Hay una fotografía de John Crin que muy poca gente conoce. No es la icónica imagen del saxofón elevado hacia las luces del escenario, ni el retrato pensativo que acabó en millones de carátulas de discos. Es una foto de finales de los años 50 tomada en el backstage de un club de Nueva York.
Coltin está sentado en una silla con el saxofón colgándole del cuello como si no tuviera fuerzas para quitárselo. Tiene los ojos entrecerrados, la ropa arrugada como si llevara días sin quitársela. Y en la expresión de su cara, si sabes lo que estás mirando, puedes ver exactamente lo que era. Un hombre que se estaba destruyendo en tiempo real mientras el mundo lo aplaudía desde el otro lado de la cortina. Hoy lo llaman santo.
Literalmente hay una iglesia en San Francisco que lo venera como figura sagrada, que incorpora su música en los oficios religiosos, que lo tiene en su calendario de santos junto a los mártires y los apóstoles. Y cuando escuchas el Love Supreme, esa obra maestra absoluta que grabó en una sola sesión en diciembre de 1964, ¿entiendes por qué hay algo en esa música que no parece hecho por manos humanas? Algo que te golpea en el pecho y te deja sin aire de una forma que ninguna otra grabación de jazz consigue.
Pero antes de tocar el cielo con su saxofón, John Coltrain tuvo que arrastrarse por el fango más oscuro que el jazz de su época podía ofrecer. Y ese jazz, el del BBOP de los años 50 en Nueva York, podía ofrecer mucho fango. Hoy en Jaz Confidential Ed destapamos el expediente completo del genio atormentado, como la heroína y el alcohol casi borraron para siempre una de las carreras más importantes del siglo XX.
La historia real de lo que pasó cuando Miles Davis perdió la paciencia con él. El brutal encierro en el que se enfrentó solo a sus propios demonios para renacer de las cenizas y el precio físico que ese pasado de excesos acabó cobrándole, llevándose al mayor saxofonista de la historia a los 40 años justos. Cuatro revelaciones, todo documentado.
Nada de lo que vas a escuchar hoy es lo que el relato oficial cuenta. Antes de continuar, si te interesan las historias ocultas de los genios que el Ya se enterró en vida, suscríbete ahora y activa la campanita. Este canal es el único lugar donde vas a encontrar la historia completa de figuras como Coltrain, contadas sin filtros, gey con el contexto real, con la América real que los necesitaba sobre un escenario, pero los destruía fuera de él.
Lo que viene no tiene vuelta atrás, pero antes de entrar en el abismo, necesita saber de dónde vino este hombre, porque ahí empieza todo. John William Coltrain nació el 23 de septiembre de 1926 en Hamlet, Carolina del Norte. Un nombre que la mayoría de la gente no sabe pronunciar y que nadie fuera del estado conoce.
Una ciudad pequeña, caliente, polvorosa, del tipo de lugar que aparece en los mapas solo porque alguien decidió clavar una bandera ahí en algún momento del siglo XIX, una ciudad del sur profundo donde las reglas de la segregación no eran sugerencias, sino el esqueleto invisible que sostenía cada interacción entre personas negras y personas blancas, donde había bebeder para blancos y bebederos para negros, hetero escuelas para blancos y escuelas para negros y una línea invisible, pero absolutamente mente real que decidía qué tipo de vida ibas a tener desde el
momento en que nacías. La familia Coltrin no era pobre de pobreza extrema, pero vivía en ese delgado filo en el que la dignidad se sostiene con mucho esfuerzo. Su padre, John Robert Coltrain, era sastre y aficionado a la música. Tocaba el oculel, el violín. Tenía un oído fino y una pasión genuina por los sonidos, aunque nunca llegó a ser músico de verdad.
Su madre, Alice Blair, costurera y pianista mater, cantaba en la iglesia con una voz que, según los que la recuerdan, llenaba el templo. Y el abuelo materno, el reverendo William Wilson Blair, era el hombre más importante de la familia, pastor de la iglesia Ame Stepens, figura de autoridad espiritual y política en la comunidad negra de High Point, a donde se mudaron cuando John era todavía un bebé.
Crecer en esa casa, en esa calle, en esa ciudad significaba que la música era el aire que se respiraba. Los himnos del domingo por la mañana, las oraciones cantadas, el piano de la madre resonando por las habitaciones en las noches de verano. John Coltrain absorbió todo eso antes de saber que era la música, antes de entender que ese mundo sonoro que le rodeaba desde que tenía memoria iba a ser la única cosa que lo salvaría una y otra vez a lo largo de su vida.
Era un niño callado. Los compañeros de clase lo recuerdan así, reservado, curioso, con una sonrisa que aparecía despacio, pero que cuando llegaba era genuina. Inteligente en la escuela, sin necesidad de presumirlo. No era el niño que hacía ruido para que le miraran, era el niño que observaba y guardaba.
Y a los 12 años se unió a la banda comunitaria de su tropa de scouts y cogió un saxofón alto por primera vez. El líder de la tropa, Warren B. Steel le puso el instrumento en las manos y algo cambió para siempre en ese momento, aunque nadie en esa sala podía saberlo todavía. El invierno de 1938 a 1939 fue el primer gran desastre de su vida.
En cuestión de semanas, su abuelo y su padre murieron. Primero, el reverendo Blir, el pilar de la familia, la voz de autoridad, el hombre que daba estructura a todo. Y luego su padre John Robert, el que tocaba el violín por las noches y le había enseñado a escuchar la música con algo más que los oídos.
Dos muertes en semanas. Y un año después, en 1940, murió también su tío Coltrain. Tenía 13 años y había perdido a todos los hombres adultos de su familia en un periodo de tiempo tan corto que la mente de un adolescente no tiene mecanismos para procesarlo. Lo que hizo fue lo que hacen los que no saben llorar de otra manera. Practicó.
Practicó hasta las 3 de la mañana, según quienes lo conocían en esa época. Mientras otros chicos de su edad dormían, él tenía el saxofón entre los dientes, tocando escalas, buscando algo en los sonidos que no sabía nombrar, pero que necesitaba encontrar. La música era el único lugar donde el dolor no mandaba.
Era el único espacio en el que John Coltrain podía ser el mismo sin que el mundo exterior se lo impidiese. Ese periodo de práctica solitaria en la adolescencia tardía no fue solo el inicio de una carrera, fue la configuración de un patrón que definiría Coltrain durante el resto de su vida. La música como refugio, como lugar donde el dolor del mundo exterior no tenía acceso directo, como el único espacio en el que podía existir, sin las restricciones de lo que la América segregada de los años 40 tenía reservado para un chico negro del sur. En High
Point, en Carolina del Norte, en esos años, lo que le esperaba fuera del saxofón era un mundo con paredes invisibles, pero absolutamente reales en cada dirección. La música era la única cosa que no tenía esas paredes, o al menos la única en la que las paredes podían moverse si tocabas con suficiente fuerza.
Sus compañeros de la banda escolar recuerdan a un John Coltrin que practicaba más que todos los demás juntos, que se quedaba después de los ensayos preguntando cosas. Steck cogía el instrumento con una seriedad que no era habitual en un adolescente y también recuerdan que era casi imposible hacerle hablar de sí mismo.
Era el tipo de persona que expresaba todo a través del instrumento porque el lenguaje verbal le resultaba insuficiente para las cosas que importaban de verdad. En 1943 con 17 años su madre lo llevó a Philadelphia. Era una decisión que muchas familias negras del sur estaban tomando en aquellos años. marcharse hacia el norte, donde la segregación tenía otras formas, pero donde al menos las oportunidades existían de otra manera.
Philadelphia era una ciudad con una escena musical que empezaba a vibrar, con clubs donde el jazz sonaba fuerte, con músicos que venían de todas partes a probar fortuna. Alice Coltren compró a su hijo su primer saxofón de verdad. Era el instrumento que definiría el resto de su vida. Lo que siguió fueron años de aprendizaje en las trincheras, trabajos de día, clases de noche, geeksig en cualquier sitio que pagara algo.
En 1945 entró en La Marina, fue destinado a Pearl Harbor Hawaii, y tocó en la banda de swing de la base. Fue su primera exposición real a músicos de nivel, a técnicas que no había visto antes, a la posibilidad de que esto no fuera solo un sueño, sino una carrera real. Cuando salió de la Marina en 1946, a Philadelphia le esperaba con todo lo que una ciudad así tenía para ofrecer a un musco joven con hambre de aprender.
Y en Philadelphia, en los años 40, entre lo mejor venía mezclado con lo peor. La escena del Bobop estaba explotando. Charlie Parker y Dzy Gil Lespie habían reescrito lo que el jazz podía hacer. habían transformado el swing tranquilizador de las Big Bands en algo vertiginoso, complejo, intelectualmente exigente, físicamente demandante.
Los músicos jóvenes lo seguían como se siguen a los profetas, con devoción absoluta, intentando imitar no solo la música, sino todo lo que la rodeaba. Y lo que rodeaba a Charlie Parker, el bird, el más grande de todos ellos, era la heroína. Hay algo que el relato oficial del jazz tiende a suavizar, pero que en ese momento era una realidad brutal y documentada.
La heroína era omnipresente en la escena del Bob de los años 40 y 50. No era un secreto, no era algo que se escondiera detrás de puertas cerradas. Era parte del ambiente, parte del ritual, parte de la mitología que se había construido alrededor de los grandes e y la lógica perversa que circulaba entre los músicos jóvenes era esta.
Charlie Parker toca mejor que nadie en el mundo. Charlie Parker toma heroína, por lo tanto, la heroína forma parte de tocar bien. Era una deducción estúpida, una conexión falsa. Pero cuando tienes veintitantos años y el ídolo más grande de tu generación parece confirmártela con su mera existencia, es difícil verla como lo que es. Sony Rollins, que también cayó en la trampa durante esos años, lo explicó décadas después con una claridad brutal.
La droga no te hace tocar mejor. Lo que cambia es tú. Cambia la percepción que tienes de todo. Cambia la forma en que procesas la experiencia y eso a veces se refleja en la música. Pero el instrumento sigue siendo el instrumento y el talento sigue siendo el talento. Lo que la heroína hace es destruirte de formas que tardas años en comprender completamente.
Sony Rollins, que también cayó en la trampa durante esos años, lo explicó décadas después con una claridad brutal. La droga no te hace tocar mejor. Lo que cambias tú cambia la percepción que tienes de todo, cambia la forma en que procesas la experiencia y eso a veces se refleja en la música. Pero el instrumento sigue siendo el instrumento y el talento sigue siendo el talento.
Lo que la heroína hace es destruirte de formas que tardas años en comprender completamente. Y hay un contexto que el relato limpio del jazz como arte elevado tiende a suavizar, pero que era inseparable de la realidad de esos clubs en los años 40 y 50. La heroína no llegó sola a la escena del jazz negro, llegó a través de canales que tenían que ver con el control y la explotación de barrios enteros.
En Harlem, en el southside de Chicago, en North Philadelphia, la heroína inundó las comunidades negras en los años de la posguerra con una velocidad que no fue accidental. Los traficantes operaban con una impunidad que los cuerpos policiales de mayoría blanca no habrían tolerado en sus propios barrios.
El resultado fue una generación entera de músicos, atletas, jóvenes brillantes, destruida de adentro hacia afuera, mientras el mundo aplaudía su talento desde la sala de conciertos. Charlie Parker Elbert, el modelo que todos los jóvenes músicos de jazz querían imitar, murió en 1955 a los 34 años con un cuerpo tan deteriorado que el médico que lo examinó estimó inicialmente que tenía entre 50 y 60 años.
La heroína, sin el alcohol, la vida sin límites de los clubs de madrugada. El precio era eso. Y los músicos que lo rodeaban lo habían visto, lo sabían y muchos de ellos siguieron el mismo camino de todas formas porque la alternativa, salir de ese mundo, significaba perder algo que no podían nombrar, pero que sentían que era esencial para lo que eran.
John Colt Train empezó a consumir heroína alrededor de 1953. Según las estimaciones más cuidadosas de los biógrafos, poco después del alcohol, que había empezado a ser un problema antes, estaba tocando con distintos grupos, aprendiendo, acumulando experiencias, subiendo escalones en la jerarquía invisible de la escena de Philadelphia.
Tocó con DC Lesby en su big band en 1949 y 1950, lo que fue una validación enorme, una señal de que el mundo lo estaba empezando a ver. tocó con Erold Bostick, que era un maestro técnico del saxofón y que le enseñó cosas sobre el instrumento que no encontró en ningún otro sitio. Tocó con el quinteto de Johnny Hoges, el gran saxofonista de Duke Ellington en 1953 y 1954.
Y mientras acumulaba todo ese conocimiento musical, también acumulaba la adicción. La heroína ya no era un experimento, ni una exploración cultural, ni una forma de identificarse con el bird. Era una necesidad física, tan concreta y tan real como la necesidad de comer o de respirar. El síndrome de abstinencia era una condena que se pagaba cada cierto número de horas si no se conseguía la dosis.
Y conseguir la dosis costaba dinero y el dinero venía de los gigs y los gigs se mantenían mientras se llegaba a tiempo y se tocaba en condiciones. Y ambas cosas se iban haciendo más difíciles con cada mes que pasaba. El verano de 1955 lo encontró en Philadelphia, libre de compromisos fijos con una reputación que había crecido entre los músicos locales, pero que aún no había cruzado al nivel nacional.
Y entonces sonó el teléfono, era Miles Davis. Piensa en lo que significaba esa llamada. Miles Davis en 1955 era sin exageración posible uno de los hombres más importantes del jazz americano. Había lanzado Birth of the Cool unos años antes. Había inventado prácticamente una nueva categoría de música con esas sesiones para Capital Records.
Era joven, talentoso, peligroso, magnético y acababa de salir de sus propios años de infierno con la heroína. sus años perdidos entre 1949 y 1954. Los años en que él mismo había estado en el fondo, lo que le diferenciaba de muchos otros era que había conseguido salir. Se había encerrado en el rancho de su padre en East St.
Louis y había sudado la adicción de su cuerpo a la fuerza de voluntad pura, según su propia versión. Y ahora volvía a la escena con un hambre renovada y un quinteto nuevo que estaba armando. Necesitaba un saxofonista tenor. Tony Rollens, su primera opción se había ido a limpiar su propia adicción y alguien le habló de John Coltrain, de ese chico de Philadelphia que tocaba diferente a todos los demás, que tenía una intensidad en el sonido que nadie más conseguía, que era capaz de construir solos de una complejidad armónica que
pocos músicos de su generación podían seguir. Las audiciones fueron extrañas según las versiones que han sobrevivido. Vrin llegó, tocó y lo que Davis escuchó lo convenció de Pero la dinámica personal entre los dos hombres era complicada desde el principio. Coltrain era el tipo de músico que necesitaba entender el porqué de todo.
¿Por qué esta nota? ¿Por qué este acorde que está buscando la canción en este momento? Y Miles Davis era exactamente el tipo opuesto, instintivo, impaciente con las preguntas, convencido de que la mejor forma de aprender era hacerlo y punto. Tranny hacía todas esas malditas preguntas sobre qué debería tocar y qué no.
Recordó Davis años después, así que le miraba mal y me callaba. Que encuentre su lugar él solo. Y Coltrain lo encontró. Vaya, si lo encontró. El primer gran quinteto de Miles Davis empezó a trabajar en el otoño de 1955 con Coltrain en el saxo tenor, Red Garland al piano, Paul Chambers en el bajo y Philly Joe Jones en la batería. Era un grupo de una potencia artística que muy pocas formaciones de jazz han igualado antes o después.
Y en el centro de esa potencia había una paradoja fascinante y dolorosa. Dos de sus miembros más importantes, Coltrain y el baterista Philly Joe Jones, eran adictos a la heroína en activo. Las grabaciones maratonianas que hicieron para Prestige Records en 1956 son hoy piezas de museo. Cooking, Relaxing, Walking, Steaming.
cuatro álbumes que salieron a lo largo de los años siguientes, todos grabados en aquellas sesiones brutales de estudio y en los que puedes escuchar a Coltrain empezando a convertirse en algo más que un saxofonista competente. Hay momentos en esas grabaciones en que el sonido de Train atraviesa el tiempo y te llega directamente al centro del pecho y al mismo tiempo, en los descansos entre toma y toma.
Pues el mismo hombre que acababa de tocar eso necesitaba encontrar la forma de mantener a raya los temblores, porque el estado de Coltrain durante esos años era en la calle y fuera del escenario lamentable. Miles Davis lo describió con una franqueza que no dejaba espacio para la romantización. Llegaba a los conciertos con ropa que parecía llevar días sin quitarse.
Faltaba los soundchecks. Desaparecía durante los sets para buscar la dosis y volvía con los ojos entrecerrados y el paso inestable. Y en ocasiones, cuando la heroína lo golpeaba más fuerte de lo habitual, se quedaba dormido en el escenario con el saxofón colgándole del cuello mientras el resto de la banda tocaba a su alrededor.
Piensa en eso un momento. El hombre que iba a grabar a Love Supreme, el hombre que iba a redefinir lo que el jazz podía decir como lenguaje humano, estaba ahí dormido sobre una silla con el instrumento al cuello en medio de un concierto, mientras Milles Davis lo miraba desde el otro extremo del escenario con una mezcla de rabia y de algo parecido al reconocimiento de sí mismo en el pasado.
Davis lo sabía mejor que nadie. Él había estado en ese mismo lugar y quizás por eso aguantó más de lo que cualquier otro líder de banda habría aguantado. Había una comprensión implícita, una solidaridad dolorosa entre dos hombres que entendían desde dentro lo que era estar atrapado. Pero la comprensión tiene límites y los límites de Davis tenían forma de paciencia y esa paciencia se estaba acabando.
Davis lo describió con una franqueza que no dejaba espacio para la romantización. Llegaba a los conciertos con ropa que parecía llevar días sin quitarse. Faltaba a los soundchecks. Doom desaparecía durante los sets para buscar la dosis y volvía con los ojos entrecerrados y el paso inestable. Y en ocasiones, cuando la heroína lo golpeaba más fuerte de lo habitual, se quedaba dormido en el escenario con el saxofón colgándole del cuello mientras el resto de la banda tocaba a su alrededor.
Hay una descripción que Davis incluyó en su autobiografía y que se cita constantemente precisamente porque es tan cruda que resulta difícil de ignorar. En algún punto de ese periodo de deterioro, Davis lo vio en el escenario no solo dormido, sino haciéndose algo que en cualquier otro contexto habría terminado la carrera de cualquiera en el acto.
Era la señal más clara posible de que Coltrain no estaba presente en ningún sentido real de esa palabra mientras tenía el saxofón en las manos. Wick, lo que estaba sobre ese escenario era el cuerpo de John Coltrin con la mente en otro lugar completamente. Piensa en lo que eso significaba para Miles Davis. específicamente, no para un líder de banda cualquiera, sino para este hombre en particular que había pasado sus propios años de infierno con la heroína entre 1949 y 1954 y que había salido de ahí por la fuerza de su propia voluntad a costa
de un sufrimiento que tampoco relataba con suavidad cuando hablaba de él. Davis sabía exactamente lo que Coltrain estaba viviendo porque él había vivido lo mismo. Y esa comprensión de primera mano le hacía más difícil, no más fácil, seguir viéndolo desde el otro extremo del escenario porque Davis había salido y Coltrain parecía decidido a no salir.
El verano de 1956 fue el primer intento de Col Train de limpiarse. Falló. Ered no llegó a completar el proceso. La abstinencia era demasiado brutal, los temblores demasiado desesperantes y en algún momento del proceso volvió. Y cuando volvió, volvió como se vuelve siempre después de un intento fallido, con más urgencia, con más necesidad, con la certeza terrible de que el cuerpo ya sabe que puede doblegarte.
Y la situación en el quinteto siguió deteriorándose hasta que llegó ese momento que ya no tenía vuelta atrás. Los testimonios sobre lo que pasó exactamente en ese camerino difieren según quién los cuenta. Lo que todas las versiones tienen en común es esto. Miles Davis perdió la paciencia de una forma que Coltrain no olvidó nunca.
En algún momento de esa primavera de 1957, en un backstage cuya localización exacta se perdió en el tiempo, Davy se encaró directamente con Coltrain. Había demasiado en juego y la banda sonaba demasiado bien para desperdiciarla en la inconsistencia de un saxofonista que no podía garantizar estar presente y funcional en el siguiente concierto.
Y Miles, que no era un hombre que midiera sus palabras ni que suavizara sus acciones, cuando decidía que había llegado el momento, se lo hizo saber. Según la versión que circuló durante décadas entre los músicos de la época y que aparece de forma más o menos directa en distintos relatos biográficos, el enfrentamiento no fue solo verbal.
Hubo golpes o al menos un golpe dependiendo de cuál de las versiones escuches. Lo que sí es consistente entre todas las fuentes es que Miles Davis en algún punto de ese periodo golpeó físicamente a Coltrain durante una de esas confrontaciones en el backstage. Las versiones más extendidas hablan de un puñetazo en el estómago.
Setón, la clase de golpe que no busca hacerte daño, sino hacerte despertar, hacerte entender que lo que está pasando no es sostenible. Otros hablan de una bofetada. Algunos dicen que fue frente a otros miembros de la banda que el humano dolor de aquello se multiplicó por la audiencia involuntaria. Lo que sí quedó documentado con claridad es el resultado.
En abril de 1957, Miles Davis echó a Coltrin del Quinteto. Lo echó a él y a Philly Joe Jones al mismo tiempo. A los dos Yonkeys de una vez sin contemplaciones por su de yonkeis. En palabras que el propio Davis no tuvo problema en repetir años después, imagina lo que eso significaba. No era solo perder un trabajo, era perder el trabajo más importante que un saxofonista de jazz podía tener en ese momento.
Era quedarse fuera del grupo que más influencia tenía en la dirección del jazz moderno. Era confirmar en el peor de los escenarios posibles frente a los músicos que más respetabas, que la adicción había ganado, que habías dejado que ganara. Ctrain era un hombre enormemente humilde, según todos los que lo conocieron de cerca, no era violento, no era agresivo, no respondía al mundo con rabia, aunque el mundo se la pusiera en la cara.
Era el tipo de persona que absorbía los golpes hacia adentro, los convertía en silencio, en soledad, en horas de práctica en habitaciones cerradas y esto lo absorbió también. Pero la diferencia era que este golpe era demasiado grande para simplemente sobrevivirlo en silencio. Volvió a Philadelphia y lo que hizo en Philadelphia en los meses siguientes es la parte de esta historia que más se ha mitificado.
Tomas se ha romantizado, más se ha convertido en leyenda. Que la leyenda tenga una base real no la hace menos dura de mirar de frente. Era 1957. El verano de 1957. Coltrain tenía 30 años. Acababa de perder el trabajo que había sido la plataforma de su carrera y tenía en su cuerpo una adicción de entre 4 y 8 años que no había podido sacarse una vez que lo había intentado el año anterior y tomó la decisión más solitaria que puede tomar un adicto, encerrarse en una habitación y esperar a que el cuerpo se limpiara solo. Pa
Turkey, sin ayuda médica, sin metadona, sin protocolos, sin supervisión clínica, solo él, cuatro paredes y la certeza de que o salía de ahí limpio o no salía de ahí de ninguna forma que importara. Los que han pasado por una desintoxicación de heroína sin asistencia médica saben lo que eso significa físicamente.
El síndrome de abstinencia de los opiácios es uno de los más violentos que existen, especialmente después de años de consumo intensivo. Empieza con una inquietud que no tiene nombre, una incomodidad que no sabes dónde colocar. Luego vienen los sudores, los calambres musculares que te hacen doblarte sobre ti mismo, los vómitos repetidos, las alucinaciones, el tiempo se distorsiona.
Hay momentos en los que el cuerpo genera tanto dolor que el cerebro empieza a producir imágenes para explicarlo. Y en esos momentos, en las horas más oscuras de ese proceso, cuando el cuerpo estaba rompiéndose desde adentro, Coltren dijo haber escuchado algo. É mismo lo describió con esa sobriedad característica que tenía para hablar de las cosas más intensas de su vida.
Escribió en las notas de A Love Supreme, el único álbum cuyas notas escribió con su propia mano. Durante el año 1957 experimenté por la gracia de Dios, un despertar espiritual que me llevaría a una vida más rica, más completa, más productiva. Y en otras conversaciones, en entrevistas dispersas a lo largo de los años siguientes, añadió más detalles.
habló de haber sentido la presencia de algo que estaba más allá de él mismo, de haber escuchado en el sentido más literal que una persona que no habla en metáforas puede usar ese verbo, una voz, una certeza de que había algo del otro lado de ese sufrimiento que valía la pena, que si conseguía atravesar el dolor, lo que él esperaba era diferente.
O fue una experiencia mística real en el sentido que la tradición religiosa le da ese término. Fue una alucinación producida por el sufrimiento físico extremo y la privación de sueño. Fue simplemente el momento en que una mente desbordada encontró la metáfora que necesitaba para darle sentido a lo que estaba haciendo.
No importa la respuesta a esa pregunta, o más bien importa menos que la consecuencia. Cuando John Coltrain salió de esa habitación era otro hombre. La heroína había desaparecido de su cuerpo, el alcohol también. Y en su lugar había algo que las personas que lo conocieron antes y después de ese periodo describen casi de la misma manera con palabras sorprendentemente parecidas, una claridad, una concentración que antes no estaba ahí o que estaba pero enterrada bajo capas de compulsión y de necesidad.
una sensación de que la música no era ya solo lo que hacía, sino lo que era, y que cada nota que tocara desde ese momento tenía que cargar con el peso de esa deuda de gratitud que sentía hacia algo que no podía nombrar del todo bien. ¿Fue una experiencia mística real en el sentido que la tradición religiosa le da ese término, fue una alucinación producida por el sufrimiento físico extremo y la privación de sueño? Fue simplemente el momento en que una mente desbordada encontró la metáfora que necesitaba para darle sentido a lo
que estaba haciendo. No importa la respuesta a esa pregunta, o más bien importa menos que la consecuencia. Cuando John Coltren salió de esa habitación, era otro hombre. La heroína había desaparecido de su cuerpo, el alcohol también. Y en su lugar había algo que las personas que lo conocieron antes y después de ese periodo describen casi de la misma manera.
con palabras sorprendentemente parecidas, una claridad, una concentración que antes no estaba ahí o que estaba pero enterrada bajo capas de compulsión y de necesidad. una sensación de que la música no era ya solo lo que hacía, sino lo que era, y que cada nota que tocara desde ese momento tenía que cargar con el peso de esa deuda de gratitud que sentía hacia algo que no podía nombrar del todo bien.
También influyó en ese proceso su esposa Juanita, que se había convertido al Islam y que pasó a llamarse Naima. La espiritualidad que ella practicaba, la estructura de reverencia y de intención que el Islam ofrece, era algo que Col Train absorbió de una forma que no se limitó a esa tradición específica. A lo largo de los años siguientes, estudiaría el hinduismo, el budismo, el sufismo, el catolicismo, exploraría la cábala y las tradiciones espirituales africanas.
No buscaba la doctrina correcta, buscaba el punto en que todas las tradiciones humanas de búsqueda espiritual se encontraban. El núcleo común de lo que los seres humanos han estado intentando decirle a lo invisible desde que existen. Era una búsqueda paralela a la musical y se alimentaba de la misma fuente.
Cogió el saxofón y empezó a practicar. Y en ese proceso también encontró a Naima. Juanita Groups, que había adoptado el nombre islámico de Naima cuando se convirtió al Islam, era una mujer de una calma y una profundidad espiritual que fueron exactamente lo que Coltin necesitaba en ese momento de reconstrucción. Se habían casado en octubre de 1955, se poco antes de que él se uniera al quinteto de Davis.
Y ella había sido testigo de todo, del ascenso, del deterioro, del encierro, del renacimiento. Coltrain adoptó a la hija de Naima Antonia, que pasó a llamarse Sieda, y le dedicó a su esposa una de las piezas más hermosas de su catálogo, Naima, grabada en las sesiones de Giant Steps en 1959. Era una balada de una delicadeza que contrastaba de forma casi violenta con la complejidad armónica del resto del álbum, como si Coltrain hubiera querido dejar constancia de que dentro de toda esa búsqueda intelectual y espiritual había también un hombre que simplemente
amaba a una mujer y quería que el mundo lo supiera. La relación con Naiman no sobrevivió a los años de más intensa actividad musical. Se separaron alrededor de 1963, se antes del periodo de máximo florecimiento creativo que produjo a Love Supreme. No hubo un drama público, no hubo versiones encontradas de lo que pasó, solo la realidad de que vivir con John Coltrain, con su obsesión por practicar, con su búsqueda espiritual siempre activa, con su incapacidad de separa el músico del hombre, no era fácil para nadie que quisiera también
tener una vida propia. Cogió el saxofón y empezó a practicar. La otra cara de esta historia, la parte que el relato del renacimiento espiritual tiende a dejar fuera porque no encaja bien en el arco narrativo limpio de la redención. Cuando Coltrain dejó las drogas, encontró otro tipo de compulsión, una que la sociedad premia en lugar de castigar, una que tiene la apariencia de la virtud porque produce algo reconocible como belleza, eh, pero que en su caso tenía la misma intensidad maníaca, la misma incapacidad de parar,
la misma ausencia de límites que había tenido la adicción. Practicaba 12, 14, 16 horas al día. No es una exageración ni una figura retórica. Los músicos que vivieron cerca de él en ese periodo dan números que rondan consistentemente esas cifras. Practicaba hasta que los labios empezaban a sangrar.
Practicaba con la mandíbula dolorida, con los dedos entumecidos, con los pulmones pidiendo pausa y seguía. Cogía el saxofón antes del desayuno y lo soltaba después de la medianoche. Dormía pocas horas, se despertaba y volvía a empezar. Miles Davis cuando se enteró de la recuperación de Coltrin y empezó a escuchar lo que estaba saliendo de esa práctica obsesiva.
Eso dijo que el coltrain de después del encierro tocaba diferente a cualquier cosa que hubiera escuchado antes. No mejor en el sentido convencional, diferente, como si hubiera encontrado algo en esos meses de aislamiento que no existía todavía en el lenguaje del jazz. Telonius Monk fue el siguiente capítulo y fue un capítulo que nadie podría haber predicho, pero que en retrospectiva parece inevitable.
Monk, el pianista más excéntrico y más genial de su generación, el hombre cuya música sonaba como si viniera de otro sistema solar con otras reglas armónicas. Necesitaba un saxofonista para una residencia larga en el Five Spot Nueva York y eligió a Coltrain. ¿Entiende lo que eso significaba técnicamente? La música de MK era para la mayoría de los saxofonistas de la época incomprensible en el sentido más práctico, no porque no supieran tocar, sino porque sus estructuras armónicas no seguían las lógicas del BBOP que habían aprendido.
Los saltos melódicos, las disonancias calculadas, los silencios que formaban parte de la melodía tanto como las notas. Muchos saxofonistas de primer nivel habían intentado tocar con Monk y habían fracasado porque simplemente no encontraban el lugar donde entrar. Coltrain no lo entendió inmediatamente, pero lo que tenía ahora después del encierro era una capacidad de concentración y de trabajo que le permitía desmontar la música de Monk pieza a pieza hasta encontrar la lógica interna que la sostenía.
Practicaba los temas de Monk durante horas, los desmontaba, los volvía hasta armar, los tocaba despacio hasta que la estructura se revelaba y Monk, con una paciencia que no era su rasgo más conocido, le enseñaba. Sí, aprendí de él en todos los sentidos posibles. A través de los sentidos, teóricamente, técnicamente, dijo Ctrin sobre ese periodo.
Me enseñó a ver qué hay en una nota. La residencia en el Five Spot duró varios meses de 1957 y quienes la escucharon en directo recuerdan algo que los registros de grabación solo capturan en parte. La sensación de estar viendo a un músico convertirse en otra cosa en tiempo real. Noche tras noche, Coltrain encontraba nuevos caminos dentro de la música de Monk, nuevas respuestas a esas preguntas armónicas tan peculiares y al mismo tiempo su propio estilo estaba tomando una forma que nadie había visto antes.
El crítico Ira Gitler, que lo escuchó en aquellas noches del Five Spot, acuñó una frase que se quedó para siempre en el vocabulario del jazz: Sábanas de sonido, Sheets of Sound, la técnica de Coltrain de apilar notas con una velocidad y una densidad que creaban la impresión de una textura musical en lugar de una melodía, como si el saxofón estuviera tejiendo más que cantando.
era algo completamente nuevo y venía directamente de esas horas de práctica sin límite, de esa compulsión que había reemplazado a la heroína, de ese saxofón entre los dientes desde el amanecer hasta pasada la medianoche. En ese mismo año de 1957, Coltrain también grabó como líder por primera vez de forma verdaderamente significativa Blue Train para Blue Note Records con una formación que incluía a Lee Morgan en la trompeta.
y a Curtis Fuller en el trombón. Era un disco de hardbob sólido, brillante que mostraba lo que Coltrain podía hacer cuando era él el que tomaba las decisiones y todas las piezas, menos una, eran composiciones suyas propias. El hombre que hasta entonces había sido fundamentalmente un sideman, un acompañante de los grandes, estaba empezando a encontrar su propia voz como compositor.
En ese mismo año de 1957, Coltrain también grabó como líder por primera vez de forma verdaderamente significativa. Blue Train para Blue Note Records, con una formación que incluía a Lean Morgan en la trompeta y a Curtis Fuller en el trombón. Era un disco de hard bob, sólido, brillante, que mostraba lo que Coltrain podía ser cuando era él el que tomaba las decisiones.
Y todas las piezas, menos una, eran composiciones suyas propias. El hombre que hasta entonces había sido fundamentalmente un sideman, un acompañante de los grandes, estaba empezando a encontrar su propia voz como compositor. La grabación de Blue Train tuvo lugar en septiembre de 1957, apenas meses después del encierro. y quienes estuvieron en esa sesión de grabación describen a un Coltrain completamente diferente al que había conocido esa escena los años anteriores.
Puntual, concentrado, con ideas muy claras sobre lo que quería que saliera de esa sala. El ingeniero de grabación Rudy Van Gelder, que trabajó con Coltrain en docenas de sesiones a lo largo de los años y que había escuchado su trabajo anterior, dijo que la diferencia era tan grande que en un primer momento dudó de estar escuchando al mismo saxofonista.
Miles Davis escuchó lo que estaba pasando y llamó a Coltrain de vuelta. Habían pasado menos de 12 meses desde el despido y ahora Davis quería al colain nuevo, al limpio, al que practicaba hasta que sangraba de vuelta en su banda. De lo que estaba planeando requería exactamente esa clase de músico, alguien capaz de navegar por un territorio completamente inexplorado, alguien sin miedo a lo desconocido, alguien que ya había demostrado que podía atravesar el infierno y llegar al otro lado tocando mejor que antes. Lo
que Miles Davis estaba planeando era Kind of Blue. Y aquí viene la segunda revelación que te prometí, porque la historia de Kind of Blue es también la historia de dos hombres que habían pasado por el mismo infierno de formas distintas y que ahora desde lados opuestos del escenario estaban creando algo que el mundo no había escuchado nunca.
Kind of Blue se grabó en dos sesiones en marzo y abril de 1959. La formación era extraordinaria. Además de Davis y Coltrain estaban Cannonball Aderley al alto, Bill Evans al piano, Se Paul Chambers en el bajo y Jimmy Cob en la batería. Y el concepto que Davis había desarrollado con Evans durante meses de conversación era radicalmente diferente a todo lo que el jazz había explorado hasta entonces.
En lugar de improvisar sobre los acordes cambiantes del BPOP, la banda iba a improvisar sobre modos, sobre escalas, sobre espacios armónicos abiertos en los que los músicos tenían mucha más libertad, pero también mucha más responsabilidad sobre cada nota que elegían. El jazz modal, en su forma más pura y más influyente, nació en esas dos sesiones de grabación.
Y para Coltrain, que había pasado meses con Monk desarmando y rearmando la armonía que había desarrollado la técnica de las sábanas de sonido, precisamente para explorar las posibilidades internas de las estructuras acordales. El modal jazz fue como verter gasolina en un motor que ya estaba al límite.
Davis lo describió bien, le di la libertad de explorar y se metió tan adentro que apenas podía volver. En un solo famoso de esas sesiones, en la pieza Flamenco Sketches, Coltren construyó algo que los críticos llevaron décadas intentando explicar con palabras y que al final funciona mejor como experiencia que como análisis.
Fue también durante esa época que ocurrió uno de los intercambios más citados de toda la historia del jazz moderno. Un intercambio que revela algo fundamental sobre cómo Crin entendía su propio trabajo. Un día, David se lo llevó aparte y le dijo con su estilo directo y sin ornamentos, “¿Por qué tocas tan largo?” Y Coltrain respondió, “Es con esa honestidad desconcertante que tenía.
No encuentro un buen lugar para parar.” La respuesta de Miles fue igualmente directa. Sácate el saxofón de la boca. Era el contraste perfecto entre dos genios que entendían la música desde lugares opuestos. Davis era el músico del espacio, del silencio entre las notas, del momento preciso en que parar para que lo que habías dicho resonara.
Coltrain era el explorador sin límites, el que no podía dejar de buscar porque siempre sentía que había algo más adentro de la música, una puerta más que abrir, una pregunta más que plantear. Y esa diferencia fundamental, esa incompatibilidad filosófica que también era su complementariedad perfecta, fue lo que al final lo separó definitivamente.
En 1960, Coltin dejó la banda de Davis por última vez, no por una pelea ni por un drama. popo, sino porque era el momento. Tenía 33 años. Tenía 3 años de limpieza detrás de él. Tenía un sonido que era inconfundiblemente suyo y un nombre que empezaba a valer por sí mismo. En 1960, Coltrain dejó la banda de Davis por última vez.
No por una pelea ni por un drama, sino porque era el momento. Tenía 33 años. Tenía 3 años de limpieza detrás de él. tenía un sonido que era inconfundiblemente suyo y un nombre que te empezaba a valer por sí mismo. Pero antes de irse definitivamente grabó en 1959 Giant Steps para Atlantic Records. Este álbum merece una pausa larga porque es uno de esos discos que los músicos de jazz describen con una mezcla de admiración y de terror.
el sistema armónico que Coltrain desarrolló en esa grabación, las progresiones de acordes que dividían la octava en tercios iguales y modulaban a una velocidad que ningún saxofonista había intentado antes. Se conocieron como las progresiones de Coltrain o simplemente las Coltrain Changes. Décadas después de ese disco, la pieza que le da título sigue siendo una de las pruebas más temidas en las audiciones de los saxofonistas de jazz.
No porque sea técnicamente imposible, sino porque requiere un nivel de comprensión armónica y de velocidad de ejecución que solo llega con años de trabajo obsesivo. La misma obsesión que hacía sangrar los labios, la misma compulsión que había reemplazado a la heroína. El precio que el cuerpo de Coltrain pagaba por esas horas sin límite era silencioso, pero constante y el tiempo lo cobraría de la peor manera posible.
Era hora de construir su propia historia, lo que siguió en los primeros años de la década de los 60 fue una de las explosiones creativas más intensas que el jaz había visto. Y hay que decir esto con la perspectiva de todo lo que el jaz había visto en sus décadas de existencia. Eso no es una afirmación pequeña. My Favorite Things, lanzado en 1961, fue el primer gran éxito comercial de Coltrain como líder.
una versión del tema del musical the sound of music que transformaba la canción original en algo completamente ajeno a su fuente. Una exploración modal de 15 minutos que llegó a un público que normalmente no escuchaba jazz y que quedó atrapado en ese sonido como no había quedado antes. Y mientras todo eso pasaba, mientras los discos salían y las críticas lo celebraban y el público crecía, Coltrain seguía practicando con la misma obsesión de siempre, buscando siempre, incorporando influencias de la música india, de la música africana, del free
jazz de Ornete Colman, de las tradiciones espirituales que había empezado a estudiar después de su encierro de 1957. El islam, el budismo, el hinduismo, el catolicismo. Coltrain no se comprometió con ninguna tradición específica porque lo que le interesaba no era la doctrina, sino la experiencia del contacto con algo más grande.
La música como camino hacía algo que las palabras no podían decir. El cuarteto clásico se formó alrededor de 1962. McCoy Tiner al piano, Jimmy Garrison en el bajo, Elvin Jones en la batería y Colle Train en el saxo. Era una formación que respiraba como un solo organismo que escuchaba de una forma que la mayoría de las bandas no consiguen en años de trabajo.
Steiner era un pianista de una inteligencia armónica excepcional que sabía exactamente hasta dónde podía llevar el acompañamiento sin invadir el espacio de Coltrain. Harrison construía líneas debajo que eran en sí mismas melodías, estructuras que daban a la banda una base sobre la que Coltrain podía ir tan lejos como quisiera. Y Elvin Jones era simplemente uno de los bateristas más extraordinarios que el jaz había producido.
Polirítmico, físicamente imponente, capaz de crear una densidad percusiva que se sentía como el latido de algo muy grande y muy antiguo. Con esa formación, en diciembre de 1964, Colrain entró al estudio de grabación de Fangelder en New Jersey y grabó a Love Supreme de una vez, una sola sesión. El 9 de diciembre de 1964, hay músicos que llevan meses preparando un álbum que hacen docenas de tomas de cada pieza, que vuelven al estudio semana tras semana hasta que el material está exactamente como quieren. Voltrain y su
cuarteto grabaron a Love Supreme en una tarde y una noche, no porque fuera algo improvisado o sin preparar, sino exactamente por lo contrario, porque lo habían trabajado tanto. Habían vivido con esa música durante tantos meses de ensayos y reflexión que cuando llegaron al estudio la música ya era parte de ellos de una forma tan completa que solo necesitaron dejarla salir.
Rudy Van Gelder, el mismo ingeniero de Blue Train, recordó esa sesión como una de las más silenciosas en las que había trabajado, no en el sentido del sonido, que era todo lo contrario de silencioso, sino en el ambiente de la sala. Nadie hablaba innecesariamente, nadie bromeaba entre tomas y había una concentración que él describió como religiosa en el sentido más literal de esa palabra.
Era una sesión de grabación, pero también era algo más. Cuatro movimientos. Acknowledgement Resolution Pursuance Palm. Una suite devocional, un regalo a Dios, una ofrenda de gratitud de un hombre que llevaba 7 años sintiéndose en deuda con algo que no podía nombrar del todo. El motivo de cuatro notas que abre el disco, ese ostinato del bajo sobre el que Coltrain construye la primera improvisación es probablemente el fragmento musical más reconocible de todo el jazz moderno.
Y en el último movimiento, el Salm, Coltrain toca sin palabras el poema que él mismo había escrito a mano, que incluyó en las notas del disco. Y esto es un texto que habla de gratitud y de búsqueda y de la convicción de que la música es el idioma en el que Dios escucha más claro. El álbum vendió en sus primeros 5 años cerca de medio millón de copias.
Eso para un disco de jazz es un número que no tiene precedente en esa época. El jazz medio vendía entre 20 y 30,000 copias. A Love Supreme vendía miles cada semana durante años. Había tocado algo en el mundo que iba más allá de los géneros y de las audiencias habituales. Había encontrado oyentes en lugares donde el jazz no solía llegar.
Iglesias, universidades de teología, comunidades espirituales de distintas tradiciones. Nat Hentoff, el periodista de Jaz que conocía a Col Train desde hacía años, lo escribió con una precisión que no han envejecido. Cuando Alve Supreme llegó al mundo, Rain había tocado una cuerda espiritual tan profunda en tanta gente que empezaron a verlo como algo más allá de lo humano.
Y aquí la tercera revelación, la que el relato del genio espiritual tiende a tenterrar porque complica la narrativa. El daño ya estaba hecho muchos años antes. En aquellos años de heroína y alcohol que habían precedido al encierro de 1957, el cuerpo de John Coltrain había acumulado un deterioro que no se borraba con la limpieza.
El hígado especialmente había pagado el precio de años de alcohol en cantidades que su organismo no podía procesar sin consecuencias. Y aunque ningún médico lo sabía todavía, y aunque el propio Coltrain funcionaba con una energía y una productividad que desmentían la catástrofe que se estaba desarrollando en silencio dentro de él, el reloj ya estaba corriendo.
Y luego estaba la otra compulsión, la de practicar sin límites, que también tenía un coste físico. los labios que sangraban, la tensión constante en la mandíbula, la forma en que su cuerpo absorbía ese nivel de exigencia continua sin que nunca hubiera un periodo real de descanso.
Coltrain no era el tipo de músico que tomaba vacaciones, no era el tipo de persona que separaba el trabajo de la vida, porque para él no había una separación real entre ambas cosas. En los años de 1965 y 1966, la música de Coltrain cambió de nuevo y este cambio fue el más radical de todos los que había hecho.
El Free Jazz, la música completamente libre de estructuras predeterminadas, entró en su trabajo con una intensidad que dividió incluso a sus seguidores más fieles. MCY Tiner dejó el cuarteto porque no podía encontrar su lugar en esa nueva música. Elvin Jones hizo lo mismo poco después. Coltrain formó una nueva banda más experimental, más extrema y siguió adelante.
En los años de 1965 y 1966, la música de Coltrain cambió de nuevo y este cambio fue el más radical de todos los que había hecho. El Free Jazz, la música completamente libre de estructuras predeterminadas, entró en su trabajo con una intensidad que dividió incluso a sus seguidores más fieles.
Coy dejó el cuarteto porque no podía encontrar su lugar en esa nueva música. Elvin Jones hizo lo mismo poco después. Coltrain formó una nueva banda con su segunda esposa Alice Coltrain al piano. Más experimental, más extrema y siguió adelante. Alice Coltrain fue fundamental en esos últimos años. Pianista de extraordinario talento, estudiante seria de las tradiciones espirituales de la India.
La T compartía con John esa búsqueda que iba más allá de la música en el sentido convencional. era la compañera que entendía exactamente lo que él estaba buscando porque ella buscaba lo mismo. Y en esos dos últimos años de la vida de Coltrain, en esa música que muchos críticos no supieron cómo clasificar, hay una intensidad que ahora, con la perspectiva del tiempo, algunos escuchan como la urgencia de alguien que siente que el tiempo se acorta, como si Col Train hubiera estado tratando de decir todo lo que le quedaba por decir lo más rápido
posible. No sabemos si lo sentía. No lo dijo de forma explícita, pero la cantidad de música que grabó en esos últimos 2 años, la variedad de exploraciones que emprendió simultáneamente, la sensación de aceleración que tienen esas grabaciones cuando las escuchas en secuencia, toy hace que la pregunta sea difícil de evitar.
La crítica se dividió de una manera que Coltrain llevó con esa humildad característica que nunca lo había abandonado. Downbeit, la Biblia del jazz, le dio a Ascension su lanzamiento de 1966. La máxima calificación posible y la peor al mismo tiempo, dependiendo de qué crítico escribiera. Era demasiado para algunos.
Era exactamente lo que había que hacer para otros. y Coltrain. En ese equilibrio de serenidad que había construido en los 10 años desde la habitación de Philadelphia. seguía tocando, seguía buscando, seguía practicando. En la primavera de 1967, los músicos que trabajaban con él empezaron a notar que algo no iba bien. Había pérdida de peso, episodios de dolor que interrumpían los ensayos, una fatiga que no cedía con el descanso.
Voltrin, eh, que nunca había sido el tipo de persona que hablara de sí mismo de esa manera, reconoció en privado a algunos compañeros que no se encontraba bien, que algo estaba pasando dentro de él que no entendía del todo. El diagnóstico llegó demasiado tarde, como suele pasar cuando un hombre de 40 años que no ha ido al médico con regularidad decide finalmente que el dolor es lo suficientemente serio como para que lo miren.
carcinoma hepático, cáncer de hígado en estadio avanzado de desarrollo rápido. El tipo de diagnóstico que en 1967 sin los tratamientos modernos era una sentencia con una fecha de ejecución cercana. John Coltrain murió el 17 de julio de 1967 en el Huntington Hospital de Long Island, Nueva York. Tenía 40 años exactamente, 40 años de una vida que había contenido más búsqueda, más destrucción.
Entonces de más renacimiento y más creación que la mayoría de las vidas que se extienden hasta el doble de esa edad. Y la pregunta que los médicos no pudieron responder con certeza, la pregunta que sus amigos y colaboradores se han hecho durante décadas, la pregunta que convierte esta historia en algo más que una simple geografía del genio redimido es la siguiente, ¿cuánto de ese cáncer de hígado era consecuencia directa de los años de alcohol? Cuanto del deterioro que mató a Coltrain a los 40. Era el precio diferido de los
excesos de los años 50, el tributo que un cuerpo exige siempre tarde o temprano, por lo que se le hizo cuando era más joven. No hay respuesta definitiva. El carcinoma hepático puede tener múltiples orígenes, pero los hepatólogos que han revisado el caso desde entonces, con los conocimientos actuales sobre la relación entre el consumo crónico de alcohol y el desarrollo de enfermedades hepáticas, son consistentes en señalar que el historial de alcoholismo de Coltrin era uno de los factores de riesgo más significativos.
El hígado tiene una memoria larga, no olvida lo que se le hizo. Y entonces aquí está la cuarta revelación, la más paradójica de todas. El hombre que se salvó de las drogas, que encontró a Dios en el sufrimiento del encierro, que vivió 10 años de una productividad y una espiritualidad sin parangón, murió de las consecuencias tardías de aquello de lo que se había salvado.
La heroína y el alcohol no lo mataron en el momento en que lo habrían podido matar. Lo mataron a cámara lenta en diferido cuando parecía que ya habían sido derrotados hace tiempo. La América, que lo había aplaudido siguió comprando sus discos, el sello Impulse, con el que había grabado desde 1961. Siguió publicando sus grabaciones durante años después de su muerte, sacando material de archivo, lanzando álbumes póstumos con la regularidad de quien sabe que el mercado los absorberá.
En los años que siguieron a su muerte, el valor de su catálogo creció de forma constante. Los royalties que generó a Love Supreme sola en las décadas siguientes son un número que hace que la pobreza en que murió, sin una fortuna acumulada a pesar de todo lo que su música había generado, resulte todavía más incómoda de mirar de frente.
En 1982, la Iglesia Ortodoxa Africana lo canonizó. Santo Juan Coltrain, una iglesia en San Francisco, la única de la Iglesia ortodoxa africana que incorpora en su liturgia. D lo venera con la misma seriedad con que otras congregaciones veneran a los santos de las tradiciones establecidas. El obispo Franzo King, el fundador de esa iglesia, dice que fue a Love Supreme lo que lo convirtió, que escuchó ese disco en 1965 y tuvo una experiencia que no pudo explicar de otra manera que como religiosa no está solo.
Hay miles de personas en el mundo que describen el primer contacto con Love Supreme con ese vocabulario. Algo que cambia, algo que se abre, algo que no existía antes y ahora existe. La Iglesia Episcopal de Estados Unidos también lo incluye en su calendario de conmemoración. El hombre que se quedó dormido en el escenario con el saxofón colgado del cuello, que llegaba a los conciertos con la ropa arrugada de días, que necesitaba dosis para funcionar y que recibió un puñetazo en el estómago de su líder antes de que todo se derrumbara. Ese mismo hombre
tiene ahora una fiesta en el calendario litúrgico de una de las iglesias más antiguas de la tradición anglicana. La Iglesia Episcopal de Estados Unidos también lo incluye en su calendario de conmemoración. El hombre que se quedó dormido en el escenario con el saxofón colgado del cuello, que llegaba a los conciertos con la ropa arrugada de días, que necesitaba dosis para funcionar y que recibió un golpe de su líder antes de que todo se derrumbara.
Ese mismo hombre tiene ahora una fiesta en el calendario litúrgico de una de las iglesias más antiguas de la tradición anglicana. Y hay algo más que conviene decir sobre ese legado, algo que va más allá de la canonización religiosa y los premios póstumos. Ctrain recibió el premio Pulitzer en 2007, 40 años después de su muerte, en reconocimiento especial a su contribución a la música americana.
Fue la primera vez en la historia que ese premio se concedió de forma póstuma a un músico de jazz. Era una deuda que la cultura oficial llevaba décadas sin saldar. Y cuando finalmente llegó el reconocimiento, el hombre al que honraba llevaba cuatro décadas muerto. Sus hijos siguieron distintos caminos. Raby Coltrain, el hijo que tuvo con Alice, se convirtió en saxofonista y hay momentos en que escuchas su trabajo y reconoces algo en el sonido que no es imitación sino herencia, algo que se transmite de formas que la teoría musical no explica
del todo bien. John Junior, el primogénito, murió joven y Los nietos, la generación que nunca conoció al hombre, pero que lleva su apellido, crecieron en un mundo que sigue debatiendo lo que su abuelo significó y lo que quería decir con cada nota. ¿Qué nos dice eso? que lo que John Ctrain hizo con su música fue algo que trasciende la categoría de arte o de entretenimiento o incluso de genialidad técnica, que tocó algo en la experiencia humana que estaba debajo de todos los géneros y de todas las culturas y de todas las
tradiciones, que cuando te sientas con a Love Supreme en un cuarto en silencio y lo escuchas de principio a fin, lo que oyes no es simplemente un hombre muy bueno tocando un instrumento. Hoy es el testimonio de alguien que estuvo en el fondo y encontró la salida y que convirtió esa experiencia en la única forma de lenguaje que era suficientemente grande para contenerla.
O también hoy es el precio que costó. Lo escuchas en la urgencia de esas improvisaciones, en la forma en que el saxofón parece siempre estar buscando algo que está justo más allá del siguiente intervalo. Lo oyes en el San Final, en esa recitación sin palabras del poema escrito a mano, en el movimiento del instrumento que imita la cadencia de la voz humana en la oración.
Un hombre agradecido diciendo gracias en el único idioma que se lo permitía de verdad, sin saber que tenía solo 3 años de vida por delante. El sexofón de John Ctren está hoy en el Smithsonian Institution de Washington en una vitrina de cristal bajo una luz que lo hace brillar exactamente como brillaba cuando él lo levantaba en los escenarios.
Los labios que lo tocaron sangraron. Eric, los pulmones que lo llenaron de aire vivieron en un cuerpo que se destruyó demasiado joven y la música que salió de él lleva ya casi 60 años cambiando la vida de personas que ni siquiera habían nacido cuando se grabó. Así terminó el hombre que redefinió para siempre lo que el jazz podía decir.
Murió a los 40 años con el daño viejo del cuerpo cobrando una deuda que no tenía intención de perdonar en un hospital de Long Island mientras su música vendía discos en todo el mundo. La historia oficial dice que fue un genio espiritual que venció sus demonios. Los archivos médicos dicen que los demonios cobraron de otra manera.
Más tarde, cuando nadie los esperaba, él ya no puede hablar. La música sí. Si esta historia te llegó si crees que estas verdades sobre las leyendas del jazz deben contarse sin filtros ni romanticismos baratos, dale like y suscríbete. En este canal hay decenas de investigaciones como esta, músicos y genios que pagaron un precio brutal por su talento en una industria que los necesitaba, pero no los protegía.
Figuras del jazz con secretos que el relato oficial enterró. Verdades que llevan décadas esperando a que alguien las cuente completas.
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