de la industria del entretenimiento mediante anticipos, préstamos y acuerdos de pago que acumulaban intereses.  Mientras Davis seguía gastando como si los ingresos fueran a la par. El gasto no fue imprudente en el sentido  de ser irreflexivo.

Davis pensaba en ello constantemente.  Él no estaba confundido acerca del dinero de la misma manera que la gente se confunde cuando no lo entiende.  Comprendía con bastante claridad los aspectos matemáticos básicos de su situación .  Lo que no podía hacer era detenerse. El gasto no era discrecional. Era identidad.

Cada dólar gastado en , un traje a medida, una joya o una fiesta para 200 personas era un dólar invertido en el proyecto continuo de ser la persona que necesitaba ser, que era la persona que podía comprar trajes y joyas a medida y dar fiestas para 200 personas. El séquito suponía un gasto económico considerable, además de una necesidad psicológica específica .

A principios de la década de 1970, Davis  viajaba con un grupo de 30 personas o más, asistentes, personal de seguridad, músicos, amigos y oportunistas.  Personas cuya relación con él se definía enteramente por su disposición a pagar por su cercanía. En sus momentos de mayor lucidez, comprendió que muchas de estas relaciones eran transaccionales.

De todos modos, las mantuvo.  El séquito era cálido.  Eran visitas en las habitaciones del hotel a las 2 de la madrugada después de un espectáculo.  Era una prueba constante de que valía la pena rodearse de él.  El IRS se convirtió en una presencia en su vida a mediados de la década de 1970 y se volvió cada vez más agresivo a medida que avanzaba la década.

Impuestos atrasados, pagos insuficientes, la intersección específica de altos ingresos, altos gastos y un registro inadecuado  que produce, en derecho tributario, obligaciones muy grandes y muy difíciles de negociar .   Según los profesionales que finalmente intentaron reconstruir los registros contables de Davis, estos eran un desastre.

Años de gastos personales y profesionales mezclados,  documentación faltante, deducciones tomadas sin justificación.  Toda la masa acumulada de una vida financiera se gestiona con una energía enorme y una organización mínima. Paralelamente a la estructura financiera, el consumo de sustancias había evolucionado desde sus formas iniciales hacia algo más absorbente.

La cocaína llegó a la vida de Davis a mediados de la década de 1970, lo que la convirtió, cronológicamente, en casi una instantánea de su llegada a la vida de la mayor parte de la industria del entretenimiento, la industria financiera, la profesión legal y amplios sectores de la clase media alta estadounidense.  En aquellos años, no se la entendía como el tipo específico de sustancia devastadora que más tarde se reconocería, sino como un potenciador, un lubricante social, una forma de mantener la energía y la presencia a través del tipo de

agenda que llevaba Davis, que era esencialmente continua. Lo usaba continuamente.  La combinación de cocaína, alcohol y un ritmo de trabajo que habría sido extraordinario incluso para un hombre con perfecta salud estaba produciendo, a finales de la década de 1970, consecuencias físicas visibles. Su voz, que siempre había sido extraordinaria, un instrumento flexible y expresivo capaz de pasar de la tierna interpretación de una balada a la explosiva fuerza del gospel en el espacio de una sola frase, comenzaba a mostrar signos de desgaste.

No ha disminuido, todavía no,  pero es diferente.  Más dura en la parte superior de su rango, menos inmediata en su respuesta. Las conexiones con la mafia, que habían sido un hecho estructural de su carrera en Las Vegas desde la década de 1950, constituían una dimensión aparte del mismo peso creciente.

El entretenimiento en Las Vegas durante las décadas de 1950 y 1960 era inseparable del crimen organizado. Los hoteles donde actuó Davis, el Sands, el Frontier, el MGM Grand, fueron en distintos momentos de su historia propiedad de personas o influenciadas por ellas cuyo dinero provenía de fuentes  que no resistían un examen minucioso.

La propia infraestructura del casino fue producto de la misma inversión del consorcio que había construido el Flamingo. Davis actuaba en esos locales, recibía un salario de esos negocios y se relacionaba con los hombres que los dirigían. Las relaciones no eran, en su mayoría, de colaboración. Davis no estaba controlado por figuras de la mafia de la misma manera que lo está una persona bajo presión criminal directa, pero esas relaciones crearon una obligación mutua y una exposición mutua.

Y a medida que la atención de las fuerzas del orden sobre la infraestructura de entretenimiento de Las Vegas   se intensificó durante las décadas de 1970 y 1980, la cuestión de quién había estado en qué habitación con quién se convirtió en una cuestión con posibles implicaciones legales. También hubo detalles más específicos sobre las actuaciones de Davis en eventos con organizadores vinculados a la mafia.

Había aceptado contrataciones de promotores con vínculos documentados con el crimen organizado. Si se trataba de asociaciones conscientes o de productos de una industria del entretenimiento  tan profundamente entrelazada con dinero procedente del crimen que una separación clara era prácticamente imposible, es una cuestión que, en el caso de Davis como en el de muchos artistas de Las Vegas de su generación, no tiene una respuesta clara.

Lo que sí se puede decir es que sus contactos le dieron acceso y otorgaron influencia a otros, y la dirección en la que se dirigía esa influencia no siempre fue a su favor.  Este período también incluyó la breve, extraña y, en última instancia, perjudicial relación de Davis con la Iglesia de Satán.   A   finales de la década de 1960, conoció a Anton LaVey, el fundador de la iglesia, a través del círculo social de Hollywood,  y asistió a algunos eventos y expresó cierto interés público en la filosofía estética de la organización.

Posteriormente, calificó su participación de superficial, como una fase de exploración espiritual que no representaba un compromiso genuino, y de la que se había alejado con bastante rapidez. Sin embargo, el registro público del hecho fue suficiente para generar una controversia significativa, particularmente en la comunidad de la iglesia negra, que había sido un pilar cultural para los afroamericanos durante los años de los derechos civiles y posteriormente.

La combinación del apoyo a Nixon y la asociación satánica creó, en la imagen pública  de Davis, el retrato de un hombre que tomaba decisiones sistemáticamente terribles sobre sus afiliaciones, intercambiando su identidad y su comunidad por acceso a instituciones  blancas que ni merecían ni correspondían a su inversión.

El retrato no era del todo falso,  pero estaba incompleto.  Lo que faltó fue el hilo conductor, la coherencia de la necesidad subyacente que cada una de estas decisiones intentaba satisfacer, sin éxito.   Davis no estaba tomando malas decisiones al azar. Repetía la misma elección una y otra vez en diferentes registros.

Elige la pertenencia antes que la integridad.  Prioriza el acceso sobre la dignidad.  Elige el abrazo incluso cuando provenga de alguien en cuyos brazos no deberías estar. Tenía una deuda de 60 millones de dólares con el IRS cuando murió.  Durante su vida había ganado una suma que habría hecho imposible esto si se hubiera gestionado con la competencia profesional ordinaria.

El dinero se había destinado a la puesta en escena de una vida que era en sí misma una actuación, al mantenimiento continuo de la imagen de Sammy Davis Jr. como un hombre de abundancia, generosidad y pertenencia, sostenida más allá de su capacidad financiera por el mero impulso narrativo y la renuencia de la gente que lo rodeaba a detenerlo.

Él mismo no pudo evitarlo .  Llevaba funcionando 60 años.  Había comenzado antes de que tuviera edad suficiente para elegirlo.  En 1972, el mismo año del abrazo de Nixon, Sammy Davis Jr. grabó una canción llamada The Candy Man. Él no había querido grabarlo.  Le pareció empalagoso y simplista, un material propio de un programa de televisión infantil que no guardaba relación alguna con lo que él consideraba ser como artista.

Lo grabó porque su discográfica quería que lo hiciera y porque el cálculo de quién pagaba la sesión y cuánto costaría negarse , como solía ocurrir, favorecía la conformidad. El álbum The Candy Man alcanzó el número uno en la lista Billboard Hot 100 en junio de 1972 y se mantuvo allí durante 3 semanas.  Se convirtió en el sencillo más vendido de la carrera de Davis.

En muchos sentidos,  es el disco por el que más se le recuerda entre la gente que no había nacido durante la época del Rat Pack.  La ironía es casi demasiado perfecta para usarla.   El hombre que había pasado 50 años construyendo la  carrera artística más técnicamente completa en la historia del entretenimiento estadounidense ,  que había sobrevivido a la pobreza, el racismo, la violencia militar, un accidente automovilístico que le hizo perder un ojo y una fotografía de Nixon que le costó su comunidad,

el registro comercial más perdurable de todo eso fue una canción sobre una tienda de dulces que él no había querido hacer. No mostró resentimiento público al respecto. Interpretó la canción con la misma entrega que ponía en todo lo demás, sonriendo, con lentejuelas, sosteniendo el micrófono con la soltura de un hombre que llevaba sosteniendo micrófonos  desde antes de que el equipo se llamara así.

Al público le encantó.  Siempre les encantó todo lo que les daba porque lo hacía con todo su ser, con toda su atención y con la experiencia acumulada durante 50 años, lo que hacía que todo lo que hacía pareciera inevitable.  Lo que representó la era de Candy Man,  más allá de su éxito específico en las listas de popularidad, fue el reposicionamiento más amplio de la carrera de Davis hacia un tipo de entretenimiento explícitamente nostálgico.

El circuito de residencias en Las Vegas, las apariciones en programas de variedades de televisión, el modo de interpretar su propia leyenda al que suelen recurrir los artistas de gran éxito cuando ha pasado el momento que los hizo más actuales. Esto no es una disminución.  Se trata de un tipo de trabajo diferente que requiere habilidades distintas, y Davis lo desempeñó con excelencia.

Pero fue un estrechamiento.  El circuito de residencias de Las Vegas de la década de 1970 era un mundo aparte, un mundo de enormes recompensas financieras, una intensa  rutina profesional y un ecosistema social específico construido en torno a las noches largas y la cultura de los casinos,  y la particular calidad de aislamiento que proviene de vivir en un hotel durante meses seguidos en una ciudad organizada enteramente para mantenerte allí.

Las temporadas de Davis en el MGM Grand y posteriormente en otros hoteles del Strip fueron un éxito comercial.  El público acudió.  Los espectáculos estuvieron bien.  La vida entre conciertos lo estaba consumiendo.  El consumo de cocaína, que había comenzado como una herramienta social y profesional, se había convertido a finales de la década de 1970 en una necesidad diaria.

Utilizaba grandes cantidades que costaban mucho dinero y creaban una gran dependencia física y psicológica que organizaba sus días en torno a la adquisición y el uso de maneras que el calendario de actuaciones solo podía estructurar parcialmente. La bebida no había disminuido, sino que había profundizado  del mismo modo que los hábitos se profundizan cuando se les unen otros hábitos.

Cada uno normalizando la presencia de los demás. Su salud lo reflejaba.  El peso fluctuaba.  La energía que siempre había parecido inagotable, al examinarla más de cerca, se revelaba como mantenida químicamente en lugar de  generada naturalmente . La cadera que le había estado dando problemas desde principios de la década de 1970, consecuencia de años de actuaciones que le exigían un gran esfuerzo físico, de una carrera de baile que había demandado movimientos explosivos de un cuerpo que nunca tuvo suficiente tiempo de recuperación, estaba

empeorando.  Se sometió a una cirugía y volvió a actuar antes de que la recuperación fuera completa porque dejar la música no era algo que la estructura financiera de su vida pudiera permitirse. Altovise Gore, quien había sido bailarina de apoyo de Davis y con quien se casó en 1970, ocupó una posición  complicada en la vida de la década de 1970.

Ella estaba presente y era leal y también, según los relatos de personas cercanas a la familia, no estaba capacitada y tal vez no se le permitía ejercer el tipo de influencia estabilizadora en su vida que podría haber frenado la acumulación de daños. En su vida personal , Davis no era un hombre que se dejara guiar por la gente que le rodeaba.

Él había sido el centro de su mundo desde que tenía 3 años.  Los hábitos de centramiento  no son aquellos que admiten una fácil renegociación.  Durante todo este tiempo, siguió siendo un artista de una calidad extraordinaria.  Esto es lo que la historia de su declive  corre el riesgo de ocultar: que el declive y el talento coexistieron, y que el talento siguió funcionando a un nivel que la mayoría de los intérpretes nunca alcanzan en su mejor momento, y mucho menos mientras lidiaban con el

caos interior específico que Davis estaba lidiando. Los espectáculos estuvieron bien.  La nave estaba intacta.  Cuando subió a un escenario en 1978, seguía siendo  la mejor persona en cualquier lugar donde estuviera.  La relación de la industria del entretenimiento con Davis a finales de los años 70 y durante los años 80 fue,  en cierto modo, una recapitulación de la relación que siempre había tenido con él.

Usó lo que podía hacer. Pagaban por la actuación y la fama sin preocuparse demasiado por la persona. Cuando era comercialmente útil, su música era solicitada.  Cuando el momento comercial específico que ocupaba dejó de ser el momento en que la industria estaba vendiendo, las llamadas se volvieron menos frecuentes, las condiciones menos generosas y la energía se dirigió hacia otros lugares.

Se adaptó, como siempre lo había hecho.   Se volcó en el circuito de la nostalgia y lo recorrió con total dedicación.   Hizo apariciones en televisión.  Él participó en las giras de reunión del Rat Pack que Sinatra organizó en la década de 1980, que fueron eventos comerciales de primer orden, y también, para Davis, algo genuinamente más que eso.

Un regreso al grupo  que había sido lo más cercano que había encontrado a la pertenencia incondicional que buscaba,  el grupo que lo había aceptado en sus propios términos y dentro de sus propias limitaciones como uno de ellos.  Frank Sinatra estaba envejeciendo y adquiriendo una  imagen ligeramente más suave que la que había proyectado en la década de 1960.

Dean Martin se había refugiado en la música para sobrellevar el duelo privado tras la muerte de su hijo en 1987, lo que lo aisló del mundo público de una manera que no se revirtió por completo. Davis seguía actuando con toda su energía, seguía en el centro del escenario, seguía entregándolo todo a salas llenas de gente que había crecido con él y que, en su mediana edad, deseaba la música y el consuelo específico de ver a un hombre al que siempre habían querido hacer lo que siempre había hecho.  Él se lo dio.  Se la estaba dando

en 1989, durante una gira que duró la primavera y el verano, cuando aquello que había estado guardando en su garganta finalmente se manifestó .  El diagnóstico llegó en agosto de 1989. Cáncer de garganta,  etapa cuatro.  El tumor estaba en la laringe, en la parte específica del instrumento que durante 60 años produjo la voz que el público de 40 países había pagado por escuchar.

Los médicos le dijeron lo mismo que les dicen a las personas con cáncer de garganta en etapa cuatro: que era grave, que las opciones eran limitadas, que lo que sucediera después dependería de factores tanto médicos como personales, y que el pronóstico no era bueno. Davis fumaba desde su adolescencia.

Había fumado durante su etapa en el ejército, durante los años del Rat Pack, durante el mitin de Nixon, durante sus temporadas en MGM,  durante la época de la cocaína y más allá. Había fumado esa marca específica de cigarrillos, fuertes y sin filtro, que la cultura del entretenimiento de su generación asociaba con cierto tipo de seriedad creativa masculina.

Según cualquier cálculo razonable, había fumado entre medio millón y un millón de cigarrillos a lo largo de su vida adulta. El cáncer no fue una sorpresa en la lógica retrospectiva de un cuerpo que había estado sometido  a ese tipo de agresión constante. No fue una sorpresa, del mismo modo que las consecuencias rara vez sorprenden cuando se ha tenido tiempo suficiente para acumularlas.

Al principio, casi no se lo contó a nadie.  Se pidió al reducido grupo de personas informadas, forasteros, algunos amigos cercanos y su equipo médico más inmediato, que mantuvieran la información en privado mientras Davis consideraba sus opciones y terminaba la gira en la que se encontraba . Esto era característico.

El espectáculo estaba en marcha. El programa era la estructura dentro de la cual  se organizaba todo lo demás: la salud, las finanzas, las relaciones, el miedo, la música .  No detuviste el espectáculo porque algo hubiera salido mal. Encontraste la manera de seguir adelante.  Finalizó la gira en octubre de 1989.

Su última actuación pública fue un concierto en Reno, Nevada, el 11 de octubre.  Él no sabía que era el último. Todavía planeaba regresar, seguía discutiendo fechas futuras con su representante, todavía, como hacen los artistas que nunca paran del todo, calculando la siguiente actuación y la siguiente. Los tratamientos comenzaron.

La radiación, que fue brutal en el sentido específico y no metafórico en que la radiación para el cáncer de garganta es brutal. Quemaduras en los tejidos de la garganta desde el exterior.  Provocando dolor e inflamación, y la indignidad específica de un cuerpo que se niega a procesar los alimentos con normalidad.

Eso le quita el peso que no puede permitirse.  Eso requiere  una gestión médica constante de funciones en las que la mayoría de la gente no piensa. Davis perdió 40 libras en los primeros meses de tratamiento.  El rostro que había sido fotografiado mil veces, que había sido el rostro del artista más reconocible de su generación, se convirtió en el rostro de un hombre que luchaba contra algo que estaba ganando.

Según los relatos de las personas que lo visitaron durante el período de tratamiento, permaneció plenamente presente.  No se trataba de una alegría fingida, como a veces la que fingen las personas enfermas para complacer a sus visitas, sino de una alegría genuinamente comprometida, que se interesaba por la vida de los demás, hacía planes, hablaba de música, de espectáculos y de las cuestiones técnicas específicas del entretenimiento que le habían ocupado durante 60 años.  La mente estaba intacta.

El interés permanecía intacto.  La curiosidad que lo había llevado a la biblioteca de Fort Warren en 1944  seguía intacta .  Vino Frank Sinatra. Llegó Dean Martin.  Antes de que su propio dolor lo consumiera por completo. Llegaron las hijas de Sammy.  Llegaron miembros de la industria del entretenimiento que lo habían formado, utilizado y apoyado.

De la forma en que la gente llega al final.  Motivados por una combinación de sentimiento genuino y la obligación social específica que conlleva la última etapa de una vida famosa. Concedió una última entrevista a 60 Minutes, emitida en febrero de 1990. Se le veía delgado y debilitado, como suele ocurrir con el cáncer.

Pero sus ojos seguían siendo los mismos, atentos, penetrantes.  Los ojos de alguien que siempre había prestado mucha atención a todo lo que tenía delante . Habló de su carrera con cariño y con cierto grado de honestidad .  Habló de las cosas que habría hecho de forma diferente y no fingió que no hubiera ninguna.   Le preguntaron por el dinero y reconoció la deuda.

Le preguntaron sobre Nixon y reconoció su error.  Le preguntaron sobre su vida  y dijo que, a su manera, había sido exactamente lo que él quería.  Más de lo que el chico de Harlem tenía derecho a esperar y menos de lo que necesitaba. Esa última parte.  Su precisión. Más de lo que tenía derecho a esperar, menos de lo que necesitaba.

En nueve palabras, describía la estructura fundamental de una vida organizada en torno a una necesidad que no podía ser satisfecha.  La necesidad de pertenencia que el mundo en el que había nacido y el mundo en el que se había abierto camino nunca habían podido proporcionarle incondicionalmente.  Se había acercado.

Se había acercado más que la mayoría de la gente.  Pero estar cerca no es lo mismo que estar allí.  y él había conocido la diferencia durante toda su vida.  El cáncer  progresó durante la primavera de 1990. La radiación no había eliminado el tumor.  Se habló de la posibilidad de operar, pero finalmente no se llevó a cabo.

En la etapa en que se encontraba el cáncer , las opciones quirúrgicas eran limitadas en cuanto a su probable beneficio y extensas en cuanto al daño seguro que causarían.   La salud de Davis continuó deteriorándose.  El cuerpo seguía la lógica de la enfermedad, mientras que la mente, por lo que podían percibir quienes lo rodeaban, permanecía tan activa como siempre .

Llamó por teléfono a Frank Sinatra dos días antes de su muerte.  La conversación fue privada.  Su contenido no fue compartido por las personas que sabían lo que había sucedido, si es que siquiera conocían su contenido . Lo que dijeron esos dos hombres, que se conocían desde hacía 40 años, en esas actas no quedó registrado .

En sus últimas semanas, Davis pidió que no se tomaran medidas extraordinarias para prolongar su vida más allá del punto en el que pudiera estar consciente y presente. Esto no fue una renuncia.  Era el mismo cálculo práctico que había caracterizado toda su vida profesional.

Comprenda qué recursos están realmente disponibles y trabaje dentro de ellos, en lugar de en su contra.  Siempre había sabido con qué recursos contaba.  Siempre había sacado más provecho de ello de lo que nadie esperaba.  El 16 de mayo de 1990, Sammy Davis Jr. falleció en su casa de Beverly Hills.  Tenía 64 años.  El cáncer de garganta le había arrebatado la voz que había protagonizado un millón de espectáculos, el cuerpo que había bailado desde tiempos inmemoriales,  y el rostro que había sonreído a públicos de cuatro continentes a lo largo de seis

décadas de , la carrera artística más intensamente vivida en la historia del entretenimiento estadounidense.  Los homenajes llegaron rápidamente y en una cantidad abrumadora.  La industria del entretenimiento que lo había complicado, explotado y a veces fallado se presentó para llorarlo con unanimidad.

No siempre se había dado cuenta cuando estaba vivo y necesitaba algo  de ella.  Los presidentes hablaron.  Los artistas hablaron.   Los líderes de los derechos civiles tomaron la palabra.  Algunos de ellos con la generosidad particular de personas que están dispuestas, ante la muerte, a dejar de lado una historia complicada.

Su funeral se celebró en Forest Lawn, en Hollywood Hills.  Frank Sinatra fue uno de los portadores del féretro.  El hombre que había sido la figura más poderosa en la vida profesional de Sammy Davis Jr., que le había abierto puertas y también complicado las condiciones de acceso, que lo había amado con el amor genuino y limitado de alguien cuya capacidad para la igualdad era real pero nunca del todo completa, Frank Sinatra cargó su ataúd.

La herencia que se sometió a proceso de sucesión tenía una deuda tributaria federal de 60 millones de dólares .  Los activos no lo cubrían. Tras la muerte de su marido, Altovise Davis pasó años inmersa en luchas legales y financieras , intentando saldar las obligaciones que la vida había generado y que la muerte no había resuelto.

Lo que Sammy Davis Jr. dejó atrás es a la vez más y menos que la leyenda que se ha formado a su alrededor en las décadas transcurridas desde su muerte.  Lo menos se describe con bastante facilidad.  La fotografía de Nixon sigue presente .  La deuda ha sido registrada.  Los años de adaptación, la aceptación de condiciones que un hombre de su talento y estatura quizás no debería haber aceptado, se aprecian en retrospectiva con una claridad que era más difícil de lograr mientras estaba vivo y la obra aún estaba en cartelera.

Quería cosas que lo comprometieran. Pagó precios que, vistos desde fuera, parecían demasiado altos.  Él dio a personas que no le devolvieron lo mismo,  y volvió a dar, y siguió dando. Es más difícil describir lo “más” porque reside en los detalles más que en el esquema general. Mira una grabación de Sammy Davis Jr.

actuando en su mejor momento y lo que estás viendo no es nostalgia.  Se trata de una artesanía de una calidad que no tiene equivalente en la actualidad.  Un artista que domina la técnica vocal, la expresión corporal, el sentido del humor, la interpretación de instrumentos musicales y la gestión del público, todo ello funcionando simultáneamente, y todo a un nivel profesional que la mayoría de los artistas no alcanzan en ninguna de esas disciplinas a lo largo de toda su carrera.

Él podía hacer de todo.   Podía hacer todo bien.  Era capaz de hacerlo todo bien al mismo tiempo, en el mismo espectáculo, con la facilidad que solo se consigue tras toda una vida de preparación tan completa que la preparación misma resulta invisible. Fue el artista más completo técnicamente del siglo XX.

Esto no es una afirmación sentimental.  Es algo que se puede medir si sabes qué estás midiendo.  Lo que su trayectoria demostró sobre el coste de ese tipo de talento en las condiciones específicas de la industria del entretenimiento estadounidense  a mediados del siglo XX es algo que el legado ha tardado más en asimilar.

La industria se aprovechó de él con constancia y generosidad  y sin preocuparse demasiado por el costo de esa apropiación.  Fueron necesarias sus actuaciones, su fama y el respaldo político que le brindó su presencia.   El argumento implícito de que un hombre negro tan prominente en el entretenimiento de Hollywood era evidencia de que la industria  era algo distinto de lo que era.

A veces le reportaba dinero  y, la mayor parte del tiempo, acceso, además de la cálida luz de la proximidad al poder, que era la moneda que más valoraba y que nunca fue exactamente lo que parecía.   Al final, lo comprendió.  Lo dijo en la entrevista de 60 Minutes y en otras entrevistas al final de su carrera, donde la gestión de la imagen pública había sido reemplazada  por algo más cercano a una contabilidad honesta.

Él había deseado cosas.  Había pagado demasiado por ellos.  El mundo había sido menos de lo que había esperado y más de lo que le habían dado cualquier razón para esperar.  Y en el lapso entre esas dos mediciones, había actuado de forma continua y brillante, sin parar, durante 61 años.  El niño que subió al escenario a los 3 años porque su familia necesitaba el dinero  nunca dejó de actuar.

Él siguió adelante a pesar de todo lo que le sucedió.  Actuó durante el ejército, el accidente automovilístico, los matrimonios , los errores políticos, las deudas, el cáncer y las últimas semanas cuando su cuerpo estaba fallando.  Pero la mente seguía rastreando, seguía tomando nota,  todavía con esa cualidad específica de atención que había sido suya desde la infancia, prestando mucha atención a lo que tenía delante.

Está enterrado en el cementerio Forest Lawn Memorial Park, en Hollywood Hills, en una sección llamada el Patio de la Libertad.  La lápida lleva su nombre y sus fechas, y nada más.  Bajando la pendiente desde donde yace, la ciudad de Los Ángeles se extiende hasta el horizonte.

La ciudad en la que había trabajado durante 40 años, la ciudad que lo había aplaudido, complicado, utilizado y llorado con la misma minuciosidad y práctica con la que trataba todo. El hotel Sands, donde actuó el Rat Pack , fue demolido en 1996. El Flamingo, que Bugsy Siegel construyó con dinero de la mafia mientras Sammy Davis todavía hacía espectáculos para el ejército en Wyoming, sigue abierto.

Las Vegas continúa.  En algunos escenarios de algunas ciudades, esta noche hay artistas que interpretan material cuyas raíces, de maneras que pueden o no ser conscientes, se remontan a las técnicas que Sammy Davis Jr. desarrolló, empleó y nunca dejó de perfeccionar.  El vocabulario de la música popular estadounidense lleva su sello personal en algunos pasajes donde se ha perdido la atribución, pero no la influencia.

El artista con más conexiones en la historia de Hollywood, conectado con todos, pero sin pertenecer  por completo a nadie.  Esa fue, al final, la historia. Era suyo y era de Estados Unidos, y no tuvo el final por el que había trabajado toda su vida .  Pero la actuación fue extraordinaria.