El TRISTE final de Tongolele: ¿Por qué la OCULTARON sus hijos? La verdad que DUELE

 Eso algo intraducible. Y precisamente por eso imposible de ignorar. Se dice que ella tenía en mente nombre artístico para sí misma, que tenía su propia idea de cómo quería presentarse al mundo, pero el apodo que el medio artístico le asignó se instaló antes de que pudiera imponer el suyo propio y se convirtió en algo tan más grande que cualquier nombre que ella pudiera haber elegido, que el asunto se cerró sin discusión.

 Tongolele era Tongolele y Yolanda Montes aprendió a habitar ese nombre como si siempre hubiera sido el suyo. El periodista Carlos Estrada Lank fue el primero en bautizarla públicamente como la reina de las danzas tahitianas. Un título que ella nunca pidió y que sin embargo, le quedó como si hubiera sido diseñado a medida.

 Cada noche en el Tíboli el espectáculo reunía una audiencia que volvía y volvía y volvía, que hablaba de Tongolele con esa mezcla de fascinación y reverencia que se reserva para las cosas que no se terminan de entender, pero que se necesitan de todas formas. Y mientras México la miraba con esa intensidad, ella seguía siendo en lo más íntimo y en lo que nunca salía al escenario.

 Esa chica despocán que había cruzado la frontera con su cuerpo como único pasaporte. Lo que el aplauso del TB no podía ver, y esto es lo que vale la pena recordar, es que debajo de toda esa visibilidad había una persona que no quería ser visible de esa manera en todas partes ni en todos los contextos. Tongolel en el escenario era desinhibición total, libertad de movimiento, presencia que llenaba el espacio sin pedir permiso.

 Pero Yolanda Montes fuera del escenario era otra cosa. Completamente callada, discreta hasta el extremo, sea capaz de guardar silencio sobre sus asuntos personales con una ferocidad que desconcertaba incluso a quienes la conocían de cerca. El contraste entre tongolele y Yolanda era tan marcado que algunas personas que la trataron fuera del trabajo decían que era difícil creer que eran la misma persona.

 ¿Y por qué ese hermetismo tan extremo? Una artista exótica en el México de los 40 y 50 existía en una categoría ambigua que nadie nombraba directamente, pero que todos entendían. Suficientemente valorada para llenar teatros noche tras noche, suficientemente marginada como para que la industria la tratara de manera diferente a las actrices de drama serio.

A las estrellas del cine familiar respetable. Tongolé le llenaba cabarets. Stem y los cabarets en aquella época cargaban una reputación que no se traducía en el tipo de reconocimiento institucional que el cine de dramas sí otorgaba a sus figuras principales. Ella lo sabía con la precisión de quien ha aprendido a leer los espacios.

 Y el hermetismo era también, aunque nunca lo dijera explícitamente, una forma de conservar el único tipo de control que le quedaba en un contexto donde las mujeres en el espectáculo tenían poco control sobre casi todo lo demás, pero lo que no podía controlar era el efecto que producía. La carrera se disparó con una velocidad que en la época era casi imposible de imaginar para un artista que llevaba menos de un año en el país.

En 1948, con 16 años debutó en el cine con tres películas en un solo año. La mujer del otro, Nocturno de Amor y Han matado a Tongolele. Esto de esta última dirigida por Roberto Gabaldón y estrenada el 30 de septiembre de 1948. Tres películas. un año. Y la tercera, la que tenía su propio nombre en el título, se convirtió en el tipo de éxito que nadie diseña deliberadamente, sino que simplemente ocurre cuando el momento y la persona coinciden de la manera correcta.

 La trama de Han matado a tongolele se desarrollaba en el teatro Folis berrer de la Ciudad de México y giraba en torno a un grupo de personas envidiosas que intentaban asesinar a la vedet. La película funcionaba como una metáfora casi involuntaria de lo que la propia Yolanda vivía en su carrera real. Una mujer extraordinaria que generaba admiración y resentimiento en proporciones casi iguales, que incomodaba precisamente por su capacidad de llenar el espacio y que sobrevivía mientras otros intentaban de una forma u otra borrarla del mapa.

El público lo entendió de manera instintiva, aunque no lo hubiera podido articular así. Y la película se convirtió en un hito que selló para siempre la identidad artística de tongolele más allá del cabaret. Lo que vino después fue la confirmación de todo lo que la primera noche en el Tibo le había prometido.

 El rey del barrio en 1949 junto a Germán Valdés Tin Tan, el comediante más amado del país en ese momento, con quien la química en pantalla funcionó de una manera que el público no olvidó porque era la combinación perfecta. entre el humor que hacía reír a todo México y la presencia física que hacía que nadie pudiera dejar de mirar.

 Mátenme porque me muero en 1951, que repitió la fórmula con un éxito similar. Música de siempre, 1956. Y más adelante, ya en otra época, La isla de la Serpiente en 1971, una coproducción mexicano estadounidense de terror junto al actor Boris Carlov que estaba en los últimos años de una carrera legendaria y que representaba para tongolele el tipo de trabajo completamente diferente al glamur de los cabarets que ella de vez en cuando necesitaba explorar.

 En total, a lo largo de toda su carrera, llegó a participar en alrededor de 28 películas. Para un artista cuya especialidad era el baile y cuyo lugar natural era el escenario de cabaret más que el estudio de cine, ese número era notablemente alto y hablaba de algo más que solo un número de vedette repetido en pantalla. Era una presencia real, cinematográficamente válida, que el cine mexicano de oro necesitaba para hacer completamente lo que quería hacer.

 y el escritor José Emilio Pacheco, es ser uno de los grandes de la literatura mexicana del siglo XX, lo reconoció de una manera que ningún premio de la industria del espectáculo podría haber igualado. En su novela Las batallas en el desierto, publicada en 1980 y ambientada en la ciudad de México de los años 50, Tongolele aparece como referencia cultural, como símbolo de algo que ese México particular reconocía y necesitaba, aunque no supiera nombrar exactamente qué, no como personaje propio, sino como figura del paisaje

colectivo, como parte del aire que se respiraba en esa ciudad en transformación. Que un escritor de esa talla la incluyera en una novela que décadas después se convertiría en libro de texto en las escuelas mexicanas, dice algo sobre el tamaño real de lo que era tongolele, más allá de todas las categorías que la industria usaba para clasificarla.

¿Y sabes qué es lo más revelador de todo esto? que mientras el mito crecía afuera, la persona adentro seguía siendo esa chica despocán que no terminaba de encajar completamente ninguna de las categorías que el mundo le ofrecía. Ni la artista exótica que el negocio quería que fuera, ni la figura respetable que la academia tardó décadas en reconocer, era las dos cosas y ninguna, igual que había sido las cuatro culturas y ninguna completamente desde que nació.

 Pero lo que sí era completamente y sin ambigüedad era Yolanda Montes, la persona privada, la mujer que existía cuando no había escenario, cuando no había cámara, cuando no había público esperando algo de ella. Y esa Yolanda encontró su ancla más sólida en 1956 cuando se casó en Nueva York con Joaquín González.

 Joaquín González era percusionista cubano, conocido en el medio artístico como el mago del tambor. Y la elección que Yolanda hizo al casarse con él dice más sobre quién era ella que todas las películas juntas. eligió a un hombre del mundo de la música, alguien que entendía el ritmo que ella bailaba porque él mismo era ritmo que la acompañaba en el escenario con sus tambores y su tumbadora desde un lugar de igual a igual, en lugar del lugar de quien observa o de quien depende.

 Elegió a alguien que era parte de su mundo sin intentar reemplazarla en el centro de él. En una industria que a menudo intentaba reducir a las artistas a la dependencia de los hombres que las rodeaban, esa elección no fue accidental. Fue una declaración sobre el tipo de vida que Yolanda Montes quería construir. La pareja tuvo dos hijos gemelos, Ricardo y Rubén González Montes.

 Nacieron en el contexto de una carrera que no se detenía y de una vida pública que no daba tregua. Y desde el principio, tongolele los protegió del ojo público con la misma ferocidad con que protegía cualquier aspecto de su existencia personal. Sus nombres circulaban en el medio artístico, pero sus caras, sus vidas, sus personalidades permanecieron guardados en ese espacio privado que la propia tongolé le defendía como si supiera, aunque todavía no hubiera razón para saberlo, que algún día esa protección iba a necesitarse de maneras que ninguno de ellos podía

imaginar en los años del apogeo. El escenario de los años 50, 60 y 70 fue el territorio de tongolele por excelencia. No solo en México, sino en distintos países de América Latina y en presentaciones en Estados Unidos, donde la diáspora latina la conocía y la amaba con esa intensidad con que se ama a las personas que representan algo de uno mismo que no existe en la cultura dominante.

 Era la vedet mexicana, aunque no hubiera nacido en México. Era la reina de las danzas tahitianas, aunque sus danzas fueran también algo propio que había emergido de la mezcla de mundos que habitaba. era tongolele, que era un nombre que no pertenecía a ninguna cultura específica y precisamente por eso le pertenecía completamente a ella.

 Y en ese tiempo, el tiempo del escenario pleno y los aplausos constantes, Joaquín González estaba siempre ahí con su tumbadora, con sus tambores, con esa presencia de hombre que no necesitaba ser el centro para ser imprescindible. cuatro décadas de matrimonio que transcurrieron en gran parte fuera del ojo público, porque ambos eligieron guardar esa vida para ellos mismos, que es quizás la razón por la que duró tanto y con tanta solidez.

 En 1976 llegó el primer aviso serio de que nada dura para siempre. Joaquín González sufrió problemas cardíacos graves y le colocaron un marcapasos. Un percusionista con un marcapasos, un hombre cuyo trabajo era el ritmo, necesitando un dispositivo para mantener el ritmo de su propio corazón. Hay algo en esa imagen que condensa perfectamente la paradoja de todo lo que vino después.

Siguió adelante, siguió con Yolanda, siguió 20 años más junto a ella con ese corazón asistido que siguió latiendo hasta que no pudo más. El 22 de diciembre de 1996, en los últimos días del año, Joaquín González murió 40 años juntos. eh dos hijos gemelos adultos, un escenario compartido durante décadas y luego la ausencia, la ausencia de ese hombre que era el único testigo completo de Yolanda, el único que veía a las dos, a Tongolele y a la persona que existía cuando Tongolele no estaba en servicio.

Yolanda tenía 64 años cuando Joaquín murió. Tenía todavía muchos años de carrera por delante, capacidad física y artística que no se había agotado, proyectos que llegaban y los usó. Siguió trabajando. En 2001 apareció en la telenovela Salomé. Siguió haciendo presentaciones, siguió apareciendo en eventos, siguió siendo tongolele para el mundo, aunque por dentro algo se había reacomodado de una manera que el escenario no podía mostrar completamente.

 Entre 2011 y 2013 participó en la obra de teatro musical Perfium de Gardenia. Ella tenía 81 años cuando terminó esa obra y cuando salió dijo que se había cansado de lo mismo, que era tiempo de variar, que iba a hacer algo diferente. Lo dijo con esa tranquilidad característica de que nunca dependió de la aprobación del público para saber quién era.

 Era la despedida de alguien que creía estar eligiendo el siguiente capítulo, no cerrando el libro. No había razón para pensar otra cosa, pero el libro ya estaba empezando a cerrarse por su cuenta desde adentro y nadie, excepto quienes vivían muy cerca de ella, lo sabía todavía. Porque lo que Ton Golele no dijo al salir de perfum de Gardenia, lo que sus hijos mantuvieron guardado con una determinación que después generaría tanto debate público, es que los primeros síntomas de la demencia senil habían comenzado alrededor de 2010, 3 años antes de esa

última obra. El retiro del escenario no fue solo la decisión estética de una artista sabia que sabía cuándo era el momento de retirarse con dignidad. Fue también y quizás principalmente la respuesta a algo que ya estaba ocurriendo en silencio dentro de ella. Y ahí, justo en ese punto, la historia da el giro que lo cambia todo.

 Porque lo que pasó entre 2010 y 2016 no fue solamente el avance de una enfermedad, fue la construcción deliberada y sostenida de un muro. Ricardo y Rubén fueron levantando ese muro ladrillo a ladrillo alrededor de su madre con la intención declarada de protegerla, pero con consecuencias que ningún muro puede anticipar, cuando también bloquea la entrada a las personas que quieren bien a quien vive adentro.

 Y el silencio público de tongolele empezó a hacerse notar en México aproximadamente en 2015. Para entonces llevaba 5 años sin aparecer en ningún evento significativo, sin dar entrevistas, sin ser parte del ruido mediático que había acompañado toda su carrera. México asumió inicialmente lo que quería asumir, que simplemente se había retirado con dignidad, que era la elección de una mujer mayor que ya no necesitaba los reflectores para saber lo que había logrado.

 La historia era tan elegante y tan coherente con la imagen que todos tenían de ella que nadie la cuestionó demasiado durante un tiempo. La verdad era más dura y tardó en salir. Fue hasta 2016 cuando la revista TV Notas publicó la primera información con peso sobre su estado de salud, citando a fuentes cercanas a la familia que hablaban de un tratamiento para ralentizar el avance de una demencia que ya no se podía ignorar.

Para entonces, llevaba al menos 6 años con síntomas y la progresión ya había llevado el diagnóstico más allá de la demencia senil general. era Alzheimer, específicamente Alzheimer, la enfermedad que no retrocede, que no negocia, que va tomando la memoria con la precisión de quien sabe exactamente lo que está haciendo y no tiene ninguna prisa porque el tiempo siempre está de su lado.

 La primera reacción cuando esa información circuló fue Incredulidad mezclada con una tristeza que la gente no esperaba sentir con esa intensidad. Tongolele con Alzheimer, la mujer que había sido sinónimo de presencia física, de vitalidad, de una energía que transformaba los espacios que habitaba, eh siendo consumida por la enfermedad que borra los recuerdos, que borra los rostros, que borra los nombres de las personas que uno más ha amado.

 Había algo particularmente cruel en esa combinación que el público sentía, aunque no pudiera articularlo de manera precisa. Para quienes la habían conocido y querido a lo largo de décadas, la noticia llegaba combinada con otra igualmente difícil de procesar. La confirmación de que el aislamiento que sus hijos habían construido era total y no tenía excepciones.

No había manera de verla, no había manera de comunicarse con ella, no había ninguna forma de estar cerca, de ser parte de lo que le quedaba de vida, de decirle algo, aunque ya no hubiera reconocimiento posible del otro lado. Nadie que no fuera parte del círculo inmediato de cuidado tenía acceso a Yolanda Montes.

 E de las razones que Ricardo y Rubén daban cuando daban alguna. apuntaban siempre en la misma dirección. No querían que el mundo vierac a su madre en un estado de deterioro que ella nunca habría querido mostrar. Una mujer que había construido toda su vida pública sobre la base de una imagen física específica que había guardado su vida privada con tal celosía precisamente para controlar lo que el mundo podía ver de ella, no habría querido ser vista ahora como una versión descompuesta de lo que había sido.

 Esa lógica es coherente, tiene sentido desde adentro, pero hay otra forma de verla y pretender que no existe sería deshonesto. Existía una casa de propiedad de tongolelé en la ciudad de México, un lugar que era enteramente suyo, el tong que sus hijos no le permitían visitar porque vivir sola sin supervisión representaba un riesgo real para alguien con Alzheéimer avanzado.

 La decisión era médicamente comprensible, pero la imagen que producía era la de una mujer cuya autonomía sobre sus propios espacios había sido tomada por otros, aunque esos otros la amaran y lo hicieran con las mejores intenciones del mundo. Y lo más difícil de esta parte de la historia es que ambas cosas son verdad al mismo tiempo.

 El amor de los hijos era genuino y el dolor de las personas excluidas también era genuino. No hay una sola lectura que lo resuelva todo limpiamente. Para 2021, cuando más información logró filtrarse al exterior a pesar del control que Ricardo y Rubén mantenían, el cuadro era ya severo. El Alzheimer había progresado al punto en que Yolanda ya no reconocía a casi nadie.

 Sou solo a sus hijos, solo a quienes la cuidaban cada día. La mujer que había conocido a las figuras más importantes de la cultura y el espectáculo mexicano del siglo XX, que había compartido escenario con Tin Tan que había actuado junto a Boris Carlof, que José Emilio Pacheco había incluido en su novela más importante, que había bailado ante millones de personas en décadas de carrera.

 ya no reconocía a casi nadie en el mundo y junto con la pérdida de los rostros llegaron los delirios de persecución que son frecuentes en el Alzheimer avanzado. Uno en particular se instaló con una persistencia que resulta difícil no leer de manera simbólica, aunque sea un síntoma clínico y no una percepción de la realidad, la convicción de que le robaban las pelucas.

 Tongolele había sido identificada durante décadas, entre otras cosas, se por ese cabello con el mechón blanco sobre el negro, que era parte indisoluble de su imagen pública y de su identidad artística. Y en los años de la enfermedad, el delirio se instaló precisamente ahí. Alguien le robaba las pelucas, alguien le estaba quitando algo esencial, algo que la definía y que no debería poder perderse. Es un síntoma.

Es un fenómeno clínico bien documentado, pero que ese delirio específico se haya fijado en ese objeto específico, tan cargado de todo lo que ella había construido a lo largo de su vida. Dice algo sobre cómo funciona la mente incluso cuando se fractura. Se aferra a lo que más importa, aunque sea de una forma que ya no puede reconocerse como sí misma.

 Parecía que todo había terminado para Yolanda Montes. Parecía que lo que quedaba era simplemente esperar en esa mansión de Puebla del con la mente rota y el mundo afuera y los delirios que venían y se iban hasta que el cuerpo también decidiera que era hora de detenerse. Esa era la imagen proyectada desde afuera, una mujer reducida, vaciada, borrada primero de la vida pública y después de la propia memoria.

 El final que nadie quería ver, pero que todos sabían que estaba llegando. Pero hay algo que nadie había contado, algo que se filtró después y que cambia completamente el sentido de los últimos años de tongolele. Necesito que prestes mucha atención aquí porque esto es la revelación que yo creo que importa más que todas las demás.

 En la mansión de Puebla había un estudio de danza y en ese estudio como parte del tratamiento para intentar ralentizar el avance del Alzheimer, los cuidadores incorporaron algo que resultó ser sorprendentemente efectivo. Las rutinas de danza tahitiana que Yolanda había aprendido antes de tener memoria consciente de haberlas aprendido.

Las rutinas que estaban en el cuerpo antes de estar en la mente, las que llegaron antes que el español, antes que México, antes que tongolele. Y Yolanda bailaba, la mujer que ya no reconocía a casi nadie, que tenía delirios sobre pelucas robadas, que no podía visitar su propia casa en la ciudad de México. Seguía bailando en ese estudio privado en Puebla, sin audiencia, sin reflectores, sin el vestido de lentejuelas, ni la música del tíboli, ni el aplauso que lo llenaba todo.

 Solo el movimiento, solo el ritmo que el cuerpo recordaba porque lo había aprendido antes de aprender cualquier otra cosa. La ciencia del Alzheimer tiene un nombre para esto. Memorias procedimentales. Las que residen en el cuerpo más que en la mente declarativa, las que son anteriores al lenguaje y al reconocimiento consciente, son las últimas en ser alcanzadas por la enfermedad.

 Un músico con Alzheimer severo puede seguir tocando piezas que aprendió en su infancia cuando ya no reconoce a sus propios hijos. Un bailarín puede ejecutar secuencias coreográficas cuando ya no puede nombrar el año que vive. El cuerpo guarda lo que la mente suelta y lo guarda con una tenacidad que el Alzheimer tarda mucho más en vencer que todo lo demás.

 Y Yolanda Montes había empezado a bailar antes de cruzar la frontera hacia México, antes de aprender español, antes de conocer al empresario Mancini o el cabaret Tíboli o los estudios de cine. Esto anó los escenarios que la habían visto ser tongolele durante décadas. El baile era anterior a todo eso, era más profundo que todo eso.

 Y cuando el Alzheimer fue tomando capa tras capa de lo que había construido después, cuando fue borrando los rostros y los nombres y las fechas y las historias, encontró esa capa primera y no pudo con ella de la misma manera. En ese estudio de danza en Puebla, mientras el mundo la había dado por terminada, mientras la controversia sobre su ocultamiento circulaba en foros y redes sociales, mientras nadie podía verla, ni visitarla ni despedirse, Tongolele todavía bailaba, todavía era en el único sentido en que la enfermedad

no la había alcanzado completamente ella misma. Y eso es lo que los comunicados oficiales, las esquelas de las asociaciones de actores y los homenajes en televisión no supieron nunca cómo contar. El 16 de febrero de 2025, un domingo, Yolanda Montes murió mientras dormía. Eran aproximadamente las 9:30 de la mañana, según quienes estuvieron presentes. Tenía 93 años.

 La causa oficial fue un infarto combinado con complicaciones respiratorias sobre el trasfondo de años de deterioro progresivo por el Alzheimer. Estaba en la mansión de Puebla. Estaba rodeada de su familia y el mundo no lo supo hasta el día siguiente. El 17 de febrero de 2025, cuando la noticia finalmente trascendió, México experimentó ese tipo específico de tristeza que ocurre cuando alguien de quien ya habías empezado a despedirte en silencio finalmente se va de verdad.

No fue la tristeza aguda de lo completamente inesperado, sino la tristeza lenta y acumulada de lo que llevaba mucho tiempo anunciándose y que aún así, cuando llega de verdad, duele de una manera para la que no hay preparación que alcance. La Secretaría de Cultura del Gobierno de México emitió su comunicado.

 La Asociación Nacional de Inérpretes publicó su esquela. Maribel Guardia, figura central del espectáculo mexicano que había caminado algunos de los mismos pasillos que tongolele décadas después, escribió que había tenido el honor de conocerla y que su belleza era eterna. El mundo artístico mexicano la despidió con afecto genuino, del tipo que emerge cuando desaparece alguien que fue parte del paisaje de la infancia de generaciones enteras.

 Y ese mismo 17 de febrero, con pocas horas de diferencia murió también Paquita, la del barrio. Eh, otro infarto. Otra mujer que había construido su carrera sobre la base de ser completamente ella misma en el escenario sin disculpas ni concesiones. Dos figuras del espectáculo mexicano femenino de generaciones y estilos absolutamente distintos, muertas el mismo día.

 México procesó ese doble golpe con la misma mezcla de dolor genuino y de algo que se parecía a la aceptación de lo inevitable. Pero lo que permanece de la historia de Tongolele, lo que no se resuelve con un comunicado ni con un homenaje bien intencionado, es la pregunta que sus últimos 10 años de vida pusieron sobre la mesa y que nadie respondió completamente.

 ¿Qué significa cuidar a alguien cuando ese alguien ya no puede decirte cómo quiere ser cuidado? No hay respuesta perfecta. Lo que sí hay es la posibilidad de verlo con honestidad. Ricardo y Rubén tomaron sus decisiones desde el amor y eso lo creo genuinamente. Cuidar a un familiar con Alzheéimer severo durante una década es una de las experiencias más agotadoras que un ser humano puede atravesar y hacerlo en el contexto de una figura pública.

 Con la presión adicional de saber que cualquier filtración puede convertirse en espectáculo mediático descontrolado, añade una capa de dificultad que la mayoría de la gente no puede imaginar desde afuera. Desde ese lugar, el aislamiento se entiende como defensa, como protección, como el único muro posible entre su madre y el tipo de exposición que ella nunca habría querido.

 Pero el amor y las buenas intenciones no eliminan las consecuencias para las demás personas. So, y una de las consecuencias fue que gente que había querido genuinamente a Yolanda Montes durante décadas no pudo despedirse de ninguna forma real, no pudo estar cerca, no pudo tener ningún tipo de último contacto, aunque ese contacto ya no hubiera producido reconocimiento del otro lado.

 El aislamiento nacido del cuidado tuvo también el efecto de ampliar el dolor de la pérdida para todos los que la amaban desde afuera del círculo autorizado. El empresario américo Mancini tenía olfato para esto. Llevaba años identificando a personas que podían hacer que el público olvidara sus problemas durante 2 horas.

Y cuando vio a esta chica de 15 años en una audición del cabaret Tívoli de la capital, entendió inmediatamente que tenía algo diferente entre manos. No era solo que bailara bien, aunque eso también. Era que el espacio completo cambiaba cuando ella estaba en él. era que la tensión del cuarto convergía hacia ese cuerpo con una fuerza gravitacional que no se podía enseñar ni fingir ni aprender de ningún maestro.

Mancini la contrató y desde la primera noche en el Tíboli México la sintió. El público de finales de los años 40 no estaba preparado para tongolele y eso es exactamente lo que la hizo irresistible. No era el tipo de mujer que el cine mexicano había construido hasta entonces en su pantalla. No era la madre sacrificada que lo da todo por sus hijos.

 No era la novia virtuosa que espera pacientemente al hombre correcto. No era ninguna de las categorías que la industria tenía bien documentadas, bien controladas, bien integradas en la narrativa del país. Era una chica de 15 años con un mechón blanco sobre el cabello negro y caderas que se movían con una libertad que el público masculino que llenaba el tíboli noche tras noche no había visto nunca sobre un escenario mexicano.

No había que entender lo que hacía para sentirlo en el pecho y México lo sintió de una manera que se convirtió rápidamente en algo que se parecía mucho a la obsesión. Hay también algo que decir sobre lo que la historia de tongolele revela sobre la cultura. México adoró a esta mujer durante décadas.

 La llenó de aplausos, de títulos, de presencia en películas y escenarios, de menciones en novelas que se convirtieron en clásicos. Y cuando la enfermedad llegó y la imagen se volvió incompatible con el mito, la cultura miró hacia otro lado sin demasiado ruido, no por crueldad activa, sino por esa forma pasiva de abandono que consiste en dejar que la invisibilidad se instale sin reclamar nada, en asumir que el aislamiento de una figura pública es asunto de su familia y no de la cultura que la formó y la necesitó durante décadas. Eso también forma parte

del triste final de Tongolele. No solo la enfermedad, no solo el aislamiento, también esa forma en que la cultura popular procesa la desaparición de sus mitos como algo natural, como algo que no requiere ningún tipo de reclamo o de indignación. Tongolele se fue apagando y el mundo siguió girando.

 Y cuando murió el 16 de febrero de 2025, la tristeza fue genuina, pero breve. del tipo que surge cuando desaparece algo que ya se había despedido mucho antes en silencio. Los 93 años de Yolanda Montes Tongolele contienen más historia que la mayor parte de las vidas. Contienen Espocá en el invierno de 1932, los cabarets de San Francisco en la infancia, la ciudad de México a los 15 años y sin español, con solo un cuerpo que sabía cosas que ningún maestro le había enseñado, el Tíboli.

 Las tres películas en un año, El rey del barrio con Tin Tan. La mención en la novela de José Emilio Pacheco, 40 años con Joaquín González y la soledad que vino después cuando ese corazón asistido finalmente se detuvo en diciembre de 1996. el Alzheéimer que llegó primero como sombra alrededor de 2010 y después como certeza absoluta.

 Las puertas cerradas, Los delirios sobre las pelucas, el estudio de danza en Puebla donde el cuerpo siguió recordando lo que la mente ya había soltado. Sobe y la muerte tranquila un domingo de febrero mientras dormía con la familia cerca. Eso es lo que se puede saber desde afuera. Eso es lo que se puede decir con honestidad. Y eso que podría parecer insuficiente comparado con la magnitud de lo que fue su vida, es en realidad más que suficiente para entender por qué esta historia importa y por qué vale la pena seguir contándola. La próxima vez que

veas esa imagen, ese mechón blanco sobre el cabello negro, esas caderas que se movían sin pedir permiso. Recuerda todo lo que hay detrás. La niña despocán que cruzó la frontera sin español. y sin nada más que el cuerpo. Los 40 años con Joaquín González, el estudio de danza silencioso en Puebla, donde una mujer que ya no recordaba casi nada seguía bailando porque el cuerpo sabe cosas que el tiempo no puede quitarle completamente.

 Que unada fue tan simple como parecía, nunca lo fue. Y eso al final es lo que hace que esta historia valga la pena. Dale like si esta historia te cambió algo de cómo veías a Tongolele. Suscríbete porque hay muchas más actrices, cantantes, vedets y mujeres que construyeron la cultura de este país con sus cuerpos, sus voces y sus historias y que merecen ser recordadas con toda su verdad.

 No solo con la versión brillante que el espectáculo dejó ver. Activa la campanita para no perderte ninguna. Pero antes de que te vayas, hay cosas que aún no he dicho y que hacen que esta historia sea más compleja de lo que parece desde afuera. Piensa en lo que significa crecer siendo cuatro cosas al mismo tiempo en un país que prefiere que seas una.

 Yolanda Montes llegó a México siendo estadounidense de nacimiento, mexicana de apellido paterno, eh tahitiana de sangre materna y suecata inglesa por los bisabuelos que nunca conoció. En Espocán era demasiado latina para ser completamente de ahí. En México era demasiado estadounidense para ser completamente de aquí. En los escenarios era tahitiana, aunque nunca hubiera pisado Taití.

 Esa multiplicidad que en la vida cotidiana de los años 40 podía ser una fuente constante de incomodidad, en el escenario se convertía en combustible puro. Tongolele no bailaba una tradición, bailaba la mezcla de todo lo que era sin poder ser completamente ninguna sola cosa y el público lo sentía aunque no pudiera nombrarlo.

 La ciudad de México de 1947 era una ciudad que también estaba en ese proceso de ser muchas cosas al mismo tiempo sin terminar de saber cuál era la definitiva. Era la capital de un país que había salido de la Segunda Guerra Mundial, fortalecido económicamente, pero todavía inseguro de su identidad en el nuevo orden internacional.

 Era una metrópoli que crecía a una velocidad que la infraestructura no podía seguir, que recibía migrantes del interior del país que llegaban buscando lo que habían escuchado que existía en la capital y que se encontraban con una ciudad que todavía estaba construyéndose mientras prometía ya estar construida.

 una ciudad de contradicciones que necesitaba espacios donde esas contradicciones pudieran existir sin tener que resolverse. Y los cabarets eran exactamente esos espacios, el Tíboli, el Folis, el Smirna, lugares donde la ciudad de México podía ser por unas horas la versión de sí misma que quería ser sin las restricciones que la vida diurna imponía.

 se donde el placer era legítimo, donde la mezcla de clases sociales que en la calle producía incomodidad dentro del cabaret producía algo diferente, algo más parecido a la igualdad temporal que da el espectáculo cuando es verdaderamente bueno. Y tongolele era noche tras noche la razón por la que esa igualdad temporal ocurría.

 Los hombres que llenaban el tíbolo y venían de todas partes. Empresarios del centro, obreros de las fábricas que estaban emergiendo en los alrededores de la ciudad, estudiantes universitarios, empleados de gobierno, extranjeros de paso que habían escuchado que en un cabaret de la capital había algo que ver y todos se sentaban frente al mismo escenario y todos miraban lo mismo, con la misma intensidad que solo produce algo que no se puede clasificar completamente.

Nadie del Tí Bolivia un solo espectáculo de tongolele. Volvían, traían a otros. El boca a boca que la hizo famosa antes de que el cine la convirtiera en icono era el tipo de publicidad que no se puede comprar porque es completamente orgánico. Pero hay algo en ese apogeo de los cabarets que vale la pena nombrar con claridad, porque después importa para entender el aislamiento de los últimos años.

 Las vedetes y las artistas de cabaret en el México de esa época vivían en un espacio social ambiguo. Por un lado, eran adoradas por el público que pagaba para verlas. Por el otro, la industria del espectáculo serio, la que recibía los premios y el reconocimiento institucional, las miraba de una forma que mezclaba el uso con una condescendencia que nunca se expresaba directamente, pero que se sentía en cómo se escribía sobre ellas, en qué tipo de papeles les ofrecían, en la categoría en que las ubicaban en los créditos.

 No eran actrices, eran vedets, no eran artistas del cine, eran atracciones de cabaret que aparecían en el cine. Tongolele lo entendió. Y la respuesta que desarrolló a esa situación fue característica de quien no puede cambiar las reglas del juego, pero sí puede negarse a internalizar la jerarquía que esas reglas imponen.

 No peleó contra la etiqueta de vedette exótica, la habitó con una dignidad y una convicción que hicieron que la etiqueta misma fuera insuficiente para contenerla. Y mientras la habitaba, guardaba su vida privada con esa ferocidad que todos notaban y que era también una forma de decir, “Lo que ocurre en el escenario es lo que eliges ver.

 Lo que soy yo no está disponible para tu clasificación. Se el mundo que se construyó alrededor de ella en los años 50 era complicado de navegar. La fama genera situaciones que nadie te prepara para manejar y en la época no había ningún tipo de apoyo institucional para los artistas que de repente se encontraban siendo figuras públicas de esa magnitud.

 No había psicólogos de la industria, no había asesores de imagen que también te cuidaran a ti como persona. Había el contrato con el cabaret, el contrato con la productora de cine, el representante artístico que miraba principalmente los números y después de eso estabas tú sola con lo que eras fuera del escenario. Joaquín González fue en ese contexto algo más que un marido.

 fue el anclaje, el único espacio donde Yolanda Montes podía existir completamente sin tener que ser tongole. 40 años de matrimonio que se debe por todo lo que se sabe de ella, fueron genuinos de una manera que el medio artístico en que se desenvolvía no facilitaba especialmente. Las relaciones largas y estables no eran la norma en los círculos del espectáculo de esa época.

 Las que existían tenían que construirse con deliberación y con la voluntad activa de proteger lo que se tenía de las fuerzas externas. que empujaban en dirección contraria. El hecho de que sus hijos gemelos, Ricardo y Rubén, crecieran completamente fuera del ojo público, dice mucho sobre lo que Tongolele y Joaquín acordaron sobre cómo querían construir su familia en una época en que los hijos de los artistas famosos eran frecuentemente usados como material de relaciones públicas, como prueba de la humanidad y normalidad de sus padres famosos, los Gonzálezes

Montes mantuvieron a sus hijos completamente apartados. Ya sus nombres se conocían, sus vidas no. Y eso no ocurre por casualidad ni por descuido, ocurre por una decisión activa y sostenida en el tiempo. Y entonces Joaquín muere en diciembre de 1996 y el anclaje desaparece. Tongolele tenía 64 años y había pasado 40 de ellos con el hombre que ella misma describía como el amor de su vida.

 No fue una relación perfecta. Ninguna de 40 años puede serlo, pero fue lo que fue. Real, sostenida, construida por dos personas que eligieron la misma dirección durante décadas. Y cuando eso termina, cuando el que fue testigo de quién eras, cuando no eras el personaje, ya no está. Algo que no tiene nombre exacto en el lenguaje del espectáculo ni en el de la vida privada, simplemente se quiebra.

 Que Tongolele haya seguido trabajando después de 1996. dice algo sobre su fortaleza, la telenovela Salomé en 2001, cuando tenía 69 años. Las presentaciones continuadas. Perfume de Gardenia entre 2011 y 2013 a los 81 años, todavía sobre un escenario, todavía moviéndose de maneras que el tiempo no había podido borrar del todo.

 Pero hay una diferencia entre seguir trabajando y estar completamente bien. Y sería simplista asumir que la pérdida de Joaquín no dejó una marca que el trabajo no podía cubrir completamente. Lo que sí es seguro es que para 2010, cuando los primeros síntomas de la demencia comenzaron a aparecer, Yolanda Montes llevaba 14 años construyendo su vida sin la persona que había sido su principal compañía en todo lo que no era el escenario.

 14 años de adaptar una existencia que había sido diseñada para dos a una que era de una sola persona. Y entonces llegó la enfermedad a esa vida ya reconfigurada por la ausencia y fue tomando lo que quedaba con una sistematicidad que no tiene nada de dramático, pero que es absolutamente devastadora. La progresión del Alzheimer en Yolanda fue la que es característica de la enfermedad cuando avanza sin que haya manera de detenerla.

Primero los lapsos pequeños, los nombres que tardan en venir, las fechas que se confunden, después las historias que se repiten porque ya no hay acceso al recuerdo de que ya se contaron. Después, los rostros familiares que empiezan a requerir un esfuerzo para ser identificados. ese segundo de pausa antes del reconocimiento que a los familiares les corta el aliento cada vez que lo ven.

 Después, la desorientación en los espacios que antes eran completamente seguros y después, ya en las etapas avanzadas, haceron la pérdida de casi todo lo que la memoria declarativa contiene. Para 2016, cuando la información filtró a los medios, ya estaba en una etapa que sus hijos habían decidido manejar con el aislamiento total como única estrategia disponible.

No había manera de que esa decisión no generara dolor para quienes quedaban afuera, pero tampoco había una alternativa limpia y sin costo que nadie pudiera señalar como la evidente correcta. El cuidado de personas con Alzheimer avanzado en el contexto de figuras públicas no tiene manual, no tiene protocolo establecido que equilibre perfectamente las necesidades médicas de la persona enferma, el bienestar de los familiares cuidadores y las expectativas de las personas que la quieren desde afuera del círculo inmediato. Ricardo y Rubén encontraron

su respuesta en el aislamiento total y esa respuesta tuvo costos que no habían calculado completamente cuando la tomaron. Lo que más llama la atención cuando se mira el conjunto de estos últimos años con la distancia que da el tiempo es la imagen del estudio de danza. Porque esa imagen rompe la narrativa del declive puro y del borramiento total que los años de aislamiento tendían a producir en el imaginario colectivo.

 Si la única historia era que tongolel estaba encerrada, deteriorada, borrada, el estudio de danza en Puebla introduce una complicación que esa narrativa no puede absorber fácilmente. introduce la posibilidad de que en medio del deterioro, en medio del aislamiento, en medio del avance de una enfermedad que no para, hubiera algo que permanecía, algo que el Alzheimer no había podido alcanzar de la misma manera que había alcanzado todo lo demás. Y eso importa.

Importa no para hacer el final menos triste de lo que fue, porque el final fue duro. Importa porque nos dice algo sobre la naturaleza del arte cuando se aprende muy temprano, cuando se convierte en parte del cuerpo antes de convertirse en habilidad consciente. Los neurocientíficos que estudian el Alzheimer hablan de la doble codificación de las habilidades procedimentales.

 Están guardadas en los ganglios basales y en el cerebelo, de una manera que las hace relativamente resistentes al tipo de daño que el Alzheimer produce principalmente en el hipocampo y la corteza cerebral. No son inmunes, pero son más resistentes. Y en el caso de Yolanda Montes, que había comenzado a bailar antes de tener memoria explícita de haberlo hecho, esa resistencia duró lo suficiente para que el baile sobreviviera a todo lo demás.

El 16 de febrero de 2025, la historia terminó de la manera más tranquila que una historia de esta complejidad podía terminar en el sueño con la familia cerca, en el lugar que había sido su hogar durante los últimos años difíciles. Y la noticia tardó un día en llegar al mundo, lo que dice algo sobre la distancia que se había construido entre tongolela y el espacio público durante la última década de su vida.

Cuando el 17 de febrero México supo que había muerto. La tristeza fue la que corresponde a alguien de quien en cierta manera ya te habías despedido años antes. Cuando las puertas se cerraron y el silencio se instaló y quedó claro que ya no habría más oportunidades de verla. Paquita la del barrio también murió ese mismo 17 de febrero con pocas horas de diferencia.

 Dos mujeres que habían redefinido cada una a su manera, lo que podía ser una mujer en el espectáculo mexicano. Tongolele con el cuerpo que se movía sin pedir permiso en los años 40, cuando eso era todavía escandaloso de maneras que hoy son difíciles de imaginar. Paquita, con la rabia explícita y la voz que cantaba, lo que las mujeres sentían, pero que el género romántico no tenía código para expresar.

Dos figuras radicalmente distintas que compartían algo fundamental. La negativa te encajara en la categoría que se les asignaba sin resistencia. México las perdió a las 2 el mismo día y eso, aunque sea una coincidencia estadística, se siente como algo más cuando piensas en lo que representaban juntas, aunque nunca hayan sido parte de la misma conversación pública.

 Quiero cerrar con algo que creo que no se dice lo suficiente sobre Tongolele y sobre las mujeres de su generación en el espectáculo mexicano. lo que hicieron estas mujeres, construir carreras sobre la base de ser completamente ellas mismas en un escenario cuando la industria y la cultura preferían que fueran versiones controladas de lo que los demás querían ver.

 Fue un trabajo cultural de una importancia que tardó décadas en ser reconocida porque el tipo de reconocimiento disponible no estaba diseñado para ellas. La academia tardó en llegar, las instituciones culturales tardaron en llegar. El tipo de análisis serio que José Emilio Pacheco les hizo de manera casi accidental incluir a Tongolel en su novela, no llegó de manera sistemática hasta mucho después, eh, cuando las generaciones que habían crecido con esas figuras en el paisaje de su infancia tuvieron las herramientas intelectuales para escribir sobre ellas

con la seriedad que merecían. Pero la gente lo supo siempre. El público que llenó el tíboli noche tras noche lo supo. Las personas que volvieron a ver Han matado a tongolele varias veces lo supieron. Los lectores que encontraron el nombre de tongolele en las batallas en el desierto y entendieron inmediatamente por qué Pacheco lo había puesto ahí, lo supieron.

 La cultura popular siempre sabe lo que importa antes que las instituciones diseñadas para decirle a la gente qué debe importar. Y lo que importa de Yolanda Montestongolele al final de todo, es lo que siempre importó, que fue completamente ella misma en el escenario y fuera de él, aunque de maneras radicalmente distintas.

 Do que construyó una vida que tuvo grandeza genuina y final duro y que en ningún momento de esa vida fue lo que alguien más necesitaba que fuera en lugar de lo que ella quería hacer. que el cuerpo que aprendió a bailar en una ciudad fría del noroeste de los Estados Unidos, antes de aprender a leer, ese cuerpo siguió bailando en un estudio privado en Puebla, cuando casi todo lo demás ya se había ido.

 Eso no se borra, eso es lo que queda. Hay una última pregunta que vale hacerse antes de cerrar y es la que más directamente habla de todos nosotros como audiencia. ¿Qué esperábamos de Tongolel en sus últimos años que no obtuvimos y que la controversia sobre su ocultamiento en parte reflejaba? La respuesta honesta es complicada.

 Parte de lo que la gente quería cuando los rumores sobre su condición empezaron a circular suera algún tipo de despedida. La posibilidad de ver a tongolele todavía siendo tongolele en alguna medida, de recibir ese último gesto que cerrará el ciclo de manera reconocible. Eso es lo que la cultura popular espera de sus figuras amadas cuando se acercan al final.

 Una última aparición, una última canción, alguna forma de continuidad entre lo que fue y lo que es antes de que él les desaparezca completamente. Y eso es precisamente lo que la enfermedad de Yolanda Montes hacía imposible dar. El Alzheimer no produce el tipo de final que las personas necesitan para procesar la pérdida de alguien a quien han seguido toda su vida.

 No hay conciencia del Dios. No hay discurso de cierre. No hay versión consciente de la propia vida que pueda ser compartida en una última entrevista. Hay simplemente el deterioro y el deterioro no se adapta a las necesidades narrativas del público. Los hijos entendieron eso y decidieron que entonces no habría ningún tipo de exposición.

 La decisión tenía coherencia. Pero lo que no calcularon completamente o que calcularon y aceptaron como el costo necesario fue que esa ausencia de despedida dejó a mucha gente con un duelo incompleto que no podía cerrarse de ninguna manera satisfactoria. Y el duelo incompleto a veces se convierte en incomodidad, en preguntas, en la sensación de que algo se está ocultando de maneras que no son completamente limpias.

 Eso explica en parte por qué la controversia sobre el ocultamiento de Tongolelé tuvo la persistencia que tuvo. No era solo curiosidad morbosa sobre el estado de salud de una mujer mayor, era también la expresión de un duelo que no podía completarse de ninguna manera convencional y que buscaba algún tipo de resolución que la situación no podía ofrecer.

 Y ahora que tongolele murió, ese duelo puede por fin comenzar a cerrarse de la manera que siempre tendría que haber podido cerrarse, con la información completa sobre quién fue esta mujer, con el respeto a la complejidad de sus últimos años, con la honestidad sobre lo que sabemos y lo que no podemos saber desde afuera, con historias como esta que intentan hacer justicia a la totalidad de una vida, en lugar de quedarse solo con la imagen brillante de los años de esplendor o con el rumor sobre lo que ocurrió después.

Tongolele fue la niña de Espocán con sangre de cuatro culturas que llegó a México a los 15 años y lo cambió de maneras que ninguno de los dos anticipaba. Lote fue la vedete del tío que hizo que Tin Tan fuera más gracioso y que Boris Carlov fuera más interesante y que José Pereblio Pacheco tuviera exactamente la referencia que necesitaba para capturar algo verdadero sobre el México de los años 50.

 fue la esposa de Joaquín González durante 40 años y la madre que protegió a sus hijos gemelos con una ferocidad que ellos después devolvieron hacia ella. Fue la mujer con Alzheimer que bailaba sola en un estudio privado en Puebla cuando el cuerpo ya era lo único que la recordaba ella misma. Fue todo eso y merece ser recordada con todo eso.

 No solo con el mechón blanco y las caderas imposibles, aunque esas también sean parte de lo que fue y de lo que dejó. Hay muchas otras historias como esta esperando. Mujeres que construyeron algo enorme con lo que tenían, se industrias que no siempre las trataron con la justicia que merecían y que tuvieron finales que la cultura procesó de manera insuficiente porque el final no coincidía con el mito.

 Actrices que la edad dejó sin papeles, cantantes que la enferma edad alejó de los escenarios. herederas cuya historia real fue radicalmente diferente de la versión pública que todos conocen. Todas esas historias merecen ser contadas con honestidad. Todas esas mujeres merecen que alguien pregunte las preguntas incómodas y no acepte la versión fácil como suficiente.

 Si esta historia te hizo algo, si cambia aunque sea un poco la forma en que vas a recordar a tongolele, entonces tuvo el efecto que debía tener. Dale like, suscríbete. Las historias que vienen son igual de importantes igual de verdaderas. Quiero que pienses en algo concreto antes de cerrar esta pantalla. La próxima vez que alguien mencione el cine de oro mexicano en tu presencia, piensa en lo que significaba en esa época ser una artista exótica en ese mundo.

 Piensa en lo que significaba ser tongolele, tener el privilegio del aplauso masivo y al mismo tiempo la limitación de la categoría que ese aplauso imponía. ser suficientemente valorada para llenar teatros y suficientemente marginada para que ese valor nunca se tradujera en el tipo de reconocimiento que la academia y las instituciones reservaban para otros.

Tongolele nunca recibió el tipo de premios formales que otras figuras de su época recibieron. No porque su trabajo no los mereciera, sino porque el sistema de reconocimiento de la industria del espectáculo mexicano no estaba diseñado para incluir a las vedets de cabaret en las categorías que importaban institucionalmente.

Ese es un dato sobre las instituciones, no sobre ella. Las instituciones pueden estar equivocadas, frecuentemente lo están cuando se trata de reconocer el trabajo de las mujeres que no encajan perfectamente en las categorías que esas instituciones diseñaron. pensando en otra cosa, el legado real de Tongolele no viven los premios que no recibió.

Viven las películas que están en los archivos y que cualquiera puede ver. Viven la novela de Pacheco que millones de estudiantes mexicanos han leído y seguirán leyendo. Hm. Subive en la memoria de las personas que la vieron en vivo y que llevan esa imagen guardada en algún lugar de la mente desde hace décadas y vive en lo que este canal intenta hacer.

 que esas historias, las de las mujeres que construyeron algo real con lo que tenían en contextos que no siempre las favorecían, no se pierdan en el silencio que el tiempo y la industria les imponen cuando ya no pueden defenderlas ellas mismas. Eso es lo que queda de Yolanda Montestongolele. No la imagen del deterioro ni el debate sobre el aislamiento, sino la chica de Espocán que llegó a México sin español y lo cambió.

 La mujer que bailó durante 80 años porque el cuerpo sabía cosas que nadie más le había enseñado. La persona que amó a alguien durante 40 años con una solidez que el medio artístico más caótico no pudo deshacer. Eh, y el último baile en el estudio privado de Puebla que nadie vio, pero que ocurrió de todas formas, porque las cosas más importantes siempre ocurren aunque nadie esté mirando. Eso es suficiente.

 Eso más que suficiente. Y si crees que estas historias sobre las mujeres que construyeron la cultura de este país merecen ser contadas, ya sabes lo que tienes que hacer. El canal está aquí, las historias están aquí y cada una de ellas es tan real y tan complicada y tan digna de ser recordada como esta. Yeah.