Michael Jackson — El ídolo más grande y contradictorio de la historia

Lo imitaban en salón de la casa, en el patio, en cualquier superficie que le ofreciera algo de espacio. Años después recordaría esa obsesión con precisión. gráfica. El nombre del grupo cambió varias veces antes de estabilizarse. Empezaron como los Jackson Brothers, luego pasaron a llamarse Jackson 5, nombre con el que alcanzarían la fama.

Bajo la dirección de Josep comenzaron a actuar en locales que oficialmente no admitían menores. Bares, clubes nocturnos, salas de mala reputación donde los adultos bebían y buscaban entretenimiento fácil. Los chicos actuaban entre números de comedia barata y striptis. en horarios que ningún niño debería tener.

La policía municipal hacía la vista gorda porque los Jackson atraían público y el público que se divertía consumía más. Joseph vigilaba que sus hijos no bebieran y que llegaran a casa en condiciones. El resto era secundario. Lo que aquellas noches le dieron a Michael fue algo que ninguna academia de música puede ofrecer.

la experiencia acumulada de actuar ante centenares de públicos distintos, de leer una sala, de ajustar la energía en tiempo real, de saber cuándo subir y cuándo contener. A los 10 años, Michael Jackson tenía más horas de escenario que muchos músicos adultos y junto con esa experiencia llegó algo que lo acompañaría durante toda su vida, algo que con el tiempo se volvería tanto su motor como su cadena.

la escena como única realidad plena, el único lugar donde todo tenía sentido. Había en ese niño un perfeccionismo precoz que sus hermanos y los músicos adultos que los acompañaban notaban con una mezcla de admiración e incomodidad. Cuando algo no salía bien, Michael lo repetía. Cuando algo salía bien, lo repetía igualmente, buscando hacerlo mejor. entre bastidores.

Mientras los hermanos mayores descansaban o charlaban, Michael observaba a los artistas adultos que actuaban en los mismos programas, analizaba sus movimientos, tomaba nota mental de cada técnica que podía absorber. Era un estudiante nato en un aula que no tenía nombre oficial. Así, entre la estrechez de la casa de la calle Jackson, la disciplina férrea del padre y las noches en clubes que olían a cerveza y tabaco, fue tomando forma lo que semanas, meses, años después el mundo conocería como una de las carreras artísticas más extraordinarias de la

historia. No había en ese momento ninguna garantía de que sucedería. Había miles de familias negras en ciudades como Gary, con hijos con talento, que nunca llegaron a ningún lado. Pero Michael Jackson se combinaron de una manera que resulta difícil de diseccionar, el talento innato, la obsesión por la perfección, el hambre de escapar y una capacidad de trabajo que desafiaba cualquier límite razonable.

La pregunta que rondaba a quienes lo conocían entonces era comprensible. ¿Qué hace que un niño de ese barrio con ese padre en esa ciudad se convierta en lo que Michael Jackson estaba destinado a hacer? La respuesta, a la luz de lo que vino después no es una sola cosa. Es la combinación precisa de todo aquello que parecía adverso.

La falta, el esfuerzo, el dolor, la escena como refugio y como adicción. Cuando Gary quedó atrás y los Jackson partieron hacia algo más grande, Michael se llevó consigo todo eso y no lo soltó jamás. El contrato tenía varias páginas. Joseph Jackson lo firmó sin leerlo del todo. No era un hombre sin inteligencia, pero era un operario de acería sin formación jurídica, sin dinero para contratar a un abogado y sin experiencia en los meandros de la industria discográfica.

Frente a él, los representantes de Mown Records, uno de los sellos más poderosos de Estados Unidos, le presentaron un documento que en apariencia comprometía a los Jackson por un año. Lo que Joseph no leyó con suficiente atención fue la cláusula que impedía al grupo trabajar con cualquier otro sello durante los 7 años siguientes.

Los productores de Mown no eran villanos, eran hombres de negocios con experiencia. Invertir tiempo y dinero en un grupo de niños para que se marcharan al cabo de 12 meses era un riesgo que no estaban dispuestos a asumir. Joseph firmó. El grupo quedó atado. Ese momento ocurrido a finales de los años 60 contiene en miniatura una de las tensiones que recorrería toda la carrera de Michael Jackson.

El abismo entre el talento artístico y la maquinaria comercial que lo rodea, entre el artista que quiere crear y la industria que quiere vender. Para llegar a ese despacho de Mown en Detroit, había un camino previo que conviene recorrer. A lo largo de los años 60, los Jackson habían ido labrándose una reputación creciente en el circuito de actuaciones del medio oeste americano.

Joseph lo llevaba de ciudad en ciudad. Actuaban en programas de variedades con otros artistas negros. participaban en concursos y los granaban casi siempre. El boca a oreja funcionaba y el nombre de los Jackson Five empezaba a sonar entre los promotores de la región. La primera grabación del grupo fue una canción titulada Big Boy registrada en una pequeña compañía de Chicago.

El proceso de grabar en un estudio profesional era entonces una empresa complicada y costosa que pocas familias podían acometer. Joseph buscó compositores locales que escribieran material para sus hijos. pagó las horas de estudio y el resultado fue una canción correcta, pero sin nada extraordinario. Lo que sí era extraordinario era la voz del menor del grupo, limpia, expresiva, con una madurez emocional que no correspondía a un niño de 10 años.

La canción llegó a la rotación de una pequeña emisora de radio dirigida al público negro y luego Atlantic Records firmó un contrato de distribución nacional. Era el primer escalón. Conviene detenerse aquí para entender el contexto en el que los Jackson operaban. La industria musical norteamericana de finales de los años 60 estaba segmentada de una manera que hoy puede resultar difícil de imaginar.

Existía la música para el público negro con sus propias emisoras de radio, sus propios circuitos de conciertos y sus propios sellos discográficos. Y existía la música para el público blanco que dominaba las principales cadenas de radio y los mayores presupuestos de distribución. Los artistas negros, por muy talentosos que fueran, rara vez lograban cruzar esa frontera invisible.

Era un mundo paralelo, no comunicante, con sus propias reglas y sus propias limitaciones. Este hecho tendrá una importancia decisiva en los años siguientes, porque Michael Jackson haría de la superación de esa barrera una de las obsesiones centrales de su vida artística. Mowown Records, fundada por Berry Guardian Detroit, era uno de los pocos sellos que había conseguido llevar la música negra.

a una audiencia más amplia. Diana Ross, Stevie Wonder, Los Temptations. Moutown tenía una fórmula clara, pulida y eficaz. El sonido era accesible, los artistas estaban cuidadosamente presentados y el objetivo era siempre el mismo, llegar a la mayor cantidad posible de oyentes, independientemente de su origen.

Cuando los Jackson entraron en la órbita de Mown, el sello vio en ellos la posibilidad de repetir esa fórmula con un grupo de niños. La presencia de Diana Ross en la firma del contrato, presentada públicamente como la descubridora del grupo, fue parte de esa estrategia de imagen, aunque la versión de los hechos varía según quién la cuente.

Lo que Mun ofreció a los Jackson fue acceso a estudios profesionales, compositores experimentados y una maquinaria de marketing que pocos ellos podían igualar. Lo que les exigió a cambio fue someterse por completo a esa maquinaria. Los productores elegían las canciones, los productores decidían en sonido, los productores diseñaban la imagen del grupo, los trajes de colores brillantes, las melenas afroexuberantes, el estilo visual calculado para atraer a un público joven y femenino.

Los Jackson cantaban lo que les ponían delante, se movían como les indicaban y sonreían a la cámara cuando era necesario. En ese contexto llegó el primer gran éxito. La canción que se convertiría en el himno inicial del grupo había sido escrita originalmente para otros artistas del sello. Su texto y su arreglo originales eran diferentes, pero en la voz de Michael Jackson adquirió una dimensión nueva.

volver a mí al menos una vez, decía la letra, y el niño la interpretaba con una urgencia y una convicción que hacían olvidar que tenía 11 años y que probablemente no entendía del todo lo que cantaba. Los productores del sello lo sabían. Cuando le preguntaban a Michael por el significado de la letra que interpretaba, a menudo quedaba claro que sus referencias emocionales eran las de un niño, no las de un adulto enamorado.

Pero su voz compensaba con creces cualquier vacío de experiencia. El éxito fue inmediato. La canción subió en las listas. El sello activó toda su maquinaria de promoción y en cuestión de meses los Jackson Five pasaron de actuar en bares de Gary a aparecer en programas de televisión nacionales. Los chicos se mudaron definitivamente a Los Ángeles, una ciudad que a Michael le pareció un paraíso después de los inviernos grises de Indiana.

Palmeras, sol permanente, casas con jardín, un mundo que parecía diseñado para ser habitado felizmente. Para un niño criado en la estrechez de la calle Jackson, aquello debía de resultar casi irreal. Pero la vida en Los Ángeles bajo el régimen de Motawn exactamente la infancia que podría sugerir ese paisaje luminoso. El ritmo era agotador.

Durante la semana, los chicos iban al colegio. Los fines de semana se grababa en el estudio. Además, había conciertos, desplazamientos, apariciones en televisión y sesiones de formación e encanto, dicción y coreografía. Los hermanos mayores podían gestionarlo con relativa normalidad. Para Marlon y Michael, que tenían 12 y 13 años, respectivamente cuando el grupo estaba en su apogeo, el equilibrio entre la vida escolar y la vida profesional era casi imposible de mantener.

Al cabo de un tiempo, los hermanos menores fueron trasladados a un centro especializado donde estudiaban los hijos de familias de la industria del espectáculo, un entorno que entendía las ausencias y los horarios imposibles. Fue en esa época cuando el cuerpo de Michael comenzó a plantearle los primeros problemas serios.

La pubertad llegó con una crueldad para un adolescente que vivía expuesto a la mirada pública. La voz empezó a cambiar. Los granos aparecieron en el rostro y la nariz. que siempre había sido prominente, se convirtió en una fuente de angustia creciente. Los hermanos lo apodaban big nose, nariz grande.

Y aunque lo hacían con la brutalidad afectuosa habitual entre hermanos, el impacto en Michael fue profundo. Años después hablaría de esa época como una de las más dolorosas de su vida. No por el trabajo ni por el agotamiento, sino por la vergüenza de mirarse al espejo y no reconocer al chico que veía. Su respuesta inmediata fue práctica.

adoptó el vegetarianismo con la esperanza de mejorar el estado de su piel y empezó a usar maquillaje cuando tenía que aparecer en público. La respuesta de fondo fue más compleja y más duradera. Algo en Michael Jackson decidió entonces que el cuerpo era un territorio que debía ser corregido, moldeado, perfeccionado.

No era una conclusión absurda para alguien que había pasado años trabajando cada movimiento de sus piernas hasta que la ejecución fuera impecable. Si el cuerpo en el escenario podía ser dominado por la voluntad y el entrenamiento, tal vez el cuerpo fuera del escenario también podía hacerlo. Esa lógica razonable dentro de su propio marco, lo llevaría a decisiones progresivamente más radicales en los años siguientes.

Hacia 1975, el contrato con Mown llegaba a su fin natural y el grupo decidió no renovarlo. Las razones eran claras. Los Jackson querían escribir su propio material, controlar su propio sonido y recibir un porcentaje mayor de los beneficios que generaban. Motown, que había construido su modelo precisamente sobre el control absoluto del producto, no estaba dispuesta a ceder en ninguno de esos puntos. La ruptura fue inevitable.

El problema era que Mown retenía los derechos sobre las canciones grabadas con el sello y lo que resultaba aún más paralizante sobre el propio nombre de Jackson 5. El grupo tuvo que rebautizarse como The Jacksons, nombre con el que firmaría con CBS Records. Un hermano Germain, que se había casado con la hija de Berry Gordy, el fundador de M Toown, decidió quedarse en el sello.

En su lugar entró Randy, el octavo de los hermanos. El nuevo contrato con CBS era más favorable en términos económicos, pero el grupo llegaba a él en un momento complicado. La popularidad de los Jackson había alcanzado su punto más alto a principios de los 70 y desde entonces había ido descendiendo de manera gradual. El mercado musical estaba cambiando.

El disco, la música funk más bailable y electrónica, la fragmentación de los gustos del público hacían difícil encontrar el lugar exacto que el grupo debía ocupar. CBS contrató nuevos compositores. Los arreglos se volvieron más rítmicos y festivos, y los álbumes que siguieron vendieron razonablemente bien, aunque sin alcanzar las cotas del periodo Motown.

Para Michael, que en ese momento tenía 17 años y la mitad de su vida transcurrida en un escenario, la situación era a la vez frustrante y clarificadora. Frustrante porque los discos del grupo no lograban despegar como él sabía que podían. clarificadora, porque cada vez que comparaba el material que grababa con sus hermanos con lo que sentía que podía ser solo, la diferencia era demasiado grande para ignorarla.

Michael era ya, en todos los sentidos que importaban, un artista que había superado el formato que lo había engendrado. El grupo seguía siendo su familia y la lealtad a la familia era para los Jackson algo casi sagrado. Pero la música no esperaba por las lealtades familiares. La pregunta que empezaba a formularse primero en susurros y luego cada vez más alto entre los productores y las personas cercanas al grupo era si Michael Jackson podría traducir su talento evidente en un éxito artístico propio, sin la estructura del grupo que

lo había sostenido desde los 7 años. Era una pregunta razonable. Convertirse en estrella adulta después de haber sido estrella infantil es uno de los tránsitos más difíciles en el mundo del espectáculo. Pocos lo logran. Para hacerlo, Michael necesitaba algo que todavía no tenía, el material adecuado y la persona adecuada que le ayudara a convertirlo en realidad.

Ambas cosas llegarían, pero no de donde nadie esperaba. Era 1978 y el set de rodaje de una superproducción musical en Nueva York olía a pintura fresca, sudor y ambición desmedida. M Toown había decidido aventurarse en el cine con una adaptación del clásico musical El mago de Oz, reinterpretado con un reparto completamente negro y un presupuesto considerable.

Diana Ross interpretaba a Dorothy. Michael Jackson tenía el papel del espantapájaros. El director de fotografía se esforzaba por iluminar correctamente un decorado enorme y cargado de colorido artificial. Y en algún rincón de ese caos creativo, un hombre de 45 años con gafas de montura gruesa y una libreta llena de anotaciones observaba al joven Jackson moverse entre las cámaras.

Ese hombre era Quincy Jones y ese encuentro lo cambiaría todo. La película fue un fracaso comercial notable. La crítica la despachó con poco entusiasmo. El público no acudió en las cantidades esperadas y Mown aprendió que el cine era un negocio diferente al de los discos. Pero ninguno de esos resultados importó tanto como la conversación que Michael Jackson y Quincy Jones tuvieron durante las semanas de rodaje, cuando el joven cantante mencionó que estaba buscando un productor para su nuevo álbum en solitario.

Jones ofreció algunos nombres. Luego, casi de pasada, sugirió que él mismo podría hacerlo. Para entender la magnitud de ese ofrecimiento, hay que entender quién era Quincy Jones en aquel momento. Había nacido en 1933 en un barrio pobre de Chicago y había ascendido peldaño a peldaño hasta convertirse en uno de los músicos y productores más respetados de Estados Unidos.

Había arreglado y dirigido orquestas para Frank Sinatra y Count Basy. Había compuesto bandas sonoras para más de una docena de películas de Hollywood. Conocía el jazz, el soul, el funk, el pop y la música clásica con la misma soltura, con que otros conocen un solo género. Para la industria musical, Quincy Jones era una figura de autoridad indiscutible.

Para Michael Jackson, que llevaba años buscando sin encontrar del todo a alguien que comprendiera lo que quería hacer musicalmente, fue algo más, una especie de padre artístico. El primer obstáculo fue el propio sello discográfico. Los ejecutivos de CBS no veían con buenos ojos la elección de Jones como productor.

Lo consideraban demasiado ligado al jazz, demasiado alejado de los géneros comerciales que dominaban las listas en aquel momento. Su argumento implícito era que Jones era un músico de músicos admirado por sus colegas, pero no necesariamente capaz de generar los hits masivos que el sello necesitaba. Y además, el sello no tenía previsto lanzar un álbum en solitario de Michael Jackson.

La prioridad era el grupo, los hermanos, el producto conjunto que ya había demostrado ser rentable. Michael Jackson tuvo que negociar ese espacio con una determinación que sorprendió a quienes lo rodeaban. Era tímido en la vida cotidiana. Hablaba en voz baja, evitaba los conflictos directos, pero cuando se trataba de su música adoptaba una firmeza que no admitía compromisos.

consiguió el permiso del sello para grabar el álbum, manteniendo sus compromisos con el grupo. El acuerdo era incómodo. Durante los fines de semana viajaba con sus hermanos para actuar y entre semana se encerraba en el estudio con Jones y su equipo. Quincy Jones trajo consigo a dos colaboradores que resultarían fundamentales.

El primero era el ingeniero de sonido Bruce Sweden un técnico de precisión casi científica que conocía cada matiz de la cadena de grabación y que desarrollaría con Jackson una relación de trabajo que duraría décadas. El segundo era Rod Temperton, un compositor británico de Lincolnshire que parecía el candidato menos probable para escribir música negra de primer orden.

Temperton era blanco, introvertido hasta el extremo, evitaba los clubes y las fiestas y prefería quedarse en casa componiendo, pero tenía un oído extraordinario para el funk y el ridman blues y una capacidad de escritura melódica que Jones reconoció de inmediato como excepcional. Antes de entrar al estudio, Michael Jackson hizo algo que no era habitual en un artista de su edad y con su trayectoria.

Escribió una especie de manifiesto personal. En ese texto se decía a sí mismo que debía convertirse en un artista completamente diferente al que el público había conocido hasta entonces. que nada en el adulto debía recordar al niño que cantaba en el grupo de sus hermanos, que sería un intérprete, un compositor y un bailarín sin igual, que estudiaría los grandes y los superaría, que su perfeccionismo no tendría límites.

Escribir esas palabras fue también una manera de comprometerse con ellas, de convertir una ambición en una promesa. El proceso de creación del álbum reveló algo sobre la manera en que funcionaba la mente musical de Jackson. que resulta difícil de clasificar. Michael no leía música, no sabía nombrar los acordes con precisión técnica, ni podía escribir una partitura, pero escuchaba la música de una manera que parecía trascender la anotación.

Cuando una melodía o un arreglo tomaba forma en su cabeza, era capaz de cantarlo con una exactitud asombrosa. La línea debajo, la entrada de los metales, el ritmo de la batería, lo reproducía con la voz antes de que ningún instrumento lo tocara. Los músicos del estudio aprendían a seguirlo, a traducir esos fragmentos vocales en notas reales, en acordes, en arreglos.

Era una manera de componer radicalmente intuitiva y funcionaba. Una tarde, durante las semanas de grabación, Michael estaba en el jardín de la casa familiar en Havenhurst dando de comer a sus loros. De repente se quedó inmóvil, tiró el puñado de semillas a un lado y echó a correr hacia el interior de la casa.

encontró a uno de los músicos que trabajaba en su estudio particular y empezó a cantarle una línea debajo que acababa de escuchar en su cabeza. El músico intentó reproducirla en el instrumento. Pasaron media hora ajustando, añadiendo, quitando. Luego Michael añadió mentalmente una capa de sintetizador y una armonía vocal.

Cuando el esquema estuvo listo, lo llevó a Queency Jones. De ese esquema nacería, tras semanas de trabajo adicional con el equipo completo, la canción que se convertiría en el primer número uno en solitario de su carrera. Don’t Stop Till You Get Enough era una composición de Michael Jackson, la única del álbum con ese crédito exclusivo.

Era una declaración de principios envuelta en una pista de baile, energía pura, ritmo y debajo de la superficie algo genuinamente provocador. La canción hablaba de deseo con una franqueza que incomodó a Ctherine Jackson, devota de los testigos de Jehová, que preguntó a su hijo qué significaba exactamente esa letra.

Michael le respondió que la gente interpreta las palabras como quiere. Era una respuesta hábil y no del todo honesta. Para él, la canción era también una liberación personal. La primera vez que en su música adulta se permitía una sinceridad emocional que su trayectoria anterior no había contemplado. La portada del álbum mostraba a Michael Jackson con un smoking blanco sobre fondo negro, elegante, moderno, claramente adulto.

Quien mirara esa imagen no podía confundirla con la de un chico de Boyband. Era la imagen de un artista que se tomaba en serio a sí mismo. Pero si se conocía la imagen completa del original, se podía ver también la parte inferior, pantalones cortos, mocacines y calcetines blancos. Un detalle que Michael había elegido deliberadamente como homenaje a Fred Aster, el bailarín y actor norteamericano, cuya influencia sobre su sentido de la elegancia coreográfica era enorme y que en pocas ocasiones mencionaba sin emoción.

El álbum salió en 1979 con el título Of the World, tomado de una de las composiciones de Temperton. El éxito fue considerable. Dos canciones llegaron al número uno en Estados Unidos, otras dos al top 10 y el conjunto del álbum se convirtió en el más vendido de un artista negro La historia hasta ese momento. La crítica reconoció el talento de Jackson como intérprete adulto.

El público respondió con entusiasmo y sin embargo, cuando llegaron las nominaciones a los premios Grammy de ese año, Off the Wall recibió una sola candidatura, una. En una ceremonia donde el rock blanco y la música de artistas establecidos acaparaba las categorías principales, el álbum que había redefinido el Risdem Man Blues contemporáneo fue tratado como una curiosidad de Nieto.

Michael Jackson se enteró del resultado en su casa y sintió una rabia fría, calculada que no olvidaría. Esa rabia fue productiva. En lugar de resignarse o de interpretarlo como una señal de sus límites, Jackson decidió que la respuesta sería el siguiente álbum. y que ese álbum no dejaría ningún margen de duda, no sería simplemente un buen disco de Ruidman Blues, sería algo que la industria entera no pudiera ignorar, independientemente de quién lo hubiera hecho o de qué color tenía la piel de su autor. La ambición que lo había llevado

desde Gary hasta Los Ángeles encontró en ese momento un nuevo combustible, más concentrado y más determinado que nunca. El camino hacia ese siguiente álbum empezaría con la misma pregunta que siempre había estado en el centro de la historia de Michael Jackson. ¿Cómo ir más allá de lo que ya se ha conseguido cuando lo que ya se ha conseguido es más de lo que casi nadie logra jamás? La respuesta, como casi siempre en su vida, estaba en el trabajo y en una canción sobre una mujer llamada Billy Jean.

Eran las 3 de la madrugada en los estudios West Lake de Los Ángeles y los altavoces acababan de prenderse fuego. No era una metáfora. Quincy Jones lo contaría años después con la precisión de quien ha vivido algo que todavía le parece improbable. Tenían tres salas de grabación funcionando simultáneamente, sin parar durante 5co días y cinco noches.

En una, Eddie Van Hallen grababa el suelo de guitarra que transformaría una canción de Ridman Blues en algo que ninguna emisora de rock podría ignorar. En otra, Michael Jackson cantaba a través de un tubo de cartón para conseguir un efecto de distorsión vocal específico. En la sala de mezclas, el equipo intentaba ensamblar todo aquello en algo coherente y en mitad de esa noche sin fin, la sobrecarga del sistema hizo que los altavoces comenzaran a arder literalmente.

El disco que estaban terminando se llamaría Thriller y cuando saliera al mercado, el mundo de la música popular no volvería a ser el mismo. Para comprender lo que Thriller supuso, hay que entender el momento en que fue creado. Corría el año 1982 y la industria musical atravesaba una crisis profunda.

Las ventas habían caído de manera sostenida durante varios años. El auge de los videojuegos había quitado dinero de los bolsillos que antes se destinaban a comprar discos. El género disco, que había dominado la segunda mitad de los 70 y que había sido el vehículo del éxito de Off the Wall, estaba siendo desplazado con una hostilidad casi ideológica.

En algunos estadios de béisbol norteamericanos se habían organizado quemas públicas de discos de ese género como acto de protesta cultural. El rock, blanco en su inmensa mayoría, dominaba las emisoras más influyentes y Michael Jackson, por talentoso que fuera, seguía siendo percibido en esos círculos como un artista de Rideman Blues, es decir, como alguien que pertenecía a una categoría diferente, subsidiaria, con su propio público, pero sin acceso al público general.

La tarea que Jackson y Quincy Jones se propusieron era en ese contexto casi temeraria. crear un álbum que gustara a todo el mundo, no un álbum que satisficiiera a los seguidores del Rideman Blues o a los aficionados al funk. Un álbum sin fronteras raciales ni de género, un álbum que sonara en cualquier emisora del mundo, independientemente de a qué audiencia estuviera dirigida.

Era la misma ambición que había animado Off the Wall, pero llevada a una escala mucho mayor y con una determinación forjada en la decepción de los Gramy. Jones y Jackson escucharon durante semanas cientos de maquetas enviadas por compositores de todo el país. De esas centenas eligieron nueve canciones y de las nueve cuatro fueron escritas por el propio Michael Jackson.

El criterio de selección era exigente hasta el extremo. Ninguna canción podía ser un relleno. Jackson había reflexionado sobre el cascanuees de Cikovski, la suite de ballet, donde cada número es un clásico, y había declarado que ese era el modelo al que aspiraba. Un álbum sin canciones prescindibles, un álbum donde cada pista pudiera ser el single principal.

La primera grabación oficial tuvo lugar en abril de 1982. Jackson y Paul McCarney registraron juntos La chica es mía. Una canción de corte melódico y ligero que Jackson había escrito pensando en la colaboración. McCarney, que era entonces la mayor estrella del popanco mundial, aceptó por razones que tenían tanto de amistad como de estrategia.

Ambos sabían que un dueto entre ellos generaría interés en audiencias que de otro modo no habrían prestado atención al nuevo trabajo de Jackson. La canción no fue del agrado unánime de la crítica. Algunos la consideraron demasiado superficial. El propio Mcarni la calificó de algo liviana, pero cumplió su función comercial y abrió puertas.

El tema que concentró las mayores tensiones creativas durante las sesiones fue Billy Jean. Michael Jackson la había compuesto a partir de una experiencia real, o más bien de una experiencia compuesta de varias reales. La de los artistas populares que se ven acosados por admiradoras que insisten en atribuirles la paternidad de sus hijos.

La canción narraba la historia de un hombre perseguido por una mujer que afirmaba que él era el padre de su hijo y lo hacía con una urgencia rítmica y una densidad emocional que la diferenciaban de cualquier otra cosa que Jackson hubiera grabado. Quincy Jones quería acortar la introducción instrumental que le parecía excesivamente larga. Jackson se negó.

Esa introducción con su línea de bajo hipnótica y su ritmo de batería casi mecánico era lo que a él le hacía querer bailar. Y si a él le hacía querer bailar, insistía, era porque funcionaba. Cuando Michael Jackson le decía a Queency Jones que algo le hacía querer bailar, Jones aprendió que lo más sensato era escucharlo.

La introducción se quedó. Décadas después, esa línea debajo sigue siendo una de las más reconocibles de la historia de la música popular. Birit planteaba un desafío diferente. Jackson quería una canción de rock auténtico, no una imitación del rock, ni una versión suavizada para el público negro.

Quería que sonara en las emisoras que ponían a los grupos de hard rock. Quería que los guitarristas la tocaran en sus garajes. Jones y él pasaron semanas buscando al guitarrista adecuado. La elección final fue Eddie Van Haen, entonces en el apogeo de su fama como virtuoso de la guitarra eléctrica. Van Hailen grabó su solo de manera gratuita, convencido de que la canción merecía ese gesto.

El resultado fue un solo de 16 compases que muchos críticos consideran uno de los mejores de la historia del rock. La fusión entre la estructura rítmica del ridman blues y la energía del rock duro era exactamente lo que Jackson había buscado, algo que no perteneciera a ningún género y por tanto perteneciera a todos.

La canción que dio título al álbum fue obra de Rod Temperton. El compositor británico había escrito inicialmente una pieza diferente, pero en la madrugada de un día de trabajo se despertó con una sola palabra en la cabeza, thriller. La escribió en un papel junto a su cama. Por la mañana vio que tenía todas las cualidades que buscaba.

Sonaba bien dicha en voz alta, quedaba bien en un cartel. tenía fuerza visual y auditiva simultánea. Reescribió la letra completa convirtiéndola en una canción de horror, una historia nocturna de criaturas y oscuridad. Para añadir el elemento final, Jones y Jackson invitaron a Vincent Price, el actor norteamericano especializado en películas de terror, a grabar una locución al final de la canción.

Price llegó al estudio, leyó el texto que Temperton había escrito para él en un taxi de camino al estudio y lo grabó en dos tomas. Su voz cavernosa y su dicción perfecta convirtieron ese fragmento en uno de los momentos más célebres de toda la discografía de Jackson. Cuando el álbum estuvo terminado, a finales del otoño de 1982, tanto Jones como Jackson lo escucharon completo y concluyeron que no era suficiente.

Pasaron una semana remezclando cada canción. Los ingenieros trabajaban turnos de 18 horas. Hubo momentos en que los músicos que participaban en las sesiones tenían que ser relevados porque ya no podían mantenerse en pie. La perfección que Jackson perseguía no era un ideal abstracto, era una exigencia concreta que se medía en horas de trabajo y en detalles imperceptibles para el oyente medio, pero decisivos para el resultado final.

El álbum salió al mercado el 29 de noviembre de 1982. Las primeras semanas fueron prometedoras, pero no espectaculares. Luego llegó la batalla con MTV. La cadena de videoclips llevaba 2 años emitiendo casi exclusivamente artistas blancos de rock. Sus responsables argumentaban que era lo que pedía su audiencia. Cuando el sello Epic presentó el videoclip de Billy Jean, la dirección de la cadena se mostró reticente.

¿Por qué razón exacta varía según la fuente? Unos hablan de prejuicio racial abierto, otros de una política de programación que simplemente no contemplaba ese tipo de música. Lo que está documentado es que la canción no entró en rotación de inmediato y que hubo presiones desde el sello para que lo hiciera.

Artistas como David Bowiy Miles Davis criticaron públicamente la actitud de la cadena. Al final, el videoclip de Billy Jean comenzó a mitirse y lo que ocurrió a continuación demostró que la resistencia había sido un error de cálculo colosal. La canción permaneció en lo más alto de la lista de los videos más vistos durante semanas y los índices de audiencia de la cadena subieron de manera notable.

Thriller y MTV se impulsaron mutuamente hacia sus respectivos enit. El videoclip de la canción Thriller fue el más costoso y ambicioso de su época. 14 minutos de metraje con guion, actores secundarios, efectos de maquillaje elaborados durante horas y una coreografía que requirió semanas de ensayo con docenas de bailarines.

El director John Landis trabajó con un presupuesto que multiplicaba por 20 el coste habitual de un videoclip del momento. Hubo un momento en que Jackson quiso destruir todo el material rodado. Los testigos de Jehová, a cuya congregación pertenecía su madre, se opusieron a que su nombre apareciera asociado a imágenes de licántropos y zombies.

Landis, según se cuenta, se encerró en su oficina con las cintas y no salió hasta que la situación se resolvió. El videoclip se emitió con un texto introductorio, aclarando que no promovía ninguna creencia en lo sobrenatural y se convirtió en uno de los documentos visuales más vistos del siglo XX. Siete de las nueve canciones del álbum llegaron al top 10 de las listas norteamericanas.

Thriller ganó ocho premios Grammy en una sola noche, un récord que tardó décadas en igualarse. El álbum alcanzó el número uno en las distas de casi todos los países del mundo y se mantuvo en esa posición durante 37 semanas no consecutivas en Estados Unidos. Sus ventas totales, que se estiman entre 60 y 110 millones de copias, según la metodología de cálculo, lo convierten en el álbum más vendido de la historia de la música grabada.

Para Michael Jackson, que en 1979 había sentido la rabia de ver cómo los Grammy ignoraban Off the Wall, el resultado era una respuesta tan completa que casi resultaba excesiva. Había querido demostrar que podía llegar a todos. lo había demostrado. La pregunta que él mismo había formulado, la de si un artista negro podía derribar la barrera que separaba su música de la audiencia blanca mayoritaria tenía ahora una respuesta definitiva.

Sí, con el álbum adecuado, la producción adecuada y una voluntad sin límites, la barrera podía caer. Lo que nadie supo ver entonces o quizás no quiso ver es que estar en la cima de esa manera, a esa edad y con esa intensidad tiene un coste que no aparece en ninguna lista de éxitos. Era el 27 de enero de 1984 y el pelo de Michael Jackson estaba ardiendo.

El rodaje del anuncio publicitario para Pepsi llevaba horas en marcha en el auditorio Shrine de Los Ángeles. El guion era sencillo. Michael bajaba por una escalinata. mientras a su alrededor destellaban fuegos artificiales. Llegaba al escenario y cantaba. Era la clase de producción que se había vuelto habitual para una estrella de su magnitud.

Pero en uno de los ensayos, una chispa de la pirotecnia alcanzó el cabello de Jackson, que llevaba el pelo tratado con Laca. Las llamas prendieron en segundos. Los técnicos tardaron varios más en reaccionar. Para cuando apagaron el fuego, Michael Jackson tenía una quemadura de segundo grado en el cuero cabelludo del tamaño de una palma de mano.

En el hospital, el cirujano plástico que lo tendió describió la herida con precisión clínica. tejido dañado en profundidad, necesidad de injerto, dolor prolongado. Para tratar ese dolor en las semanas y meses siguientes, los médicos recetaron analgésicos potentes. Jackson los tomó y luego siguió tomándolos cuando el dolor físico remitió, porque descubrió que también aliviaban otro tipo de malestar, más difuso, más persistente, más difícil de localizar.

Ese fue el comienzo de una dependencia que duraría el resto de su vida y que 25 años después determinaría su muerte. Pepsi compensó a Jackson con un millón y medio de dólares. Él destinó la totalidad de esa suma a la creación de un centro de tratamiento de quemados en los ángeles. Fue el primero de una serie de gestos de una generosidad que sus críticos a menudo omitían y sus admiradores tendían a magnificar hasta convertirlos en agrafía.

La verdad era más compleja. Jackson era capaz de una filantropía genuina y al mismo tiempo de una incapacidad igualmente genuina para gestionar su propia vida con algo parecido a la cordura económica. El año 1984 marcó el punto más alto de la trayectoria pública de Michael Jackson. Thriller seguía vendiendo decenas de miles de copias cada semana.

La ceremonia de los Gramy de ese año, donde ganó ocho estatuyas en una sola noche, fue un acontecimiento televisivo de proporciones insólitas. Sus apariciones en público generaban escenas que la prensa comparaba con la Beitlemelmanía de los años 60, aunque con una diferencia de escala que hacía esa comparación casi inexacta.

La revista Time le dedicó su portada. El presidente Ronald Rean lo recibió en la Casa Blanca. En algunos países europeos, la venta de entradas para sus conciertos colapsó los sistemas telefónicos de venta. Fue también en ese periodo cuando Jackson comenzó a construir de manera deliberada un personaje público que iba mucho más allá de la música.

Había tomado la decisión de minimizar al máximo sus apariciones ante la prensa. No daría entrevistas. No explicaría su vida privada. Su razonamiento era que el silencio generaría especulación. La especulación generaría interés. y el interés mantendría su nombre en circulación sin que él tuviera que hacer nada.

Era una estrategia de gestión mediática que en teoría tenía una lógica impecable. La ejecución fue otra cosa porque el vacío de información que Jackson creó fue llenado por las publicaciones sensacionalistas con una eficacia que superó cualquier previsión. El tabloide británico de San le adjudicó el apodo de Wako Yako, el excéntrico. Y aunque Jackson detestaba ese mote con una intensidad que sus allegados describían como visceral, el nombre se pegó como solo se pegan los apodos que tocan un nervio verdadero.

Las historias que circularon sobre él durante esa época combinaban lo absurdo con lo fascinante, que dormía en una cámara hipervárica para prolongar su vida hasta los 150 años, que había intentado comprar el esqueleto de José Merrick, el célebre hombre elefante del siglo XIX, que tenía una colección de animales exóticos que crecía sin control.

La cámara hiperbárica era en realidad una trampa tendida por el propio Jackson. Él y su manager Fran Dio, habían filtrado la fotografía a la prensa sabiendo exactamente lo que provocaría. Jackson había posado dentro del aparato, los tabloides habían publicado la imagen y la historia había dado la vuelta al mundo.

Era una demostración de que podía manipular su propia narrativa, generar cobertura a voluntad, controlar qué se decía de él, aunque no pudiera controlar el tono en que se decía. Durante un tiempo, esa estrategia funcionó. La historia del esqueleto era diferente. Jackson sí tenía un interés genuino en José Merrick, aunque ese interés era de naturaleza intelectual y empática, no macabra.

Merrick había sido un hombre de gran inteligencia, atrapado en un cuerpo que el mundo miraba con horror. La identificación de Jackson con esa figura decía algo sobre cómo se veía a sí mismo, como alguien cuyo interior era incomprendido, precisamente a causa de su exterior. Si la historia del esqueleto empezó como exageración periodística, la conexión emocional que Jackson sentía con Merrick era auténtica.

El simio también era real. Bubbles, un chimpancé que Jackson había adquirido mientras vivía todavía en la casa familiar de Havenhurst, se convirtió en su compañero más constante durante los años de mayor fama. Lo llevaba a las sesiones de grabación, a las reuniones de negocios, a los viajes al extranjero. Le enviaba un coche con chóer cuando no podía recogerlo él mismo.

Lo sentaba a su mesa durante las comidas. Muchos de sus colaboradores lo recordaban perturbando las sesiones de estudio, rompiendo equipos, creando el caos que solo un animal grande y nervioso en un espacio cerrado puede crear. Jackson lo toleraba con una paciencia que no extendía a muchas otras cosas. La explicación que Jackson daba para su apego a los animales era sencilla.

Los animales no lo juzgaban, no lo miraban con la mezcla de admiración e incomodidad que veía en los ojos de casi todos los seres humanos que se acercaban a él. No querían nada de él, salvo presencia y cuidado. En un mundo donde cada persona que se aproximaba tenía un motivo, una agenda, una expectativa, los animales eran la excepción.

En 1987 llegó el álbum Bad, El sucesor de thriller. Jackson lo había concebido como una respuesta a la percepción de que era demasiado suave, demasiado accesible, demasiado inofensivo para el mundo que lo rodeaba. El título era una provocación calculada. La portada lo mostraba con cuero negro, evillas metálicas y una expresión que intentaba comunicar dureza.

El videoclip del tema principal, dirigido por Martínez Corsese, contaba la historia de un joven negro de un barrio difícil que volvía a su comunidad después de estudiar en un colegio privado y exploraba las tensiones entre la identidad original y la transformación social. Era un intento de conectar su imagen con una realidad social que a esas alturas Jackson vivía desde una distancia cada vez mayor.

La separación de Queens y Jones fue otro elemento de ese periodo. Jackson había decidido que Jones se había vuelto demasiado conservador, demasiado apegado a las fórmulas que habían funcionado antes. Jones, por su parte, sintió la ruptura como algo inesperado e injusto, dado lo que habían construido juntos. Ambas versiones contenían algo de verdad.

Jackson necesitaba avanzar y avanzar para él significaba siempre romper con lo anterior. Era incapaz de instalarse en el éxito sin empezar a buscar el siguiente nivel. Esa cualidad era también la que hacía que su vida personal fuera tan difícil de sostener. Bad vendió decenas de millones de copias, generó cinco números uno en Estados Unidos y el tour mundial asociado fue el primero que Jackson realizó completamente en solitario.

Más de 4 millones de entradas vendidas, un espectáculo de producción tan compleja que requirió tres enormes aviones de carga soviéticos para transportar el equipo entre ciudades. Cada noche, Jackson perdía entre 8 y 9 kg de peso durante el concierto, repuestos con dificultad antes de la siguiente actuación. Los médicos le recomendaron abandonar el vegetarianismo.

Necesitaba proteína para sostener ese nivel de esfuerzo físico. Y sin embargo, comparado con Thriller, Bad era percibido como un paso atrás. No lo era en términos absolutos. Era un álbum extraordinario que cualquier otro artista habría celebrado como el trabajo de su vida, pero la escala de referencia era thriller y nada podía competir con Thriller.

Jackson lo sabía y ese conocimiento, la certeza de haber alcanzado una cumbre que era imposible de superar, empezó a instalarse en él con el peso de algo que no tiene solución. En su espejo del baño, durante esos años tenía escrita con rotulador una cifra, 100 millones. Era el número de copias que quería vender con su siguiente álbum.

100 millones de copias más que cualquier disco en la historia. La cifra era irracional desde cualquier punto de vista comercial, pero para Michael Jackson la irracionalidad de una meta nunca había sido razón suficiente para no proponérsela. Lo que su espejo no reflejaba o lo que él no quería ver en él era el precio acumulado de todo aquello.

El agotamiento físico, la dependencia creciente de los analgésicos, la soledad que crecía en proporción directa con la fama. Cuanto más grande era la estrella, más delgada se volvía la frontera entre el artista y el hombre. Y cuanto más delgada era esa frontera, más fácil resultaba que se rompiera. Había una jirafa en el jardín y un elefante y leones en un recinto cercado a pocos metros de la casa principal.

Había una montaña rusa, una noria, coches de choque y una sala de cine privada donde se proyectaban películas que todavía no habían llegado a los cines comerciales. Había una estación de tren en miniatura que recorría la finca y un lago artificial y cascadas y una estatua de bronce de Peter Pan de varios metros de altura en la entrada principal.

Todo eso era Neverland y todo eso era simultáneamente la expresión más literal posible de la manera en que Michael Jackson entendía su propia existencia. Jackson compró el rancho en 1988 por una suma cercana a los 20 millones de dólares. La finca se extendía por más de 1000 hectáreas en los valles de Santa Bárbara, en el sur de California, lejos del ruido de los ángeles, pero suficientemente cerca para recibir visitas cuando él lo deseaba.

El nombre lo tomó del lugar imaginario donde vivía Peter Pan, el niño que no quería crecer y la elección no era accidental. Jackson hablaba de sí mismo como de alguien a quien le habían robado la infancia y que intentaba recuperarla de la única manera que tenía a su alcance, construyéndola a su alrededor con dinero y voluntad.

La idea de que Neverland era un parque de atracciones privado para uso personal de un adulto de 30 años resultaba excéntrica incluso para los estándares de Hollywood. Pero Jackson tenía argumentos para defenderla y cuando los exponía con su voz suave y su manera de hablar directa y sin ironía, no resultaban completamente irracionales.

Había pasado su infancia entera en escenarios y estudios de grabación. Cuando sus compañeros de colegio iban al parque o montaban en bicicleta, él ensayaba coreografías o grababa en el estudio. Cuando los chicos de su edad descubrían los primeros juegos, las primeras amistades libres, los primeros espacios de independencia, él viajaba de ciudad en ciudad con su familia, actuando en salas que no lo dejaban entrar como público.

Neverland era desde esa perspectiva, una reparación tardía de algo que nunca había tenido. Lo que complicaba esa narrativa era los niños. Desde mediados de los años 80, la presencia de menores en el entorno inmediato de Jackson había sido una constante. Durante el tour de Bad, los miembros de su equipo habían notado que entre las personas que viajaban con él había siempre uno o dos chicos de unos 10 años, a veces acompañados de sus padres, a veces no.

Podían ser hijos de colaboradores, podían ser niños que habían participado en la grabación de algún anuncio, podían ser jóvenes que Jackson había conocido en circunstancias fortuitas. Lo que tenían en común era la edad, el sexo y la atención que recibían del artista. Frank Dile Leo, el manager de Jackson durante esos años, fue uno de los primeros en expresar su inquietud en voz alta.

Dileo era un hombre pragmático, leal a Jackson durante una década y sin ningún interés en fabricar problemas donde no lo sabía, pero reconocía que la situación era anómala, no porque hubiera visto nada que pudiera describirse como inapropiado, sino porque sabía que la percepción pública tiene su propia lógica, independiente de los hechos.

una superestrella adulta que duerme en la misma habitación que niños de 10 años. Aunque no haga nada malo, está creando un problema de imagen que tarde o temprano se volverá inmanejable. Se lo dijo a Jackson. Jackson lo escuchó y no cambió nada. Poco después, Dile Leo fue despedido. La explicación que Jackson ofrecía para su relación con los niños era coherente con su autonarración como Peter Pan.

Decía que con ellos se sentía libre, que podían hacer cosas que con los adultos resultaban imposibles. Gastar bromas, ver películas de dibujos animados, montar en las atracciones de Neverland, reírse sin motivo. Los adultos siempre querían algo. Dinero, conexiones, atención, favores. Los niños simplemente querían compañía.

Y en ese deseo simple y sin agenda, Jackson encontraba algo que el resto de su vida no le ofrecía. Uno de los niños que frecuentaron Neverland durante esos años fue Molly Culkin, el actor que protagonizaba la franquicia cinematográfica solo en casa y que era entonces uno de los jóvenes más famosos del mundo. Culkin y Jackson compartían una peculiaridad biográfica.

Ambos habían pasado su infancia entera trabajando, expuestos a la mirada pública, gestionados por sus padres como productos comerciales. Esa experiencia común creaba entre ellos una comprensión que no necesitaba explicación. Culkin visitó Neverland en múltiples ocasiones y en todas las declaraciones que hizo a lo largo de los años, en contextos muy diferentes y bajo presiones muy distintas, mantuvo que Jackson nunca se había comportado de manera inapropiada con él.

El álbum Dangerous publicado en 1991 reflejaba una transformación en el sonido de Jackson que tenía mucho de respuesta a los tiempos. Qucy Jones había sido sustituido por Teddy Riley, un productor joven especializado en el nuevo sonido que se llamaba New Jack Swing, una fusión de Ridman and Blues con elementos del hip hop emergente.

La canción que encabezó el álbum, Blanco o Negro era una declaración directa sobre la igualdad racial envuelta en una producción que combinaba de rock con ritmos electrónicos. Llegó al número uno en casi todos los países donde se publicó y generó uno de los videoclips más comentados de la época, con una secuencia final en la que Jackson destrozaba un coche que muchos interpretaron como símbolo de los prejuicios que había combatido toda su vida.

Fue en ese mismo periodo cuando Jackson accedió a conceder una entrevista a Opera Winfrey. La primera entrevista extensa quedaba en más de una década. El programa se emitió en febrero de 1993 y fue visto por 90 millones de personas solo en Estados Unidos, una cifra que lo convirtió en uno de los eventos televisivos más vistos de la historia reciente.

Jackson habló de su infancia, de su relación con su padre, de su amor por los niños, de su vida en Neverland y habló también, por primera vez públicamente de algo que había permanecido en silencio durante años, su piel. La transformación física de Jackson era ya entonces un tema de conversación universal. Su piel, que en los años 70 era de un tono oscuro uniforme, se había ido aclarando progresivamente hasta alcanzar una palidez casi total.

Las especulaciones sobre las razones de ese cambio habían llenado páginas de revistas durante años. Jackson respondió en esa entrevista con una revelación que nadie esperaba. padecía bitíligo, una enfermedad de la pigmentación que destruye de manera progresiva e irregular las células que dan color a la piel.

Los primeros síntomas habían aparecido a principios de los años 80, cuando manchas decoloradas comenzaron a extenderse por distintas partes de su cuerpo. Para lograr un tono uniforme, había tenido que recurrir a tratamientos que aclaraban el conjunto de la piel en lugar de intentar oscurecer las zonas afectadas, lo cual habría sido técnicamente imposible.

La revelación era verificable desde el punto de vista médico. El bitíligo es una enfermedad real documentada que afecta a personas de todas las razas y que puede tener manifestaciones muy extensas. Los médicos que atendieron a Jackson confirmaron el diagnóstico en los años siguientes y sin embargo la revelación no cerró el debate porque había quienes argumentaban que el bitíligo no explicaba por sí solo la totalidad del cambio en su apariencia, que incluía también numerosas intervenciones quirúrgicas en la nariz, los pómulos y

otras partes del rostro. Jackson reconoció dos operaciones en la nariz. Quienes lo conocían sabían que eran muchas más. La imagen que Jackson proyeaba en esa entrevista resumía la paradoja central de su existencia pública. Un hombre que hablaba con una sinceridad aparente de temas muy personales, mientras mantenía sobre aspectos igualmente personales un silencio absoluto.

Era generoso con ciertas confesiones y hermético con otras, y la frontera entre unas y otras no seguía ninguna lógica visible desde fuera. Neverland, mientras tanto, crecía. El zoológico se amplió, los sistemas de entretenimiento se modernizaron. El personal de la finca llegó a superar el centenar de empleados, entre los que se contaban cinco especialistas dedicados exclusivamente al cuidado de los elefantes y varios expertos en reptiles.

El coste de mantenimiento era astronómico y Jackson lo sufragaba con los ingresos de su carrera y con los rendimientos del catálogo de canciones de los Beatles que había adquirido en 1985 por cerca de 50 millones dó. una operación que había enfriado de manera permanente su amistad con Paul McCarny. Pero Neverland no era solo un parque de atracciones y un zoológico.

Era también el lugar donde Jackson se sentía completamente a salvo, completamente en control de su entorno, completamente protegido del mundo exterior. Y esa sensación de seguridad, tan comprensible en un hombre que había pasado su vida entera expuesto a la mirada pública, iba a resultar más frágil de lo que parecía, porque el mundo exterior, con toda su complejidad y toda su capacidad de generar consecuencias imprevistas, ya estaba llamando a la puerta.

El verano de 1992, el coche de Michael Jackson se averió en una carretera de Los Ángeles. Dave Schwartz, propietario de una empresa de alquillar de vehículos, le facilitó uno de sus coches de sustitución. Era un gesto ordinario de asistencia en carretera. Nadie podía saber entonces que ese encuentro fortuito desencadenaría el proceso que cambiaría para siempre la percepción pública de Michael Jackson.

Schwarz tenía una esposa Jun y un hijastro de 13 años llamado Jordan Chandler, hijo del primer matrimonio de Jun con un dentista llamado Evan Chandler. Jackson trabó amistad con la familia durante los meses siguientes y comenzó a invitar a June y a Jordan a Neverland. Las visitas se repitieron.

Jackson llevó a Jordan y a su madre a Disneylandia, los llevó a Mónaco, los llevó a distintos lugares con una generosidad que la familia aceptó con naturalidad, porque esa era la manera en que Jackson se relacionaba con las personas que le caían bien de manera intensa, repentina, sin medias tintas. Lo que ocurrió dentro de esas visitas es el centro de una de las controversias más debatidas y menos resueltas de la historia del espectáculo.

Hay una versión de los hechos, hay otra versión y hay una zona intermedia donde los testimonios se contradicen, las motivaciones se solapan y la verdad, si existe una sola, resulta imposible de extraer con certeza. Lo que está documentado es lo siguiente. Evan Chander, el padre biológico de Jordan, comenzó a sospechar que la relación entre su hijo y Jackson era inapropiada.

Preguntó a Jordan directamente. El chico le dijo que no había ocurrido nada. Evan no quedó satisfecho con esa respuesta. Contrató a un psiquiatra que, basándose en la descripción que el propio padre hacía de los viajes y las visitas, expresó su opinión de que podría haber habido conducta inapropiada por parte de Jackson.

El psiquiatra no había hablado con Jordan. Emitía su opinión a partir del relato del padre. Lo que ocurrió después ha sido objeto de interpretaciones muy divergentes. Durante una visita odontológica en la que Jordan estaba bajo los efectos de un anestésico, Evan le preguntó a su hijo si Jackson le había hecho algo. El chico en ese estado respondió afirmativamente.

Cuando Evan llevó posteriormente a Jordan ante un psiquiatra, el adolescente confirmó las palabras dichas bajo anestesia y ofreció un relato detallado de lo que desea haber ocurrido. El psiquiatra estaba legalmente obligado a notificarlo a las autoridades. Lo hizo y la maquinaria judicial y mediática se puso en marcha.

En agosto de 1993, cuando Jackson se encontraba en Moscú dando un concierto como parte del tour Dangerous, cientos de agentes de policía llegaron con una orden de registro a Neverland y a su apartamento en Los Ángeles. Revisaron cada habitación, cada cajón, cada grabación de víde doméstica que encontraron.

No hallaron ninguna prueba de conducta delictiva. La prensa tardó horas en obtener la noticia y días en convertirla en el mayor escándalo de la historia del entretenimiento moderno. Los tabloides movilizaron a sus mejores periodistas de investigación, ofrecieron dinero a empleados actuales y anteriores de Neverland y rastrearon a cualquier persona que hubiera tenido contacto con Jackson y con niños.

Una pareja que había trabajado en la finca vendió una historia afirmando haber presenciado comportamientos inapropiados. La policía investigó esos testimonios y determinó que eran fabricados. Les habían pagado por hablar. No habían visto ninguna conducta delictiva y el cantante había estado en la piscina con niños, sí, pero todos vestidos y sin ningún comportamiento fuera de lo común.

Jackson se enteró de los registros al día siguiente de que se produjeran. Canceló varias fechas del tour alegando problemas de salud que eran reales, aunque no eran solo físicos. El escándalo había golpeado en un momento de particular vulnerabilidad. Su dependencia de los analgésicos y los omníferos era ya entonces significativa y el estrés de las acusaciones la agravó de manera notable.

Entró en un programa de desintoxicación en una clínica europea. Fue en ese contexto de fragilidad cuando su abogado y su equipo tomaron la decisión que muchos de sus allegados considerarían más tarde el error más costoso de su carrera. Evan Chandler había planteado la posibilidad de resolver el asunto de manera extrajudicial.

Quería 20 millones de dólares. Jackson rechazó inicialmente la cifra. Las negociaciones continuaron durante meses. Enero de 1994, Jackson acordó pagar 23 millones de dólares. La familia Chandler retiró la denuncia civil. La fiscalía, que había iniciado una investigación penal paralela, presentó el caso ante dos jurados de acusación distintos.

Ninguno de los dos encontró méritos para formular cargos. La investigación penal se cerró en 1994 sin que se presentaran cargos contra Jackson. Desde el punto de vista jurídico, el resultado era inequívoco. No hubo juicio, no hubo condena, no hubo ni siquiera acusación formal en el ámbito penal.

Pero desde el punto de vista de la percepción pública, el pago de 23 millones generó una pregunta que no desaparecería jamás. Si Jackson era inocente, argumentaban sus detractores, habría ido a juicio y lo habría demostrado. El hecho de pagar equivalía, en la lógica popular, a una admisión implícita. Sus defensores ofrecían la réplica contraria.

Jackson pagó porque el proceso judicial, aunque hubiera terminado en su absolución, habría destruido lo que quedaba de su carrera y de su salud mental. Pagar era la única manera de cerrar el capítulo y seguir adelante. Varios de sus abogados reconocieron años después que él mismo lamentó haber tomado esa decisión, que consideraba retrospectivamente un error que invitaba a futuras acusaciones.

Jordan Chandler no declaró en el juicio penal de 2005 y se alejó de la vida pública de manera permanente. Su padre, Evan Chandler se quitó la vida en 2009, unos meses después de la muerte de Jackson. Su madre, Jun, testificó en el juicio de 2005 y declaró que nunca había presenciado ninguna conducta inapropiada de Jackson hacia su hijo.

El impacto en la carrera de Jackson fue inmediato y devastador. Pepsi rescindió su contrato. Otros patrocinadores se distanciaron. Las ventas del álbum Dangerous, que había comenzado el año con muy buenas cifras, se desplomaron. La imagen de invulnerabilidad que Jackson había construido durante años se fracturó en semanas y algo más se fracturó también, algo menos mensurable, pero igualmente real.

La capacidad del público para escuchar su música sin preguntarse qué clase de persona era el hombre que la había creado. El propio Jackson grabó una declaración pública en vídeo que fue emitida en todo el mundo. Hablaba con voz calmada, pero con una emoción contenida que resultaba difícil de disimular. afirmaba su inocencia con una contundencia que sus seguidores interpretaron como prueba de veracidad y sus críticos como prueba de habilidad interpretativa.

La realidad, como casi siempre en su vida, se resistía a una lectura única. Lo que nadie discutía, ni sus defensores más incondicionales ni sus críticos más severos, era que después del caso Chandler, Michael Jackson ya no podría ser el mismo. La era de la invulnerabilidad había terminado y lo que vendría después sería la historia de un hombre que intentaba recuperar algo que en el fondo tal vez nunca había existido de la manera en que él lo imaginaba.

En mayo de 1994, Michael Jackson se casó en secreto con Lisa Marie Presley, la única hija de Elvis Presley, en una pequeña ceremonia celebrada en la República Dominicana. No había fotógrafos, no había comunicado de prensa, no había ninguno de los elementos que normalmente acompañan a los actos públicos de una estrella de su magnitud.

La noticia se filtró semanas después y el mundo reaccionó con una mezcla de incredulidad y fascinación que pocas noticias de la industria del espectáculo habían generado antes. La incredulidad tenía razones concretas. Jackson acababa de salir del escándalo más devastador de su carrera. Las acusaciones del caso Chandler habían elosado su imagen de manera profunda y de repente, sin previo aviso, aparecía casado con la hija del otro gran rey de la música popular norteamericana, una mujer de 36 años con dos hijos de un matrimonio anterior y una vida privada

que había permanecido discreta durante años. Para muchos observadores, el calendario era demasiado conveniente para ser coincidencia. Lisa Marie Presley insistió en múltiples ocasiones en que el matrimonio era real. declaró que había una atracción genuina entre ellos, que la relación física existía, que no era una operación de imagen diseñada para rehabilitar la reputación de Jackson después de las acusaciones.

Sus palabras eran directas y sin ambigüedad, pero la estructura del matrimonio, sus apariciones públicas cuidadosamente y su disolución en menos de 2 años alimentaron sin cesar la interpretación alternativa. Jackson y Presley se presentaron juntos ante las cámaras en los premios MTV de 1994 en una aparición que parecía calculada hasta el último detalle.

Se besaron en el escenario. Concedieron entrevistas en las que hablaban de su vida en común con una naturalidad que algunos se encontraban convincente y otros encontraban ensayada. En una entrevista con Diane Syer, ambos respondieron preguntas sobre las acusaciones de abuso infantil con una coordinación que sus críticos interpretaron como el resultado de una preparación intensiva.

Lo que resulta incontestable es que durante esos meses, Jackson necesitaba con urgencia recuperar algo del capital de imagen que había perdido. El álbum History, publicado en junio de 1995, era en gran medida una respuesta artística a todo lo que había ocurrido desde el caso Chander. Era un álbum doble.

El primer disco era una recopilación de sus grandes éxitos y el segundo contenía material nuevo. Las canciones nuevas eran las más personales que Jackson había escrito jamás y también las más oscuras. Hablaban de traición, de acoso mediático, de la soledad del poder, de la incomprensión sistemática. En algunas de ellas, la amargura era tan explícita que resultaba incómoda.

Una de las canciones del álbum Ellos No se preocupan por nosotros generó una controversia adicional e innecesaria. Contenía una expresión que varios grupos interpretaron como antisemita. Jackson la defendió como una expresión coloquial sin intención ofensiva y grabó posteriormente una versión alternativa de la letra.

El incidente ilustraba la dificultad que tenía en ese periodo para gestionar su imagen pública sin crear nuevos problemas. cada vez que intentaba cerrar los anteriores. El divorcio de Lisa Marie Presley se hizo oficial en agosto de 1996, 19 meses después de la boda. No hubo declaraciones extensas de ninguna de las partes.

Presley comentó años después que había intentado ayudarlo a superar sus dependencias y que cuando comprendió que no podía, la relación se volvió insostenible. Jackson no ofreció su versión con ningún detalle comparable. Tres meses después del divorcio, Jackson anunció que se había casado de nuevo. La nueva esposa era Deby Row, una enfermera especializada en dermatología que lo había atendido durante años en el tratamiento del bitíligo.

Row estaba embarazada de varios meses cuando se celebró la boda en noviembre de 1996 en Sydney durante el tour History. En febrero de 1997 nació el primer hijo de Jackson, al que llamó Michael Joseph Jackson Jr. y que sería conocido públicamente como Prince. En abril de 1998 nació la segunda hija, Paris Michael Ctherine Jackson.

La naturaleza del matrimonio con R fue objeto de especulación constante. Ella misma declaró en distintas ocasiones que había accedido a ser la madre de los hijos de Jackson como un acto de generosidad hacia alguien a quien admiraba profundamente y que la relación entre ellos era más una amistad intensa que un matrimonio convencional.

Jackson nunca contradijo esa versión ni la confirmó con detalle. Lo que sí dejó claro en las pocas ocasiones en que habló del tema era que sus hijos eran lo más importante de su vida. y que los protegería con una determinación absoluta. Esa determinación tenía manifestaciones que el público encontraba desconcertantes. Jackson llevaba a sus hijos en público con máscaras o velos que les cubrían el rostro.

Explicaba que quería proteger su privacidad, que sus hijos tenían derecho a una infancia normal que él nunca había tenido, que la mirada pública era un peso del que quería preservarlos. El argumento era comprensible en abstracto, pero la imagen de unos niños enmascarados resultaba inquietante para muchos observadores y generaba exactamente el tipo de atención que Jackson decía querer evitar.

El divorcio de Devy Row se formalizó en 2000. Row recibió una compensación de 8 millones y medio de dólares y se dio la custodia de los hijos a Jackson. En 2002 nació el tercer hijo de Jackson, al que llamó Prince Michael II, conocido posteriormente como Biggy. La identidad de la madre nunca fue confirmada oficialmente.

Row negó ser la madre biológica. Fue ese mismo año cuando ocurrió el incidente del hotel de Berlín. Jackson se asumó al balcón de su habitación para mostrar al bebé a los fans que se habían congregado en la calle, varios pisos más abajo. Lo sostuvo con un solo brazo sobre el vacío.

Las imágenes dieron la vuelta al mundo en cuestión de horas. La reacción fue de horror casi universal. Jackson pidió disculpas y explicó que había querido compartir con sus admiradores la alegría de tener un hijo, que no había habido ningún riesgo real. La explicación no convenció a nadie y el incidente se convirtió en uno de los más citados cuando se hablaba de su estado mental en esos años.

Las finanzas de Jackson eran para entonces un problema de proporciones alarmantes. Sus ingresos seguían siendo sustanciales. Las realías de su catálogo, las ventas de álbumes anteriores y los ingresos de giras anteriores generaban sumas habrían bastado para vivir holgadamente durante varias vidas.

Pero sus gastos superaban con comodidad cualquier límite razonable. Solo el mantenimiento de Neverland costaba decenas de millones de dólares al año. Jackson compraba con una impulsividad que sus asesores financieros describían como imposible de controlar. Estatuas de bronce, arte, antigüedades, propiedades, objetos de colección.

En una subasta pagó ,illón y medio de dólares por un óscar honorífico que había pertenecido al productor de lo que el viento se llevó. Sus deudas superaban los 200 millones de dólares a finales de los años 90. El catálogo de canciones de los Beatles, que había comprado en 1985 se convirtió en el salvavidas que le permitió mantenerse a flote.

Vendió la mitad de ese catálogo y usó los ingresos para cubrir las deudas más urgentes. Era una solución temporal que aplazaba el problema sin resolverlo. El álbum Invincible, publicado en 2001, costó 30 millones de dólares en producción. y fue el más caro de la historia de la música grabada hasta ese momento.

Para la mayoría de los críticos sonaba como un álbum grabado en Soledad Doméstica, sin la arquitectura musical que Quincy Jones había aportado a sus trabajos anteriores. Las canciones eran correctas, algunas genuinamente buenas, pero el conjunto carecía de la coherencia y la ambición que habían definido sus grandes álbumes.

Jackson entró en conflicto abierto con Sony, el sello que había absorbido a CBS, acusando a sus directivos de sabotear la distribución del disco por motivos que él describía en términos raciales. Sony respondió que las ventas reflejaban la recepción del mercado, no ninguna conspiración. La relación entre el artista y su sello se deterioró hasta hacerse irreparable.

Ese era el estado de Michael Jackson en los albores del nuevo siglo, el artista más vendido de la historia con 200 millones de dólares de deuda, el dueño de un parque de atracciones privado que no podía pagar a sus empleados, el hombre que había escrito en su espejo la cifra de 100 millones de copias y que ahora negociaba con sus acreedores plazos de pago.

La distancia entre el mito y la realidad nunca había sido tan grande y lo peor estaba todavía por llegar. El 4 de febrero de 2003, un documental televisivo se emitió simultáneamente en Gran Bretaña y en varios países del mundo. El periodista británico Martin Bashir había pasado meses siguiendo a Michael Jackson con una cámara y el resultado era un retrato que Jackson había aprobado con la esperanza de que humanizara su imagen ante un público que llevaba años viéndolo a través del filtro distorsionado de los tabloides.

Lo que obtuvo fue exactamente lo contrario. En el documental, Jackson aparecía paseando por Neverland, comprando compulsivamente en tiendas de antigüedades, hablando de su infancia con una melancolía que resultaba genuina. Pero había una secuencia que concentró toda la atención. Jackson aparecía junto a un chico de 12 años llamado Gavin Arviso, al que había conocido a través de un cómico que organizaba visitas de famosos a niños enfermos.

Gavin había superado un cáncer y Jackson le había tomado cariño. En la secuencia, ambos caminaban cogidos de la mano por los jardines de Neverland. Y cuando Bashir le preguntó a Jackson sobre su costumbre de compartir su dormitorio con niños, Jackson respondió con una tranquilidad que a él le parecía natural y al resto del mundo le resultó alarmante.

Dijo que compartir la cama con un niño era algo hermoso, que era un acto de amor, que no tenía nada de malo, que él lo había hecho siempre y que no entendía por qué la gente lo veía de otra manera. No mintió sobre los hechos, al menos no en ese momento. Simplemente no comprendía o no quería comprender que esas palabras dichas ante una cámara de televisión con audiencia de decenas de millones de personas tendrían consecuencias que ningún equipo de abogados podría detener.

Las autoridades del condado de Santa Bárbara abrieron una investigación. En noviembre de 2003, más de 70 agentes de policía registraron Neverland durante 14 horas. Jackson se encontraba en Las Vegas rodando un videoclip cuando se produjo el registro. Dos días después fue detenido, fichado y puesto en libertad tras pagar una fianza de 3 millones dólares.

Las imágenes de su detención, con ese rostro extraordinariamente pálido y esa figura delgada vestida de negro, dieron la vuelta al mundo. Encima del edificio donde se celebró la comparecencia judicial sobrevolaban helicópteros de las principales cadenas de televisión. En la calle, una multitud de fans y otra multitud de periodistas se mezclaban en una escena que tenía algo de irreal, como si la realidad quisiera imitar una película que nadie había escrito todavía.

Los cargos eran graves. Cuatro cargos de abuso sexual, aún menor. Cuatro cargos de suministro de alcohol, aún menor, con intención de cometer abuso. Un cargo de intento de abuso y un cargo de conspiración que incluía secuestro, falso encarcelamiento y extorsión. La acusación sostenía que Jackson había abusado de Gabi Narviso en Neverland entre febrero y marzo de 2003 y que además había retenido a la familia del chico en la finca para impedir que hablaran con la prensa tras la emisión del documental de Bashir.

Jackson declaró públicamente que era inocente y que esta vez no se retiraría antes del juicio. Era una referencia directa a la decisión de pagar en el caso Chandler, que según sus propias palabras había sido el error más costoso de su vida. Esta vez iría hasta el final. El juicio comenzó el 31 de enero de 2005 en Santa María, California, y se prolongó durante 5 meses.

Fue uno de los procesos judiciales más seguidos de la historia reciente, comparable en atención mediática al juicio de OJ Simpson de la década anterior. Cada día de sesión, los accesos al tribunal estaban rodeados de cámaras, periodistas, fans que cantaban canciones de Jackson y manifestantes con carteles en ambas direcciones.

El circo mediático que Jackson había intentado evitar durante años se había instalado permanentemente a su alrededor. La defensa dirigida por el abogado Thomas Meserow construyó su estrategia sobre dos pilares. El primero era la credibilidad de la familia Arviso. La madre de Gavin, Janette Arviso, había tenido en el pasado conflictos de Gales relacionados con acusaciones de fraude.

había aceptado regalos y dinero de Jackson antes de denunciarlo y sus declaraciones contenían inconsistencias que Mesero explotó con precisión quirúrgica. El segundo pilar era la presentación de testigos que habían frecuentado Neverdan durante años y que declaraban que Jackson nunca se había comportado de manera inapropiada con ellos.

Molly Colkin subió al estrado y declaró con una firmeza que no dejaba espacio a la interpretación. Jackson nunca le había hecho nada inapropiado. Jamás. Lo dijo con la sencillez de alguien que no tiene nada que demostrar ni nada que ocultar. Wade Robson, un joven bailarín australiano que había conocido a Jackson de niño y que había pasado tiempo en Neverland, testificó también en su defensa.

Sus palabras fueron igualmente categóricas. Jackson era inocente, era un hombre bueno que había sido incomprendido sistemáticamente. La declaración de Robson fue uno de los momentos más citados del juicio como prueba de la inocencia del acusado. Una década después, Robson cambiaría completamente de versión. Hubo momentos durante el juicio en que Jackson pareció no comprender del todo la gravedad de la situación que atravesaba.

En una ocasión llegó al tribunal en pijama, envuelto en una manta, argumentando que su médico le había recomendado reposo absoluto por un problema de espalda. Las imágenes de esa llegada alimentaron dos narrativas opuestas, la de quienes veían en ello la prueba de su deterioro físico y mental y la de quienes lo interpretaban como otra provocación calculada para generar titulares.

Probablemente era ambas cosas al mismo tiempo. El 13 de junio de 2005, tras más de 20 horas de deliberación repartidas en 7 días, el jurado anunció su veredicto. No culpable en todos los cargos, todos. Jackson, sentado en el banquillo con un traje blanco, llevó un pañuelo a los ojos cuando el secretario leyó la última de las absoluciones.

Su abogado le puso un brazo en los hombros. Fuera del tribunal, sus fans estallaron en celebración. Meseró declaró ante los medios que la justicia había hecho su trabajo, que su cliente era inocente y siempre lo había sido. El fiscal Thomes Nedon, que había perseguido a Jackson desde el caso Chandler de 1993, no hizo comentarios sobre si creía o no que un culpable había escapado a la condena.

se limitó a decir que su oficina había actuado correctamente. La absolución era jurídicamente definitiva, pero sus efectos prácticos sobre la vida de Jackson fueron mucho más ambiguos. La salud física del artista había sufrido de manera visible durante los meses del juicio. Había perdido peso, tenía dificultades para dormir y su dependencia de los omníferos y analgésicos había alcanzado un nivel que su entorno más cercano describía como crítico.

Los gastos legales del proceso habían añadido decenas de millones de dólares a una deuda que ya era insostenible. Poco después de la absolución, Jackson abandonó Estados Unidos. Viajó a Barén como invitado del Jeque Abdulla, uno de los hijos del rey de ese país, que era además un aficionado a la música y un admirador de Jackson.

Pasó meses en el Golfo Pérsico, alejado de los focos, de los periodistas y de cualquier exigencia pública. Luego se instaló durante un tiempo en Irlanda y posteriormente en Las Vegas. El hombre que había construido el rancho Neverland como su refugio permanente ya no vivía allí. Neverland estaba cerrado. Sus animales habían sido reubicados y sus acreedores reclamaban la propiedad.

La pregunta que el veredicto no respondió, porque ningún veredicto judicial puede responderla, era la que millones de personas seguían haciéndose. La verdad sobre lo que había ocurrido o no había ocurrido en los dormitorios de Neverland, los que creían en la inocencia de Jackson, señalaban las inconsistencias de los acusadores, las motivaciones económicas que podían explicar las denuncias y el hecho de que dos jurados separados con acceso a toda la evidencia disponible no habían encontrado méritos para condenarle.

Los que creían en su culpabilidad señalaban el patrón de comportamiento, los pagos del caso Chander y la improbabilidad estadística de que tantas acusaciones convergentes fueran completamente inventadas. Lo que nadie discutía era que el Jackson que salió del Tribunal de Santa María en junio de 2005 no era el mismo que había entrado.

El juicio había ganado, sí, pero había salido de él consumido, endeudado y sin un lugar al que llamar hogar. Era una noche de marzo de 2009 en el Staple Center de Los Ángeles y los bailarines que llevaban semanas ensayando con Michael Jackson se miraban entre sí en silencio cuando él abandonaba la sala al final de cada sesión. No decían nada.

No había nada que decir que no fuera peligroso decir en voz alta. Pero todos lo habían notado. Cuando la música sonaba, algo antiguo y poderoso se encendía en él y los movimientos aparecían con una precisión que desafiaba los años y el estado físico visible. Y cuando la música se detenía, Jackson volvía a ser el hombre frágil y consumido que había llegado al ensayo con paso inseguro.

Nadie habló y ese silencio, comprensible y humano fue también una de las últimas oportunidades que se perdieron. El camino hasta esos ensayos había comenzado varios años antes con Jackson viviendo en Las Vegas e intentando reconstruir una carrera que parecía definitivamente clausurada. Había explorado la posibilidad de hacer residencias en hoteles de la ciudad, un formato que permitía a los artistas actuar en el mismo escenario durante semanas sin los costes logísticos de una gira convencional. Pero las residencias

en Las Vegas requieren actuaciones casi diarias y el cuerpo de Jackson con sus décadas de baile intenso, sus lesiones acumuladas y su dependencia de los medicamentos no podía sostener ese ritmo. Fue entonces cuando llegó la propuesta de los promotores británicos de AEG Live. Querían organizar una serie de conciertos en el O2 Arena de Londres, el mayor recinto cubierto de Europa.

El tour se llamaría Thisit, nombre que era también una declaración de intenciones. Sería el regreso definitivo, la demostración de que el rey todavía podía reinar y al mismo tiempo la despedida, el punto final de una carrera que había comenzado en los bares de Gary, Indiana, más de cuatro décadas atrás. Jackson anunció los conciertos en persona ante sus fans reunidos en el O2 Arena el mes de marzo de 2009.

Aparecía delgado, con el cabello recogido y una chaqueta militar de brillantes. Cuando habló al micrófono, su voz era la de siempre. Esa voz suave que contrastaba siempre con la potencia de su presencia escénica. Dijo que eso sería los mejores conciertos de su vida. Dijo que había estado esperando ese momento durante años. La sala enloqueció.

Las entradas, 750,000 en total para 50 conciertos, se agotaron en pocas horas. Muchos de los que compraron esas entradas no habían tenido la oportunidad de verlo actuar en directo jamás. Para ellos, DC era la primera vez. Los ensayos comenzaron en los meses siguientes con una ambición de producción que recordaba los tiempos de Bad y Dangerous.

Los efectos visuales eran de una complejidad que requería tecnología desarrollada específicamente para el espectáculo. La coreografía combinaba los clásicos movimientos de Jackson con secuencias nuevas diseñadas para acomodarse a las limitaciones físicas de un hombre de 50 años.

La dirección musical estaba a cargo de músicos que llevaban décadas trabajando con él y que conocían cada matiz de su lenguaje artístico. Lo que los directores de producción y los bailarines observaban en esos ensayos era desconcertante en su ambivalencia. Cuando Jackson estaba bien, cuando había dormido algo y los medicamentos no lo habían dejado en ese estado de aturdimiento que sus colaboradores habían aprendido a reconocer, era capaz de momentos que quitaban el aliento.

La voz seguía siendo extraordinaria. El sentido del ritmo era tan preciso como siempre. Y en algunos momentos, cuando una canción arrancaba de verdad y él se soltaba en el escenario, el tiempo parecía retroceder. Y la persona que había en ese escenario era el mismo Michael Jackson de 20 años atrás, pero esos momentos alternaban con otros en que Jackson llegaba tarde.

Parecía confuso. Necesitaba que le repitiera las instrucciones varias veces o simplemente se negaba a ejecutar una secuencia completa, alegando que guardaba sus fuerzas para los conciertos reales. Sus colaboradores más cercanos dividían su interpretación de esas señales en dos campos. Los que pensaban que Jackson estaba calibrando su energía con inteligencia, reservándose para cuando de verdad importara y los que pensaban que simplemente no estaba en condiciones de completar lo que había prometido.

Lo que ninguno de ellos sabía con certeza, aunque algunos lo sospechaban, era el estado real de su salud. Desde hacía años, Jackson dependía de medicamentos para dormir. El insomnio que padecía era severo y crónico, y los médicos convencionales que trataban de ayudarle se encontraban con un paciente que cuando un doctor le negaba lo que pedía, buscaba otro.

Había desarrollado la habilidad de encontrar profesionales dispuestos a prescribirle lo que necesitaba. Y esa habilidad, aplicada durante años había creado una dependencia que ya no era posible ignorar. El médico que lo atendía durante los ensayos de DC era Conrad Murray, un cardiólogo que Jackson había conocido años antes y que se había convertido en su médico personal.

Murray administraba a Jackson Propofol, un anestésico de uso hospitalario extraordinariamente potente para inducirle el sueño en las noches en que los somníferos convencionales no surtían efecto. Era una práctica médicamente indefendible, fuera de un entorno hospitalario controlado, sin el equipamiento de monitorización adecuado, sin el personal especializado necesario para gestionar cualquier complicación.

Murray lo sabía y lo hacía de todas formas. El 25 de junio de 2009, por la mañana, Murray administró a Jackson una dosis de propofol en su dormitorio de la casa que el artista alquilaba en Horby Hills, en Los Ángeles. Cuando volvió a revisar al paciente, Jackson no respondía. Murray llamó a los servicios de emergencia.

La ambulancia llegó en minutos. Los paramédicos intentaron reanimar a Jackson durante más de 40 minutos. A las 2 de la tarde, el hospital UCLA declaró oficialmente su fallecimiento. Tenía 50 años. La causa de la muerte fue determinada por la autopsia, intoxicación aguda por propofol combinado con otros sedantes. El caso fue declarado homicidio.

Dos años después, en noviembre de 2011, Conrad Murray fue declarado culpable de homicidio involuntario y condenado a 4 años de prisión, de los que cumplió aproximadamente dos. Lo que ocurrió el día de la muerte de Jackson en internet fue algo sin precedentes en la historia de la red. Los servidores de Wikipedia, Google y varias de las principales plataformas de noticias colapsaron simultáneamente porque demasiadas personas intentaban acceder a información sobre él al mismo tiempo.

Era una medida involuntaria, pero elocuente, del lugar que ocupaba la conciencia colectiva de la humanidad. un artista cuya muerte podía tumbar los sistemas de información más robustos del mundo. Los días siguientes fueron una mezcla de duelo genuino y espectáculo mediático que resultaba difícil de separar.

Las estaciones de radio de todo el mundo emitieron sus canciones en bucle. Sus álbumes regresaron a los primeros puestos de las listas de ventas. Artistas de todas las generaciones y todos los géneros hablaron de su influencia con una emoción que en muchos casos parecía completamente sincera. Un memorial público celebrado en el Staple Center de Los Ángeles, el mismo recinto donde pocas semanas antes había ensayado, fue seguido por millones de personas en todo el mundo.

El legado artístico de Michael Jackson es, en términos objetivos, de una magnitud difícil de exagerar. transformó la manera en que se producía, se presentaba y se consumía la música popular. Susclips redefinieron el formato como forma artística. Su coreografía influyó en generaciones de bailarines y artistas escénicos en todos los rincones del mundo.

Sus álbumes siguen siendo escuchados, analizados y admirados décadas después de su grabación. En 2024, la mitad de su catálogo musical fue vendida a Sony por 600 millones dó. la mayor adquisición musical de la historia referida a un artista individual. El legado personal es más complicado. Las acusaciones de abuso infantil no desaparecieron con su muerte.

Wade Robson, que había testificado en su defensa en 2005, presentó una demanda civil contra la herencia de Jackson en 2013, alegando años de abusos. James Safechock hizo lo mismo al año siguiente. Ambos protagonizaron en 2019 el documental Abandonando Neverland. una producción de 4 horas que detallaba sus testimonios con una minuciosidad que generó un debate mundial renovado.

Los tribunales civiles desestimaron sus demandas en varias ocasiones por razones procesales, aunque en 2023 un tribunal de apelación permitió que los casos avanzaran hacia un juicio que en el momento de los hechos aquí narrados estaba todavía pendiente de celebrarse. La herencia de Jackson sigue siendo, como fue su vida, un territorio donde la grandeza y la sombra coexisten sin resolverse.

Los que lo conocieron de cerca hablan de un hombre de una generosidad extraordinaria y una fragilidad igualmente extraordinaria. De un artista que vivió para la música con una intensidad que no dejó espacio para casi nada más. Los que lo acusan hablan de un hombre que utilizó su fama y su dinero para acceder a víctimas que no podían protegerse.

Y los que simplemente escuchan sus canciones, que son cientos de millones en todos los continentes, encuentran en ellas algo que trasciende la persona y pertenece a algo más grande. Decir que la historia de Michael Jackson es complicada sería quedarse muy corto. es la historia de un niño al que se le negó la infancia y que pasó el resto de su vida intentando recuperarla.

Es la historia de un artista que cambió la cultura popular de una manera que muy pocos seres humanos han logrado hacer en toda la historia de la humanidad. Y es también la historia de un hombre que con todas sus contradicciones, sus excesos y sus heridas no encontró nunca la manera de ser simplemente feliz.

Gracias por acompañarme en este recorrido por una de las historias más extraordinarias y más complejas del mundo del espectáculo. Soy Adrián Montero y si este vídeo os ha resultado valioso, os pido que lo indiquéis con un me gusta y que os suscribáis al canal para no perderos los próximos episodios de Historias de ídolos.

Yeah.