La revolución le da algo que no esperaba, una causa. A los 15 años, Emilio Fernández se une a las fuerzas del movimiento de la huertista. Adolescente con Rifle, adolescente con la adrenalina de quien por primera vez siente que pertenece a algo más grande que su propio dolor. La guerra tiene esa cualidad terrible.
Hace sentir importante a quien no encontró otra manera de serlo. Pelea, aprende a matar. Aprende también que el cuerpo humano es más frágil de lo que parece y que la vida de un hombre puede caber en un segundo de mala suerte o de mala puntería. Pero en 1923, cuando el movimiento de la huertista fracasa, Emilio está en el lado perdedor.
Y en 1923 estar en el lado perdedor de una revolución no es una metáfora, es una condena de muerte. Imagina la escena. Un joven de 19 años, la batalla perdida, los compañeros muertos opresos, el gobierno victorioso buscando a los rebeldes para fusilarlos y una frontera al norte. Una frontera que es la diferencia entre vivir y no vivir.
Emilio Fernández cruza hacia Estados Unidos. Así empieza el exicio y con el exilio la transformación. Los Ángeles, 1923. Una ciudad que huele a gasolina y a naranjas y a dinero fresco. Una ciudad donde se está construyendo la más extraña de las industrias, la de fabricar sueños en celuloide y venderlos al mundo.
Milio llega sin papeles, sin inglés, sin nada más que esa cara y ese cuerpo y esa mezcla explosiva de orgullo, herido y ambición sin límite. Trabaja de lo que puede. Lavaplatos, jardinero, mesero. Los mismos trabajos de los inmigrantes de todas las épocas. Los trabajos invisibles que sostienen el lujo de los demás.
Pero Emilio tiene algo que la mayoría de los lavaplatos no tienen. La cara de una estatua precolombina y el carisma de un hombre que lleva años convenciéndose a sí mismo de que está destinado a algo. Los estudios de Hollywood lo notan primero como extra, después en papeles pequeños. El mexicano exótico, el indio misterioso, los mismos estereotipos de siempre, pero pagados en dólares y filmados con cámaras que proyectan su cara en pantallas enormes.
Emilio absorbe todo, la técnica, la luz, el encuadre, cómo se mueven las cámaras, cómo se construye una escena, cómo se convierte la realidad en mito. Está aprendiendo el idioma del siglo XX, trabaja junto a figuras que están inventando el cine moderno. Ve cómo se construye el lenguaje visual que dominará el mundo durante décadas.
Aprende que la cámara puede mentir con más elegancia que cualquier hombre y que esa mentira bien contada se convierte en verdad para quien la ve. Hay algo que lo distingue de los demás extras y actores de segunda fila que rodean los estudios. No es solo la cara, es la intensidad. una intensidad que los directores americanos perciben como exotismo y que en realidad es otra cosa.
Es la furia comprimida de un hombre que lleva años sintiéndose menos de lo que es. Esa furia tiene dos salidas, la creatividad y la violencia. Durante estos años en Los Ángeles, Emilio encuentra la primera, pero la segunda nunca desaparece, solo espera. En 1934, con la amnistía del gobierno mexicano, puede volver y vuelve.
vuelve distinto con todo lo que aprendió en Hollywood con un plan en la cabeza y con esa certeza que tienen los hombres que han sobrevivido lo suficiente como para creer que son invulnerables. Pero antes de hablar del regreso, te aviso. Vamos a llegar a la primera revelación en unos minutos.
La verdad sobre cómo construyó el mito de su propia vida. Quédate. México 1934. El país está cambiando. El cardenismo está en ascenso. El muralismo le está dando al país una identidad visual. Poderosa. Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco están pintando las paredes de los edificios públicos una versión épica de México.
Campesinos con puños levantados, mujeres indígenas con hijos en brazos, volcanes y más sangre y dignidad. Emilio Fernández regresa a ese México y lo reconoce. Reconoce esa estética y entiende algo que muy poca gente entiende en ese momento, que eso mismo se puede hacer con una cámara. Hace pequeños papeles en cine, va aprendiendo la industria local, va tejiendo relaciones, va construyendo el personaje de sí mismo que va a sostener durante los siguientes 50 años.
El apodo llega pronto. El indio lo abraza, lo vuelve su bandera, su identidad, su escudo. El mismo origen que de niño fue una herida ahora se convierte en su marca más poderosa. Es un movimiento inteligente, casi genial. En vez de esconder la sangre que de su madre, la pone al frente, la convierte en su diferencia. Pero hay algo que no cuenta.
Durante décadas, Emilio el Indio Fernández construyó y repitió a Pó una versión de su propia historia que mezcla hechos reales con elaboraciones considerables. En entrevistas de los años 40 y 50 afirmó haber participado en batallas específicas, haber conocido a ciertos generales en circunstancias épicas, haber vivido episodios de heroísmo militar que los registros históricos documentan de manera diferente o simplemente no documentan. Guarda esta imagen.
Un hombre que para ser grande primero tuvo que hacerse más grande de lo que era. Eso no lo hace menos, lo hace más humano, más comprensible, porque Emilio Fernández entendió muy temprano que en México y en el mundo del cine el mito importa tanto como la realidad. A veces más lo que construyó en Celluloide era real.
Las películas existen, los premios existen, la influencia existe, pero la persona que se sentaba a dar entrevistas y contaba su vida como si fuera una epopella era también una obra de ficción, igual de cuidada y dirigida que cualquiera de sus películas. La herida de origen, la pobreza, la sangre indígena que el México del porfiriato miraba con desprecio.
Todo eso fue real y de todo eso nació primero la necesidad de inventarse y después la capacidad de inventar mundos enteros. 1943, México vive su época dorada. El cine mexicano está en un momento que no tiene comparación en su historia ni antes ni después. La Guerra Mundial ha cerrado los estudios europeos. Hollywood concentra sus recursos en películas bélicas y México, con sus estudios, sus actores, su industria técnica y la inversión del gobierno se convierte en la gran fábrica de cine hispanoabhablante del mundo. Las
películas mexicanas llegan a España, Argentina, Cuba, a toda Centroamérica y Sudamérica. Las canciones de las películas se tocan en las radios de todo el continente. Los rostros de los actores mexicanos están en las revistas de todos los países de habla hispana. En el centro de todo eso está Emilio Fernández, no solo como actor, como director.
Su primera película importante como director es La Isla de la Pasión en 194. Pero es con María Candelaria en 1943 que todo cambia. Protagonizada por Dolores del Río y Pedro Armendaris, fotografiada por Gabriel Figueroa, María Candelaria, es una película que parece pintada más que filmada. Cada encuadre tiene la composición de un mural. Cada luz es dramática y perfecta.
Cada paisaje de Yochimilko parece convocado desde la mitología. La película gana la palma de oro en Can en 1946. Detente un momento en eso. Un director mexicano, hijo de un militar norteño y de una mujer indígena kikapú, que llegó a Los Ángeles sin papeles y sin inglés, que lavó platos en restaurantes de Hollywood, que fue extra en Western.
Ese hombre lleva su película Can y gana el premio más prestigioso del cine europeo. Eso no ocurre por accidente, eso ocurre porque hay un talento real, brutal, que nadie puede negar. Gabriel Figueroa es la otra mitad de esa ecuación. La colaboración entre Fernández y Figueroa es una de las más importantes en la historia del cine latinoamericano.
Figueroa es el fotógrafo, el que traduce en imágenes lo que Fernández ve en la cabeza. Juntos crean un lenguaje visual que mezcla el expresionismo alemán, el neorrealismo italiano, el muralismo mexicano y algo que no existía antes de ellos y que no tuvo otro nombre que cine mexicano. Las nubes enormes sobre los volcanes, los cielos dramáticos donde siempre parece a punto de pasar algo terrible.
Las caras oscuras recortadas contra fondos luminosos, los magueys, los nopaleras, las milpas convertidos en escenografías épicas por una cámara que sabe exactamente dónde colocarse. Entre 1943 y 1952 aproximadamente, Emilio Fernández dirige una serie de películas que son El corazón del cine mexicano clásico.
Enamorada Río Escondido, San México, La Perla pueblerina, un día de vida. Películas que ganan premios internacionales, que se estudian en escuelas de cine del mundo entero. El hombre que de niño no tenía zapatos, ahora tiene una palma de oro. El hombre que cruzó la frontera como fugitivo, ahora viaja a festivales europeos como embajador del arte mexicano.
El hombre que aprendió a mirar desde abajo, ahora dirige a las estrellas más grandes del cine de habla hispana. Guarda esta imagen porque al lado de ella hay otra y esa es la que la historia oficial prefirió no contar. La casa del indio. Hay que hablar de la casa del indio. Fernández construyó una casa en el pedregal de San Ángel, en el sur de la Ciudad de México, sobre la lava volcánica del site.
La llamó Casa Fortaleza y esa descripción no era metafórica. Tenía muros de piedra volcánica de varios metros de altura, torres, armenas, un puente elevadizo. Parecía un castillo medieval trasplantado al México del siglo XX. Dentro de esa casa, el indio era el señor feudal. tenía colecciones de armas, tenía caballos, tenía una mesa enorme donde se reunían los más grandes del cine y la política mexicana.
Tenía también un código de honor personal, rígido y absoluto que aplicaba a todos los que estaban cerca de él y que no admitía discusión. Imagina la escena. Una escena en la casa fortaleza. Los invitados llegan vestidos para impresionar. Hay meseros con charolas de plata, hay vino importado, hay música de mariachi en el patio y en la cabecera de la mesa, con el sombrero todavía puesto, aunque estén bajo techo, está el indio mirando, juzgando, decidiendo quién entra a su mundo y quién sale.
Las mujeres que pasaron por la vida del indio merecen un capítulo aparte, porque la relación de Fernández con las mujeres fue una de las contradicciones más oscuras de toda su vida. Por un lado, sus películas son, en muchos sentidos, un himno a la mujer mexicana. Las protagonistas de su cine son mujeres fuertes, complejas, con dignidad y deseo propios.
María Candelaria, Enamorada, Las Campesinas de Río Escondido. Hay una mirada de sus películas hacia las mujeres que en ese contexto histórico era casi progresista. Por otro lado, los testimonios de personas cercanas al indio durante décadas pintan un cuadro diferente. Un hombre con una concepción del amor que se confundía.
peligrosamente con la posesión. Un hombre cuya admiración por las mujeres tenía un límite preciso, el de la obediencia. Un hombre que en privado podía ser tan tierno como en público podía ser devastador. Columba Domínguez, la actriz que protagonizó varias de sus películas más importantes, mantuvo una relación prolongada con él.
Fue su musa, la cara de un México que él quería mostrar al mundo. También fue testigo de esa otra cara. No vamos a fabricar diálogos que no podemos verificar, pero sí podemos decir lo que está documentado, que la relación entre el genio artístico de Emilio Fernández y su vida personal fue siempre una relación de tensión extrema, que el hombre que creaba mundos de belleza en pantalla vivía en privado con una intensidad que no tenía siempre la misma belleza.
Y ahora viene el miniganche del minuto 5, porque hay algo más en este ascenso que nadie menciona cuando habla de la época dorada del indio. Algo que tiene que ver con poder, con los límites que un hombre empieza a perder cuando lleva demasiados años siendo intocable. Hay una escena que muchos de sus contemporáneos describieron de formas similares, el indio en el set de filmación.
En algún momento de los años 50, un actor o un técnico comete un error, un error menor, el tipo de cosa que pasa en cualquier rodaje. Y el indio para la filmación se levanta de la C, camina hacia la persona con esa calma específica que es más amenazante que cualquier grito. Y entonces, dependiendo del día y de lo que estaba bebiendo, podía pasar cualquier cosa.
Esa pistola que cargaba en la cadera no era decorativa. Y eso, te aviso, es apenas la sombra de lo que viene. Quédate. La segunda mitad de los años 50 es cuando empiezan las grietas. El cine mexicano está cambiando. El modelo de la época dorada, ese sistema donde los estudios producían película tricaspelícula con los mismos actores y los mismos géneros, empieza a mostrar su agotamiento.
Las audiencias quieren algo diferente. El neorrealismo italiano, la vague francesa, el free cinema inglés están renovando el lenguaje del cine mundial. Y Fernández, que fue pionero en su momento, empieza a quedar del lado de lo establecido. Hay algo cruel en eso. El mismo hombre que revolucione mexicano empieza a ser percibido como un hombre del pasado mientras el pasado todavía está presente.
Pero eso sería solo tristeza. Lo que hace que la historia del indio sea más oscura es lo que ocurre dentro de esa percepción de declive. Cuando los hombres poderosos sienten que su poder se erosiona, hay varias maneras de reaccionar. Algunos se adaptan, algunos se retiran con dignidad, otros, los que construyeron su identidad entera sobre la base de ese poder, se aferra.
Y el aferramiento, cuando viene de un hombre que siempre resolvió sus problemas con la presencia física y la pistola en la cadera, puede tener consecuencias. La bebida es otro factor. El indio siempre bebió. Era parte de su personalidad pública, parte del personaje. Los hombres de su generación en ese México bebían como afirmación de masculinidad.
El tequila era casi un lenguaje. Pero hay una diferencia entre beber en una cena y beber para silenciar algo que cada año habla más fuerte. Nadie documentó el proceso con precisión. No hay registros médicos públicos de esa época. Pero los testimonios de quienes lo conocieron en los 60 pintan un hombre que ya no era el mismo de los 40, más impredecible, más explosivo, con esa mirada que a veces se ponía vidriosa y detrás de la cual era imposible adivinar qué estaba pasando.
La relación de Emilio Fernández con Hollywood merece también su espacio aquí, porque a pesar del declive en México, el indio siguió trabajando y trabajó con los más grandes. John Ford lo llamó para actuar en la Legión invencible en 1949 y en Rí Grande en 1950. San Pequinpá lo incluyó enigan la cabeza de Alfredo García en 1974.
Actuó en docenas de producciones americanas y europeas a lo largo de los años 50, 60 y 70. Hay algo fascinante en esas apariciones tardías. El indio como actor en Hollywood era exactamente lo que el indio como director había criticado. El estereotipo del mexicano exótico y peligroso, pero necesitaba el trabajo.
Y había también algo de placer perverso en ello, en ser la cara que los americanos necesitaban para sus historias de México, siendo él quien más sabía que esa cara era solo eso, una cara. Trabajó con San Pimpin Paz durante años. Una amistad extraña entre dos hombres que compartían la misma relación complicada con la viol al gol y el talento.
Pekin era un genio autodestructivo. Fernández era un genio que destruía hacia afuera. Te aviso. En unos minutos llegamos a la segunda revelación. El momento que lo cambió todo, el momento que dividió su vida en antes y después. Pero antes hay que hablar de algo más en este segundo acto. Algo que tiene que ver con el poder cultural.
y la manera en que ese poder puede convertirse en impunidad. En el México de la época dorada del cine, Emilio Fernández era más que un director, era una institución, tenía conexiones con el gobierno, conocía a presidentes, asistía a cenas con ministros. Su posición en la industria era tan sólida que se convirtió en algo que raramente se examina.
La suposición de que ciertas reglas no aplican para ciertos hombres. Esa suposición es peligrosa siempre. en alguien con la personalidad del indio, con la pistola en la cadera y el alcohol en la sangre y la sensación creciente de que el mundo le estaba dando la espalda. Era una combinación que tarde o temprano iba a explotar y explotó.
Antes de llegar al clímax, hay que completar el retrato. El indio fue nominado como inspiración para el diseño de la estatuilla del Óscar. Esta historia circuló durante años y él mismo la contó en múltiples entrevistas. La versión dice que la escultora Celedonia Proctor usó su figura como modelo para la estatuilla más famosa del cine mundial.
La historia es parte del mito, del personaje que él mismo construyó. Lo que sí es indudable y verificable es que su influencia en el cine global fue real. Directores como Akira Kurosawa estudiaron su trabajo. La fotografía de las películas que hizo con Figueroa influyó en generaciones enteras de cineastas.
Cuando se habla del realismo poético en el cine, el nombre de Emilio Fernández aparece junto a Jean Renoir, a Vitorio de Sica, a Orson Wells. Ese es el hombre. Esa es la altura desde la cual cayó. Y la caída fue en parte inevitable, en parte elegida y en parte el resultado de una herida que nunca se cerró. Porque lo que viene ahora no es solo la historia de un crimen, es la historia de lo que pasa cuando un hombre lleva décadas convencido de que las consecuencias son para los demás.
Cuando el poder se crea única batiforma que conocía de existir, cuando perdió ese poder y no supo qué hacer sin él, hay una noche, una decisión y después del sonido de un disparo, todo lo que quedó fue el silencio de una carrera que tardó años en apagarse del todo.
Sigue aquí porque la tercera parte de esta historia es la más oscura. 1976, Emilio Fernández tiene 72 años, ha dirigido más de 40 películas, ha actuado en más de 100, ha ganado premios en los festivales más importantes del mundo. Ha conocido a los presidentes de México durante cuatro décadas. Ha bebido tequila con John Ford y ha discutido de cine con Buñuel y ha sido fotografiado junto a las estrellas más brillantes del siglo XX y ha disparado un arma contra un hombre.
Los hechos documentados son los siguientes. En abril de 1976, en la casa fortaleza del Pedregal, Emilio Fernández dispara contra un jornalero de nombre Ignacio Barrera durante una discusión que comenzó por una deuda de trabajo. El hombre cae herido. Las versiones sobre lo que exactamente precipitó el disparo varían, pero lo que no varía es lo que se encontró en la escena.
Un hombre herido y Emilio Fernández con la pistola todavía en la mano. Fernández arrestado. Imagina la escena. El hombre que fue el rey del cine mexicano. El director que llevó la bandera de México a KS. El actor que trabajó con John Ford. El hombre que construyó una fortaleza de piedra volcánica en el sur de la ciudad.
Esposado dentro de una patrulla. Camino a la cárcel. El olor del interior de esa patrulla, el ruido metálico de las esposas, el silencio de los fotógrafos que esperaban afuera. El proceso judicial fue largo y complejo, como todos los procesos judiciales mexicanos de la época que involucran a personas con poder y conexiones.
Fernández estuvo preso, salió a ser llamado. La víctima sobrevivió, lo que modificó los cargos. Eventualmente Fernández obtuvo su libertad, pero el daño ya estaba hecho. No el daño físico, el daño simbólico. Porque en México en 1976 con el cine nacional cambiando a velocidad acelerada con directores nuevos como Arturo Ripstein y Felipe Casals, redefiniendo lo que podía ser el cine mexicano, el arresto del indio Fernández no fue solo un escándalo policial, fue la ruptura definitiva del mito.
El mito del indio era el mito de un México heroico, viril, enraizado en la tierra y en la sangre. Un México donde el honor se defendía con la presencia física y donde la violencia cuando venía de los justos tenía una cierta nobleza. Sus propias películas habían construido ese mito durante décadas y ahora el constructor del mito estaba preso por haber disparado contra un trabajador en una discusión de dinero. El mito no sobrevive eso.
Hay que entender el contexto social de ese año para comprender el peso del momento. México en 1976 es un país en transformación dolorosa. La masacre de Tlatelolco ocurrió apenas 8 años antes, en 1968 y dejó una herida generacional que todavía supura. La juventud mexicana desconfía del poder establecido, desconfía de los mitos nacionales, desconfía de los grandes hombres que el régimen construyó durante décadas como símbolos de una identidad que empieza a sentirse falsa.
El indio Fernández era parte de ese México oficial. Sus películas habían servido, también o no, a los intereses estado que necesita una imagen nacional épica y unificada. Su cine era bello y era genuino, pero también era funcional a una narrativa de poder. En el México postlatelolco esa funcionalidad era sospechosa y el disparo de 1976 le dio a quienes ya desconfiaban del mito la excusa definitiva para descartarlo.
La violencia de esa noche de 1976 no fue un accidente. Fue el final de una escalada que llevaba años desarrollándose. Los testimonios de personas que trabajaron con él durante las décadas anteriores al incidente describen un patrón, el arma siempre presente, los episodios de intimidación, las situaciones donde la amenaza implícita o explícita de violencia física era usada como herramienta de control en el set, en la casa, en reuniones sociales.
En el México de la época dorada ese comportamiento era tolerado porque el indio era demasiado poderoso para ser cuestionado. Los productores miraban hacia otro lado, los actores tragaban el miedo, los técnicos aprendían a calcular el humor del director antes de hablar. El disparo de 1976 fue en cierta forma el resultado de décadas de impunidad, de un hombre al que nadie le había dicho no de manera efectiva desde hacía tanto tiempo, Evo que había olvidado que la palabra existía. Guarda esta imagen. La
impunidad siempre tiene una factura. A veces se paga tarde, pero siempre se paga. Los años que siguen al incidente son los años de la erosión. Fernández sigue trabajando. El cine no lo abandona del todo. Hay producciones que lo contratan, directores extranjeros que buscan ese rostro icónico para sus películas de ambientación latinoamericana, pero la posición central que ocupó durante 20 años ya no está.
Los estudios Churubusco, donde paseaba con la autoridad de un propietario, ahora los recorre como visitante. Los jóvenes directores que llenan los pasillos lo conocen de nombre más que de obra. Su cine se proyecta poco, las retrospectivas son escasas. La televisión, que domina el entretenimiento en México desde mediados de los 60, nunca supo muy bien qué hacer con él.
Hay algo en la vejez de los hombres que fueron muy grandes que resulta casi insoportable de observar. La grandeza pasada no desaparece, se convierte en una sombra que sigue al hombre a todas partes y que cada año es un poco más grande que él. La casa fortaleza sigue en pie, pero ya no es lo que era. Las reuniones espacian. Los amigos van muriendo o alejándose, los que quedan son los leales de siempre.
La guardia pretoriana de cualquier hombre poderoso que envejece. Gente que a veces está ahí por afecto genuino y a veces por costumbre y a veces por los restos del poder que todavía emana de ese nombre. Emilio Bebe Más. Los años pesan de otra manera específica en los hombres que nunca aprendieron a ser vulnerables.
Los aplastan desde adentro porque afuera siguieron siendo la misma fortaleza de siempre. Esa disociación entre el exterior de piedra y el interior que se está desmoronando es agotador y a veces el tequila es la única manera de no sentirlo. Las películas que dirigen esos años son sombras de las anteriores.
Hay momentos de belleza, destellos del talento que nunca desapareció del todo. Pero falta algo. Falta la urgencia de quien todavía tiene algo que demostrar. O quizás falta lo contrario, la tranquilidad de quien ya no tiene que demostrar nada. Porque la historia del indio Fernández tiene un último capítulo que la mayoría de las retrospectivas omite.
Un capítulo sobre lo que quedó, sobre la familia, sobre el legado, sobre la pregunta que cada vez que vemos una de sus películas nos hacemos sin darnos cuenta. ¿Cuánto vale la belleza que crea un hombre cuando ese mismo hombre dejó heridas en las personas que lo rodearon? ¿Qué hacemos con el arte de quien también fue violento? ¿Podemos separar la obra del hombre? Esas preguntas no tienen respuesta fácil, pero sí tienen una historia y esa historia es la que vamos a contar ahora.
Hay una figura en la vida del indio que casi nunca aparece en los documentales del cine de la época dorada. Su hija Adela Fernández. Adela Fernández nació en 1942 y se convirtió en una de las escritoras más importantes de México. Cuentista, dramaturga, investigadora.
Sus textos son oscuros, perturbadores, llenos de imágenes de violencia y encierro y cuerpos que sufre. La crítica literaria mexicana reconoce su trabajo como único e inclasificable y absolutamente en nadie que haya leido Adela Fernández con atención puede ignorar la posibilidad de que esa oscuridad venga de algún lugar.
Adela vivió los años de la infancia bajo el mismo techo que ese hombre. Fue testigo de la intensidad, del control, de ese código de honor que el indio aplicaba. a todo lo que estaba dentro de sus muros. Nunca habló públicamente de su padre en términos que fueran directamente acusatorios, pero su obra es una conversación constante con el miedo, con el poder masculino, con los cuerpos atrapados en espacios que no pueden abandonar.
No vamos a hacer lo que no podemos hacer, afirmar lo que no está documentado, pero sí podemos señalar lo que está ahí frente a nosotros en la página y en la pantalla y dejar que cada quien saque sus conclusiones. La historia del disparo de 1976 tiene también una dimensión que va más allá del hecho puntual, porque ese disparo fue el momento que México tuvo que decidir qué hacer con el indio Fernández y la decisión que tomó fue la más cómoda, el olvido gradual.
No un rechazo activo que habría requerido energía y confrontación, sin una desatención tranquila, una indiferencia que se fue instalando como el polvo sobre los muebles de una casa que nadie visita. Sus películas dejaron de proyectarse en los cines. Sus entrevistas se espaciaron, los homenajes fueron escasos y tardíos.
El cine mexicano siguió hacia delante y el indio se quedó atrás. No con la dignidad de un patriarca respetado, sino con la incomodidad de alguien que recuerda algo que los demás prefieren no recordar. Hay una escena que varios testimonios de la época describen de formas similares. El indio en los últimos años visitando los estudios, caminando por los pasillos donde filmó sus mejores películas, los jóvenes técnicos que no lo conocen, que ven pasar a ese hombre viejo con el sombrero y las botas sin saber exactamente quién es. Los más
viejos que sí lo reconocen, pero que no saben bien qué decirle, porque el respeto que le tienen está mezclado con el recuerdo de episodios que prefieren no recordar. El olor de esos estudios, maquillaje, madera pintada, polvo de década, el mismo olor de sus mejores años, ahora convertido en el olor del pasado que no regresa.
El silencio de esos pasillos cuando el indio pasaba. 6 de agosto de 1986. Emilio el Indio Fernández muere en la ciudad de México. Tiene 82 años. Muere en la casa fortaleza que construyó sobre la lava del chicle, entre las paredes de piedra volcánica que fueron su reino y su cárcel. La noticia ocupa un lugar modesto en los periódicos, un obituario, algunos testimonios de contemporáneo, palabras de respeto protocolario y después el silencio.
Ese silencio es la parte más reveladora de toda la historia, porque cuando muere un grande, un verdadero grande, el país se detiene. Hay funerales de estado, hay discursos, hay llanto en las calles. Cuando murió Pedro Infante en 1957, México lloró colectivamente durante días.
Cuando murió María Félix en 2002, el duelo fue nacional. Cuando murió Emilio Fernández hubo silencio. Silencio que dice muchas cosas. Que dice que el mito ya se había roto demasiado tiempo antes, que dice que el disparo de 1976 o lo que representó había dejado una mancha que la admiración no alcanzó a cubrir del todo, que dice también que México, como todos los países, tiene una relación complicada con sus monstruos sagrados.
El legado de Emilio Fernández es una paradoja que dice algo sobre nosotros más que sobre él. Por un lado, sus películas están ahí. María Candelaria existe, Enamorada existe, Río Escondido existe. Son obras de arte reales documentadas, estudiadas en las mejores escuelas de cine del mundo. La palma de oro existe, la influencia sobre generaciones de cineastas existe, eso no se puede borrar y nadie con honestidad intelectual intenta borrarlo.
Por otro lado, el cine mexicano no ha sabido qué hacer con su figura. A diferencia de otros directores de la época dorada como Ismael Rodríguez o Roberto Gabaldón, cuyas obras se celebran con mayor regularidad, la obra de Fernández vive en una zona incómoda. Se mencionan los libros de historia del cine. Se proyecta en ciclos especializados, pero no está en el centro de la conversación cultural mexicana de la manera en que debería estar dado el peso de su contribución.
¿Por qué? Porque la respuesta cómoda habría sido canonizarlo sin preguntas. Y la respuesta honesta obliga a sostener dos verdades al mismo tiempo, que fue un artista extraordinario y que fue que también un hombre con una capacidad genuina para el daño. Eso es difícil, requiere más energía que el olvido.
Adela Fernández murió en 2002, dejó una obra literaria que sigue siendo estudiada y que sigue siendo perturbadora. Nunca fue reconocida en vida con la misma intensidad que mereció. Los premios llegaron tarde o no llegaron. México tuvo con ella la misma relación incómoda que tuvo con su padre. Admiración mezclada con incomodidad, respeto mezclado con desatención.
Hay algo doloroso en eso. Que dos personas del mismo árbol genealógico, que produjeron obras tan distintas y tan importantes hayan recibido del país la misma respuesta. Reconocimiento fragmentado, homenaje tardío, olvido prematuro. La casa fortaleza. Esa construcción imposible sobre la lava volcánica sigue en pie en el pedregal.
Ha cambiado de usos a lo largo de los años. No es museo, no es monumento nacional, es un inmueble en una colonia cara de la ciudad de México, rodeado de otras casas de gente que probablemente no sabe quién la construyó, ni por qué tenía muros de varios metros de alto y un puente elevadizo.
Ese destino de la casa dice algo sobre el destino del mito. Los mitos que construimos sobre personas reales tienen la misma fragilidad que esas personas. Resiste mientras hay algo que no sostenga. Admiración, utilidad política, nostalgia. Distancia temporal que suaviza los bordes. Pero cuando la persona real se vuelve demasiado complicada para el mito, el mito se fisura.
El problema del indio Fernández es que él mismo construyó su mito con demasiada precisión. Lo hizo tan sólido, tan detallado, tan cuidadosamente ejecutado, que cuando la realidad lo atravesó era muy difícil sostener las dos cosas al mismo tiempo. Así que México hizo lo más fácil, dejó ir las dos. La época dorada del cine mexicano fue real.
No fue propaganda ni fue accidente. Fue el resultado de un encuentro específico entre talento, condiciones industriales, contexto histórico y una serie de individualidades irrepetibles que en un momento dado estuvieron en el mismo lugar. Emilio el Indio Fernández fue uno de los arquitectos de ese encuentro, probablemente el más importante detrás de la cámara, el que tradujo la estética del muralismo al lenguaje del sí, el que llevó la cara de México al mundo y la puso en una pantalla en Ca y dijo, “Aquí estamos.
Estos son Eso es real. Eso permanece.” Y también permanece lo otro, la pistola, el alcohol, la noche de 1976, los testimonios de quienes vivieron cerca de él y aprendieron a calcular su humor antes de hablar. la hija que escribió sobre el encierro durante toda su vida. ¿Cómo se sostienen esas dos cosas? Con dificultad. Solo con dificultad.
Pero la dificultad no es razón para no intentarlo. Hay una pregunta que este documental no puede responder, pero sí puede plantear y es la pregunta más importante de todas. ¿Qué hacemos con los grandes que también dañaron? ¿Los cancelamos? Eso sería más fácil, pero también empobrecería el mundo, porque María Candelaria es una obra maestra y negarla sería una mentira.
Los canonizamos sin preguntas, eso sería cómodo, pero también es deshonesto con las personas que estuvieron cerca de él y cargaron el peso de su intensidad. La respuesta que este documental propone es la más incómoda y la más necesaria. Mirarlos enteros, ver la palma de oro y el disparo, ver los encuadres perfectos y el miedo en los ojos de quienes lo rodearon.
Ver al niño sin zapatos de Sabinas Hidalgo, que se inventó una épica porque la realidad no era suficiente. Y ver también al hombre de 70 años que disparó contra un trabajador en una discusión de dinero. Todo eso es Emilio Fernández. Todo eso es el indio. El cine que dejó habla de un México que ya no existe. Sochimilco en los años 40.
Los pueblos de tierra y adobe, donde las mujeres cargaban cántaros en la cabeza y los hombres morían por causas que a veces tenían nombre y a veces no. Un México de volcanes y nubes dramáticas y caras que parecen talladas en piedra. Ese México tampoco era exactamente real. Era también una construcción, una versión poética épica que la cámara de Figueroa y la mirada de Fernández fabricaron con amor genuino y con una seccepción cuidadosa de lo que entraba y lo que quedaba fuera del encuadro.
Pero el encuadre siempre miente un poco. Eso es la cámara. Eso es también la memoria. Eso es también la manera en que los hombres que fueron grandes prefieren que los recuerden. En algún lugar de la Ciudad de México, entre los archivos de la Filmoteca de la UNAM, están los negativos de sus películas.
celuloide viejo frágil que con cada proyección pierde un poco más de sí mismo. Los conservadores trabajan para digitalizarlos, para preservar esas imágenes que otra manera se convertirían en polvo. Hay algo profundamente simbólico en eso. El esfuerzo de preservar lo que el tiempo destruye. El trabajo de decidir qué merece ser guardado y qué puede dejarse ir.
La pregunta de si preservar una imagen significa preservar también todo lo que rodeó su creación, las personas que estuvieron en el set, las decisiones que se tomaron, los silencios que se guardaron. No hay respuesta simples, nunca la hubo. Emilio el indio Fernández nació en la pobreza, cruzó una frontera como fugitivo, lavó platos en Los Ángeles.
Aprendió el lenguaje del cine mirando a los maestros. Volvió a México con ese conocimiento y lo combinó con la estética de los muralistas y la cara de este continente y creó algo que el mundo reconoció como arte. También disparó contra un hombre. También construyó muros de varios metros alrededor de su vida. También murió solo, con más silencio del que merecía.
Esas dos verdades no se cancelan entre sí. coexisten, como coexisten en casi todos los seres humanos que se atrevieron a hacer más de lo que el mundo esperaba de la grandeza y el daño, la belleza y la herida, el mito que construyeron y la realidad que no supieron manejar. La pregunta que deberías llevarte de aquí no es si el indio Fernández fue bueno o malo.
Esas categorías son demasiado pequeñas para alguien tan grande y tan complicado. La pregunta es esta, ¿cuánto de lo que creamos lleva la marca de lo que somos? Cuánto de la herida de origen se convierte en arte y cuánto se convierte en daño. Y cuando alguien deja obras que importan y también deja personas heridas, ¿qué debe hacer la memoria con todo eso? Esa pregunta no es solo el indio Fernández, es sobre todos los mitos que este país construyó, sobre todos los grandes hombres a los que se perdonó demasiado porque hacían cosas
que nadie más podía hacer sobre el precio que siempre pagan otros cuando el talento se convierte en impunidad. La última imagen de este documental no es La palma de oro, tampoco es el disparo de 1976. Es un niño de 10 años en Sabinas Hidalgo, sin zapatos, con los pies en la tierra caliente del norte, con esa cara que hereda de su madre y que el México de ese tiempo no sabe todavía qué hacer con ella.
Un niño que mira hacia algún lugar que nadie más puede ver todavía. Ese niño va a cruzar una frontera, va a lavar platos, va a aprender a mirar a través de una cama, va a crear imágenes que el mundo va a ver durante décadas y también va a cargar hasta el último día la herida que se lleva de ese pueblo polvoriento.
La herida que ningún premio, ni ninguna palma de oro, ni ningún muro de piedra volcánica pudo cerrar del todo. Ese es el precio del mito, siempre lo hay. Emilio el Indio Fernández, Sabina Hidalgo, Nuevo León. 26 de marzo de 1904. Ciudad de México, agosto de 1986. Director, actor, soldado, fugitivo, amante, padre, hombre con pistola, hombre con cámara, mito, herido, todo al mismo tiempo, como todos nosotros, solo que en la pantalla más grande del mundo.
Y así termina la historia del hombre que le puso cara a México ante el mundo y que murió casi en silencio en la misma ciudad, donde construyó su reino. La fama vale mucho mientras dura. La pregunta que nadie responde bien es cuánto cuesta y quién paga la cuenta.
