Hay una carta que muy poca gente ha leído completa. Fue escrita en 1915 desde el interior de un asilo psiquiátrico en las afueras de París. La letra es firme, clara, la letra de alguien con educación y con inteligencia intacta. La carta dice que no hay nada malo en ella, que puede razonar con perfecta claridad, que entiende dónde está y por qué la pusieron ahí, que pide con una educación que duele leer que alguien venga a buscarla, que pide que le devuelvan su estudio, sus herramientas, su trabajo, que pide simplemente que la dejen salir. La carta
nunca fue respondida. Camil Clodel escribió cartas similares durante casi 30 años. 30 años encerrada en instituciones psiquiátricas donde los médicos que la examinaban repetidamente documentaban que no presentaba síntomas de enfermedad mental grave, 30 años pidiendo que la dejaran salir. 30 años sin que nadie fuera a buscarla.
Cuando murió en 1943, a los 78 años dentro del asilo de Mondevergues, en el sur de Francia, su cuerpo fue enterrado en una fosa común, sin nombre, sin lápida, sin que ningún miembro de su familia reclamara sus restos. La mujer, que había sido considerada por algunos de los críticos más importantes de su época como una de las escultoras más extraordinarias del siglo XIX, terminó en una fosa sin nombre en un campo del sur de Francia.
Esta es la historia más injusta que el mundo del arte europeo jamás quiso examinar con honestidad. La historia de un genio al que le robaron el trabajo, la libertad y el nombre, y del hombre que hizo todo eso posible. Un hombre al que el mundo sigue llamando maestro. Pero para entender como una mujer así termina en una fosa común, hay que volver al principio.
Hay que volver a Vilenev Surfer, un pueblo pequeño en el norte de Francia. Hay que volver a una niña que encontró en la arcilla algo que nadie le había enseñado a buscar. Camille Clodell nace el 8 de diciembre de 1864 en Villenev Surfer, en el departamento de Esne. Su padre se llama Louis Prosper Clodel. Es un hombre de negocios, conservador, estricto, con una inteligencia práctica que no sabe qué hacer, con la inteligencia completamente distinta de su hija mayor.
Su madre se llama Luis Satanise Serv. Es una mujer fría, religiosa, convencida desde el principio de que Camil es un problema que no sabe cómo resolver. Desde muy pequeña, Camil hace algo que ninguna niña de su época y de su clase social hace. Sale al campo, recoge arcilla del suelo y esculpe. No imita figuras que ha visto en libros.
No copia lo que otros hacen, inventa. A los 12 años crea figuras que los adultos que las ven no pueden creer que hayan salido de las manos de una niña. Hay una profundidad en las formas, una comprensión del movimiento del cuerpo humano, una capacidad de capturar en material inerte algo que se parece dolorosamente a la emoción real, que no tiene explicación racional en alguien de esa edad.
Su padre lo ve y a diferencia de su madre, que ve en la escultura una distracción peligrosa e impropia de una joven de buena familia, su padre entiende que está frente a algo que no puede ignorarse. Toma una decisión que en 1876 en Francia es casi revolucionaria. Lleva a su hija de 12 años a estudiar con un escultor profesional.
La inscribe en clases, la trata dentro de los límites de su época, como a alguien cuyo talento merece ser desarrollado. Camil absorbe todo con una velocidad que desconcierta a sus maestros. Aprende la técnica con una rapidez que no tiene precedente en su experiencia, pero lo que aprende va más allá de la técnica. Aprende que la escultura puede decir lo que el lenguaje no puede decir, que hay verdades que solo existen en la forma de un hombro, en la tensión de una mano, en el ángulo de una cabeza inclinada y que ella tiene la capacidad de poner esas
verdades en el material. En 1881 la familia se muda a París. Camile tiene 16 años y París es el centro del mundo del arte en ese momento. Se inscribe en la Academia Colarosi, una de las pocas instituciones que acepta mujeres en una época en que la Ecoles Bosch, la institución más prestigiosa de Francia, las excluye explícitamente.
trabaja con una intensidad que sus compañeros encuentran desconcertante. Mientras los otros estudiantes trabajan sus horas asignadas y se van, Camil se queda, trabaja hasta que la echan. Vuelve a la mañana siguiente antes de que abra. Tiene una relación con el material que va más allá de la técnica o de la ambición.
Es algo más cercano a la necesidad, como si la escultura fuera la única forma de comunicación que le alcanzara para decir todo lo que lleva dentro. Es en ese contexto que ocurre el encuentro que lo cambia todo. En 1882, Alfred Bucher, el escultor que supervisa su trabajo en la academia, debe viajar a Italia.
Antes de irse hace algo que determinará el resto de la vida de Camil Clodell. Le recomienda a otro escultor para que supervise a sus estudiantes más avanzados durante su ausencia. Ese escultor se llama August Rodan. Tiene 42 años. Es el escultor más famoso de Francia y uno de los más importantes del mundo occidental. Es brillante, carismático, absolutamente seguro de sí mismo y tiene una historia larga y bien documentada de relaciones con mujeres jóvenes a quienes admira genuinamente y usa sin compasión.
Camille tiene 17 años cuando Rodí entra en su vida. Lo que ocurre en los meses siguientes es algo que los biógrafos han documentado con detalle y que el mundo del arte ha discutido durante más de un siglo sin llegar a un consenso, porque el consenso requeriría admitir cosas que la historia oficial del arte prefiere no admitir. Rodin ve el trabajo de Camil y queda sin palabras.
No es la reacción de un maestro ante un estudiante prometedor, es la reacción de un igual ante otro igual. Décadas después, en cartas que se conservan en archivos franceses, Rodín escribirá que Camile tenía una comprensión de la forma humana que él mismo tardó décadas en desarrollar y que ella poseía de manera innata a los 17 años.
la toma como asistente en su estudio oficialmente, profesionalmente. Camil trabaja en el estudio de Rodín, ayudándole con sus proyectos, esculpiendo manos y pies para las figuras monumentales que él crea. Y en ese contexto, inevitable, intenso, cargado de la electricidad de dos inteligencias que se reconocen mutuamente, comienza también la relación personal.
Camile y Rodán se convierten en amantes. Camil tiene 17 años. Rodán tiene 42. Hay algo que es importante entender sobre August Rodán en este momento. Rodán no estaba solo cuando comenzó su relación con Camil. vivía con Rosby Redett, una mujer que había sido su pareja durante más de 15 años, que había posado para él, que había lavado su ropa y cocinado sus comidas y cuidado su casa durante todos los años en que Rodí era un escultor desconocido que luchaba por el reconocimiento.
Rose Biret siguió viviendo con Rodán durante toda la relación con Camil. Durante 15 años, Camil fue la amante del hombre que dormía en otra cama y Rodán le prometía con la regularidad de las estaciones, que eso cambiaría, que dejaría a Rose, que formalizarían su relación, que el mundo los vería juntos. Y Camile le creía porque Camile lo amaba con la misma totalidad con que esculpía, sin reservas, sin calcular las consecuencias.
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Con todo, lo que ocurre en el estudio de Rodán durante esos años es algo que los investigadores han tardado más de un siglo en comenzar a examinar con honestidad. Camille no es simplemente la asistente de Rodán. Camille es, en muchos casos documentados la creadora de elementos que Rodan firma como propios. Hay obras atribuidas a Rodán en los mejores museos del mundo que expertos contemporáneos han cuestionado.
Hay estilos, hay técnicas, hay una forma específica de trabajar la figura humana en movimiento que aparece en el trabajo de Camil antes de aparecer en el trabajo de Rodán. Hay cartas del propio Rodán donde reconoce en privado la influencia directa de Camil en su desarrollo como escultor, pero esas cartas están en archivos y las obras están en los museos con el nombre de Rodín.
Los críticos de la época que visitan el estudio y ven a Camil trabajar escriben sobre ella con una mezcla de admiración y condescendencia que es perfectamente representativa de cómo el siglo XIX miraba a las mujeres artistas. La llaman el genio femenino de Rodán. La llamada Musa de Rodán.
La llaman la discípula más brillante de Rodán. Siempre en relación con él, siempre como extensión de él. Nunca simplemente como Camil Clodel, escultora. Mientras tanto, Camil crea obras propias que los pocos críticos que las ven por separado reconocen como extraordinarias. La Edad Madura, una escultura que muchos consideran su obra maestra, representa a un hombre anciano entre dos mujeres.
Una joven que lo suplica que se quede, una anciana que lo arrastra hacia adelante. Es imposible mirar esa escultura y no entender que Camil está contando la historia de su propia vida. El hombre es Rodí. La joven que suplica es ella. La anciana que lo arrastra es Rosby Red. Y la expresión del hombre, esa expresión que Camil esculpió con la precisión de alguien que conoce cada ángulo de ese rostro es la expresión de alguien que ha tomado una decisión que sabe que es cobarde, pero que va a tomar de todas formas. En 1898,
después de 15 años de promesas y esperas y humillaciones, Camil entiende que Rodí no va a dejar a Rose, que nunca la va a dejar. que las promesas eran parte del mismo sistema que la mantenía disponible, productiva, emocionalmente invertida, sin reclamar nada oficialmente, sin exigir el reconocimiento que merecía.
Termina la relación y aquí es donde la historia de Camile Clodel, que ya era una historia de injusticia, se convierte en algo más oscuro. Porque Camile Sin Rodán es una mujer que pierde primero el amor y luego gradualmente todo lo demás. se encierra en su estudio. Trabaja con una intensidad que sus vecinos describen como obsesiva.
Apenas come, apenas duerme. Tiene periodos de gran claridad creativa, seguidos de periodos de oscuridad donde no puede trabajar y no puede explicar por qué. Comienza a desconfiar de todo el mundo, especialmente de Rodín. Camil desarrolla la convicción de que Rodín envía espías a su estudio, de que está robando sus ideas, de que hay una conspiración organizada para destruir su trabajo y atribuírselo a él.
Los biógrafos que estudiaron este periodo con honestidad señalan algo que el diagnóstico psiquiátrico posterior tendió a ignorar, que algunas de las cosas de las que Camil desconfiaba no eran irracionales, que el robo intelectual que describía, en términos más amplios y menos específicos de lo que su mente atormentada los formulaba, había ocurrido realmente, que Rodí sí había tomado de ella, que el mundo del arte sí la había tratado como extensión de un hombre en lugar de como artista independiente, que la paranoia de Camil tenía una raíz en la realidad, aunque la
mente enferma hubiera amplificado esa raíz hasta convertirla en algo que ya no podía distinguirse de la ilusión. En 1906, con 41 años, Camile Clodell destruye su propio trabajo. Entra en su estudio una noche y golpea con un martillo las esculturas que ha creado durante años. Los vecinos escuchan los golpes y no entienden qué está pasando.
Por la mañana el suelo está cubierto de fragmentos de yeso y arcilla. Décadas de trabajo reducidos a polvo en una noche. Es imposible leer este episodio sin sentir algo que va más allá de la tristeza, porque Camil estaba destruyendo trabajo ajeno, estaba destruyendo el suyo, la única cosa que era completamente suya, la única cosa que el mundo no había podido quitarle todavía y lo destruyó ella misma con sus propias manos, las manos que habían creado cosas que el mundo debería haber conservado para siempre. En 1913 muere
su padre. Luis Prosper Clodel, el único miembro de su familia que nunca dejó de creer en ella, el único que la había llevado a estudiar cuando tenía 12 años, el único que la había tratado como alguien cuyo talento merecía ser desarrollado. Muere en marzo de 1913. Dos semanas después de su muerte, su hermano Paul y su madre Luis firman los documentos de internamiento.
El 8 de marzo de 1913, Camil Clodell es trasladada por la fuerza al asilo de Villevrard. Tiene 48 años. Está asustada, está confundida, pero está lúcida. Los médicos que la examinan en las semanas siguientes al internamiento escriben en sus informes algo que es fundamental para entender lo que ocurrió.
Escriben que Camil presenta ideas de persecución, que desconfía de Rodán, que cree que hay personas que quieren robarle su trabajo y luego escriben con la misma pluma que no observan síntomas de psicosis grave, que la paciente razona con coherencia, que puede mantener conversaciones lúcidas sobre temas complejos, que su estado no justifica necesariamente el internamiento permanente.
Estos informes existen, están en archivos, los investigadores los han leído y sin embargo, Camil Clodel permaneció internada durante 30 años. 30 años porque su familia no fue a buscarla. Porque su hermano Paul, que se convertiría en uno de los escritores más importantes de Francia, diplomático, académico, hombre de letras con acceso a todo el poder cultural de su país, decidió que era más cómodo dejar a su hermana donde estaba.
Paul Clodell visitó a su hermana exactamente una vez durante los 30 años de su internamiento. Una vez en 30 años. Los directores del asilo escribieron a la familia en múltiples ocasiones durante esos años. Algunos de esos médicos, con una honestidad notable para su época, escribieron que Camil podría beneficiarse de vivir fuera de la institución, que su estado no requería internamiento permanente, que si la familia pudiera hacerse cargo de ella o encontrar un lugar donde vivir supervisada sería lo más apropiado.
La familia no respondió. O cuando respondió fue para pedir que la mantuvieran donde estaba, para decir que Camil era un problema que ya habían resuelto y que no querían que volviera a ser un problema. Camil Clodel en el asilo escribía cartas, cartas a su hermano, cartas a su madre, cartas a personas que conocía del mundo del arte, cartas pidiendo que la sacaran, cartas describiendo su vida diaria con una precisión que desmiente cualquier argumento sobre su incapacidad mental.
cartas hablando de sus obras, de los proyectos que quería retomar, de las ideas que seguía teniendo y que no tenía material para desarrollar, cartas que sus destinatarios recibían, leían y guardaban sin responder. Auguste Rodén murió en 1917, 4 años después del internamiento de Camil.
Murió famoso, honrado, cubierto de reconocimientos, con su nombre en los museos del mundo. Rosebett. La mujer con quien había vivido durante décadas murió 16 días después que él. Se habían casado dos semanas antes de la muerte de Rodín. Dos semanas. 40 años de espera para una mujer. 15 años de promesas rotas para otra.
Camil supo de la muerte de Rodán durante semanas. Nadie consideró necesario informarla. Cuando finalmente lo supo, a través de otras pacientes del asilo que habían leído algún periódico, no dijo nada. Se quedó sentada en el jardín del asilo durante varias horas, mirando un punto fijo en el horizonte. Nadie que estaba cerca de ella ese día supo exactamente qué estaba pensando.
Quizás pensaba en el estudio, quizás pensaba en la arcilla bajo sus dedos, quizás pensaba en esa primera vez que Rodin miró su trabajo y ella vio en sus ojos algo que creyó que era reconocimiento y que resultó ser otra cosa completamente. Los años en el asilo son los años del olvido. El mundo del arte que había comenzado a prestar atención a su trabajo antes del internamiento, siguió adelante sin ella.
Sus obras, las pocas que habían sobrevivido a la noche del martillo, estaban dispersas, algunas en colecciones privadas, algunas guardadas sin catálogo, algunas simplemente perdidas. Nadie organizó exposiciones, nadie escribió artículos, nadie reclamó que el mundo prestara atención a lo que esta mujer había creado.
Ella seguía existiendo en un cuarto de un asilo en el sur de Francia, pero para el mundo del arte ya había dejado de existir hacía años durante la Segunda Guerra Mundial. El asilo de Monte Vergués, donde Camil había sido trasladada en 1914, sufrió escasez severa de alimentos. Los internos, muchos de ellos ancianos y enfermos, murieron de hambre y de frío en proporciones que las autoridades de salud documentaron después con una frialdad burocrática que resulta difícil de leer.
Camil Clodell sobrevivió hasta octubre de 1943. Tenía 78 años. Llevaba 30 años encerrada. Su cuerpo fue enterrado en el cementerio del asilo en una tumba sin nombre, porque nadie de su familia fue a reclamarla. Porque Paul Clodell, que en ese momento era uno de los escritores más celebrados de Francia, decidió que el funeral de su hermana, la mujer que había sido una artista extraordinaria antes de que la encerraran, no requería su presencia. No fue.
La fosa común del asilo de Monde Vergues fue removida años después por las autoridades sanitarias. Los restos de Camil Clodel se perdieron para siempre. No hay tumba, no hay lugar donde llevar flores. No hay punto en el espacio donde el mundo pueda ir a decirle que lo siente. Solo hay los museos, solo hay las obras que sobrevivieron.
Solo hay esa manera de esculpir el movimiento humano, esa forma de capturar en el material inerte algo que se parece dolorosamente a la vida real, que algunos visitantes de museos experimentan sin saber exactamente qué están mirando, sin saber que detrás de esa obra hay una mujer que pasó 30 años pidiendo que la dejaran salir.
El mundo tardó décadas en empezar a hacer preguntas que debería haber hecho mucho antes. En 1984, la película de Bruno Nuiten con Isabel Arjani en el papel de Camil llevó su historia a millones de personas que nunca habían escuchado su nombre. La película ganó el César a la mejor película. Adhani ganó el César a la mejor actriz y de repente el mundo del arte tuvo que enfrentarse a una pregunta que había estado evitando durante más de un siglo.
¿Cuánto de lo que atribuimos a Rodin es realmente de Rodan? ¿Cuántas de esas obras que están en los mejores museos del mundo pasaron por las manos de Camil Clodel antes de llevar el nombre de Auguste Rodan? No hay respuestas definitivas. Los archivos son incompletos. Los testimonios son contradictorios y el mundo del arte tiene una inversión enorme económica y reputacional en mantener las atribuciones como están.
Pero las preguntas ya no pueden ignorarse y eso es algo que Camille desde ese cuarto del asilo donde escribió sus cartas durante 30 años nunca pudo lograr en vida hacer que el mundo se hiciera las preguntas correctas. Hoy existe un museo dedicado exclusivamente a Camil Clodell en Noan Suren, el pueblo donde pasó parte de su infancia.
Abrió en 2017, 74 años después de su muerte. Las personas que lo visitan pueden ver sus obras sin el nombre de Rodán en la misma sala. Pueden ver a Camil Clodel simplemente como Camil Clodel, escultora, artista, uno de los talentos más extraordinarios que produjo el siglo XIX. Hay algo profundamente necesario en ese museo y algo profundamente insuficiente al mismo tiempo, porque el museo existe 74 años demasiado tarde.
Porque Camil Clodell no está ahí para verlo. que las cartas que escribió durante tintos y 30 años pidiendo que la dejaran salir no tienen respuesta posible, porque las obras que destruyó con sus propias manos en esa noche de 1906 no pueden reconstruirse. Y porque el mundo que la ignoró, que la encerró, que firmó los papeles y no respondió las cartas y no fue al funeral, ese mundo sigue siendo fundamentalmente el mismo mundo que existe hoy con otros nombres, con otras mujeres, con otros martillos diferentes que destruyen lo que debería
conservarse. Hay una pregunta que es imposible no hacerse después de conocer esta historia. M.
