San Francisco, 1970, un estudio de grabación. Carlos Santana toca una sola nota. La nota suena, sigue sonando. El ingeniero de sonido mira el reloj, nadie dice nada. La nota no para. Después de Woodstock, Carlos Santana era famoso. Ese era exactamente el problema. La canción que salvó su carrera no era suya, era de una banda británica que casi nadie en América Latina conocía.
Y lo que Santana hizo con ella no tiene nombre en ningún manual de producción. Si alguna vez sentiste que esa canción sonaba como si hubiera sido hecha específicamente para ti, no estabas equivocado y la razón es más precisa de lo que imaginas. Woodstock en agosto de 1969 fue el mayor escenario que Carlos Santana había pisado y salir de ahí convertido en una sensación fue la peor cosa que le podría haber pasado en ese momento.
No porque la fama fuera indeseada, sino porque la fama sin una base sólida es una deuda que la industria cobra con intereses. La crítica especializada de rock de esa época tenía una manera muy específica de procesar lo que Santana había hecho en Woodstock. Era excitante, era diferente, era el tipo de cosa que funcionaba en un festival al aire libre con 200,000 personas y sustancias en el ambiente.
La pregunta que nadie respondía todavía era si eso mismo iba a funcionar en un disco de estudio, en una radio, en el tipo de contexto donde se decidía si un artista tenía carrera larga o era un fenómeno de temporada. La industria del rock anglosajón en 1969 tenía muy poca experiencia clasificando lo que Santana hacía.
No era blues, no era rock psicodélico en el sentido de San Francisco, no era jazz latino en el sentido de Nueva York, era una mezcla de percusión afrocubana, guitarra eléctrica con influencia del blues del Delta y una sensibilidad melódica que venía de Jalisco y de las calles de Tijuana, donde Santana había crecido antes de llegar a California.
El problema de no pertenecer a ninguna categoría es que la industria no sabe dónde ponerte y lo que no sabe dónde poner tiende a dejarlo caer. Bill Graham, el manager que llevaba a Santana desde sus comienzos en San Francisco, entendía ese riesgo con una claridad que no todos en el equipo compartían.
El segundo disco tenía que hacer algo que el primero no había podido hacer completamente. Establecer que lo que Santana hacía no era un accidente de festival, sino un lenguaje musical con reglas propias, con profundidad propia, con la clase de autoridad que hacía que la crítica dejara de usar la palabra exótico y empezara a usar la palabra maestro.
Esa presión que era real y que todos en el equipo sentían fue lo que llevó a Carlos Santana a buscar algo que ningún productor le hubiera recomendado, un cover. Pero para entender la magnitud de ese riesgo, hay que entender quién era realmente Carlos Santana antes de que Woodstock lo convirtiera en un nombre que todo el mundo reconocía sin que nadie supiera bien qué significaba.
Carlos Santana había llegado a San Francisco desde Autlán de Navarro, Jalisco, siendo adolescente, sin hablar inglés, con una guitarra que su padre le había enseñado a tocar y con la memoria de los mariachis en Tijuana, donde había trabajado tocando para turistas antes de cruzar la frontera.
Eso no era el currículum que la industria del rock de los años 60 buscaba en sus figuras. Las figuras del rock venían de Chicago, de Detroit, de Liverpool, de lugares donde el Blues y el Rideman Blues habían dejado una marca reconocible en el lenguaje musical. Santana venía de un lugar donde el rock era algo que se escuchaba desde afuera, algo que llegaba en la radio desde otro país y que uno absorbía sin la mediación de una tradición local que te dijera cómo procesarlo.
Lo que eso produjo y que nadie en la industria estaba midiendo todavía era un músico que había absorbido el blues y el rock sin las reglas de pertenencia cultural que vienen con la herencia directa. Santana tocaba el blues como alguien que lo había aprendido desde afuera, con el respeto y la libertad simultáneos de quien ama algo sin deber lealtad a su historia interna.
Eso le permitía hacer con él que los músicos formados dentro de la tradición no podían hacer sin sentir que estaban violando algo. Cuando Graham le advirtió que hacer un cover para el segundo disco era un riesgo, tenía razón en el análisis y estaba equivocado en la conclusión. El riesgo era real. Un artista que todavía no había establecido completamente su identidad propia, haciendo una versión de una canción ajena, podía ser leído como alguien que no tenía material suficiente, que necesitaba tomar prestado porque no
tenía nada propio que ofrecer. Esa lectura era posible. también era completamente incorrecta para describir lo que Santana tenía en mente. Lo que Santana había escuchado en la versión de Flitwood Mac no era una canción que quería imitar, era una estructura que quería usar como punto de partida para llegar a un lugar donde la versión original no había llegado y donde nadie más podía llegar porque nadie más tenía exactamente su combinación de herramientas.
La canción que Santana eligió para resolver ese problema no era suya y esa era exactamente la trampa. Peter Green había escrito Black Magic Woman para Flitwood Mac en 1968. La versión original era un blues lento, denso, con la oscuridad característica de Green, que era uno de los guitarristas más respetados de su generación en Inglaterra.
Era una gran canción. Era también completamente diferente a lo que Santana iba a hacer con ella. La decisión de fusionar Black Magic Woman con Gypsy Queen, una pieza de Gabor Sabo, no fue el resultado de un proceso creativo largo ni de una reunión de producción donde alguien presentó la idea en un pizarrón. Fue una decisión tomada en el estudio en tiempo real cuando Santana estaba improvisando sobre la estructura de Green y en algún momento la melodía de Sabo apareció debajo de sus dedos como si siempre hubiera pertenecido ahí. Los
dos temas en conjunto duraban más de 5 minutos, que en 1970 era una duración que las radios no aceptaban en sus formatos estándar. Busca en los primeros 30 segundos el momento donde el blues de Green y el jazz de Sabo empiezan a respirar juntos. Es el momento donde la canción deja de ser un cover y empieza a hacer algo que no tiene nombre anterior.
Lo que Gabor Sabo representaba en esa ecuación era algo que la crítica de Rock tardó años en articular correctamente. Sabo era un guitarrista húngaro que había emigrado a Estados Unidos y que tocaba jazz con una influencia de música gitana del este de Europa que no tenía precedente en el jazz americano.
Era en su propio mundo exactamente lo que Santana era en el suyo, alguien que absorbía una tradición desde afuera y la transformaba con esa distancia. Cuando Santana puso Gypsy Queen debajo de Black Magic Woman, estaba superponiendo dos maneras de ser extranjero dentro de una música que no era originalmente tuya y el resultado era algo que sonaba más auténtico que cualquiera de los dos por separado.
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Abraxas fue grabado en cuatro semanas en los estudios Wally Hider en San Francisco. La nota inicial sostenida de Black Magic Woman, esa que el ingeniero de sonido miraba preguntándose cuándo iba a parar, fue la última cosa que Santana grabó antes de dar la canción por terminada. No fue la primera idea, fue la conclusión de todo el proceso.
Nadie en la industria esperaba lo que pasó cuando esa mezcla llegó a la radio, especialmente no en los mercados que nadie estaba mirando. Black Magic Woman entró al Billboard Hot 100 en 1970 y llegó al número cuatro. Eso era un éxito comercial indiscutible en el mercado anglosajón, pero lo que nadie en la industria había calculado era lo que estaba pasando simultáneamente en México, en Argentina, en Colombia, en cada país de América Latina donde las radios empezaban a rotar el tema. En esos mercados, Black
Magic Woman no sonó como un éxito de rock importado de Estados Unidos. sonó como algo que había estado esperando para existir y que alguien finalmente había hecho. La percusión tenía una raíz afrocubana que cualquier oído latinoamericano reconocía sin necesidad de que nadie se lo explicara.
La guitarra de Santana tenía una manera de frasear las melodías que no era anglosajona, que venía de otro lado, de un lugar más cercano al bolero y al son que al blues del Delta. Y la fusión de todo eso, con una estructura de rock que la radio global había normalizado durante 10 años producía algo que funcionaba en dos registros al mismo tiempo.
era rock en el sentido en que el mercado internacional usaba esa palabra y era latinoamericano en el sentido en que nadie había logrado todavía en ese formato. ¿Te acuerdas la primera vez que esa nota de guitarra te llegó desde una radio o desde un tocadiscos y no podías determinar de dónde venía ese sonido ni a qué país pertenecía? Peter Green escuchó la versión de Santana, quedó en silencio un momento, después dijo que era mejor que la suya.
No es una frase de cortesía de artista, es la descripción técnica de lo que ocurre cuando alguien toma una estructura que tú construiste y encuentra dentro de ella algo que tú no habías visto. Green había escrito una gran canción de Blues. Santana había encontrado adentro de esa canción un himno sin fronteras que el Blues solo no podía haber producido.
Abraxas llegó al número uno en el Billboard 200. fue el primer álbum de Santana en hacer eso. Vendió más de 4 millones de copias solo en Estados Unidos en los meses siguientes al lanzamiento. La industria que había tratado a Santana como un fenómeno de festival tuvo que revisar esa evaluación con números concretos sobre la mesa.
El éxito que Black Magic Woman le dio a Santana fue tan masivo que la industria tomó una decisión sobre él que él nunca había autorizado. El problema con tener un éxito tan definitivo con una canción que no es tuya es que la industria usa ese éxito para definirte de una manera que tú no elegiste.
Después de Black Magic Woman, la lectura dominante de Santana en la prensa especializada y en las conversaciones de la industria era esta: un guitarrista latinoamericano con talento para tomar material existente y agregarle ritmo y color. Esa descripción no era falsa, era incompleta de una manera que importaba. Abraxas también contenía Oye va, que era una composición de Tito Puente que Santana transformó con la misma lógica que Black Magic Woman y contenía Samba Pati, que era una composición original de Santana, instrumental, sin letra, sin estructura
de canción de radio y que era tan buena como cualquier otra cosa del álbum. Pero la industria había decidido ya cuál era el molde y las cosas que no cabían en el molde se mencionaban como excepciones. Esa lectura tuvo consecuencias concretas durante años. Cuando Santana exploraba direcciones que se alejaban de la fusión latina con rock, la crítica lo trataba como un artista que estaba traicionando su fórmula.
Cuando volvía a esa fórmula, lo trataban como alguien que no podía salir de ella. Era el tipo de trampa que el éxito masivo construye para los artistas que lo alcanzan de una manera que la industria puede etiquetar con facilidad. La etiqueta se vuelve la expectativa y la expectativa se vuelve el límite.
Lo que la etiqueta no podía capturar era la razón real por la que Black Magic Woman había funcionado. No era la fusión de estilos como concepto, era la decisión específica de Santana sobre cómo entrar a esa canción. una nota sostenida, sin acompañamiento, sin contexto previo, que le dijera al oyente qué esperar, solo el sonido. Y el sonido diciendo todo lo que necesitaba decir antes de que entrara cualquier otra cosa.
Hoy, cuando Black Magic Woman suena en cualquier formato, lo primero que llega no es la percusión ni la voz. ni el groove es esa nota y esa nota sigue siendo tan irreemplazable como el primer día porque no es una técnica, es una decisión. La respuesta de por qué esa decisión específica define todo lo que Santana construyó está en el cierre de esta historia.
Esa nota inicial sostenida de Black Magic Woman no estaba en la partitura de Peter Green, no estaba en la versión de Flitwood Mac, no estaba en ningún plan de producción de Abraxas. llegó en el estudio porque Santana decidió que antes de que empezara la canción, el mundo necesitaba detenerse un momento.
Esa decisión resume todo lo que Santana era como artista en ese periodo y todo lo que sigue siendo. La guitarra de Santana no ataca, entra. Hay una diferencia enorme entre las dos cosas. Atacar es imponer. Entrar es convencer. Y lo que esa nota inicial hace en los primeros segundos de Black Magic Woman es convencer al oyente de que lo que viene después vale la pena esperar, que hay algo en este sonido que necesita tiempo para existir completamente, que apresurarlo sería perderlo.
Carlos Santana tomó una canción de un guitarrista británico, la fusionó con una pieza de un guitarrista húngaro de jazz, la grabó con percusionistas cubanos y mexicanos en un estudio de San Francisco. Y el resultado fue algo que en México sonaba como si hubiera nacido en México, en Argentina como si hubiera nacido en Argentina, en Estados Unidos como si hubiera nacido en el Blues del Delta.
Y en Inglaterra como si Peter Green hubiera estado esperando que alguien encontrara dentro de su canción lo que él no había sabido ver. Eso no es fusión en el sentido comercial en que la industria usó esa palabra para describir a Santana. Es algo más preciso y más difícil. Es la capacidad de encontrar en lo ajeno algo que solo tú puedes hacer emerger.
Porque la combinación específica de lo que eres, de dónde vienes y de lo que absorbiste en el camino produce un resultado que nadie más puede producir aunque tenga acceso a los mismos materiales. Black Magic Woman no salvó la carrera de Carlos Santana en el sentido de rescatarlo de un fracaso inminente.
Lo que hizo fue algo más difícil, establecer que lo que había ocurrido en Woodstock no era un accidente, que el sonido que había sorprendido a 200,000 personas en un campo de Nueva York tenía profundidad suficiente para sobrevivir en un estudio, en una radio, en décadas de escucha, sin perder nada de lo que lo hacía irresistible.
La nota inicial de Black Magic Woman sigue siendo reconocible antes de que el cerebro la procese. No porque sea famosa, porque es verdadera, porque viene de alguien que encontró en una canción ajena el espacio exacto donde podía ser más él mismo que en cualquier composición propia que hubiera hecho hasta ese momento. Eso es lo que la industria no supo poner en una etiqueta y exactamente por eso la etiqueta nunca fue suficiente para contenerlo.
Ese momento ocurrió una vez, pero lo que dejó atrás sigue sonando.
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