El actor más temido y admirado de Hollywood

El ejercicio de la gallina y la bomba no era un chiste ni una provocación. Era la aplicación más rigurosa posible del principio que Adler había extraído de Stanislavlski. Si eres una gallina, piensa como una gallina. Años después, cuando Brando era ya una leyenda y Lee Strasberg reclamaba públicamente el mérito de haberlo formado, la reacción de Brando fue tajante.

Declaró que Strasberg nunca le había enseñado nada, que era un hombre ambicioso y egocéntrico, que explotaba a quienes asistían al actors Studio y que intentaba proyectarse como un oráculo de la interpretación. Añadió que algunos lo veneraban, pero que él nunca había entendido por qué. La única persona a quien Brando atribuía su formación real era Estela Adler.

Esa lealtad mantenida durante décadas era también un retrato de lo que aquella mujer había significado para él en un momento en que todavía no sabía muy bien quién era. La ciudad lo moldeó de otras maneras. Leyó a Dostoyevski y a Freud. Se interesó por el hinduismo. Asistió a ceremonias de budú en Harlem con los percusionistas de Danham.

Esa sed de experiencia no era pose intelectual. sino una búsqueda genuina de Marcos para entender lo que llevaba dentro. Un chico que había crecido entre la violencia doméstica y el alcohol, que había aprendido a sobrevivir convirtiéndose en otro, necesitaba herramientas para comprender qué era ese otro y qué era él mismo.

La respuesta que Nueva York le dio fue en el fondo la misma que el ejercicio de la gallina. La verdad no está en la representación, sino en la lógica interna de la situación. Brando había llegado a la ciudad huyendo de una infancia que lo había formado a golpes. Lo que encontró fue que ese dolor no era un obstáculo para actuar, era exactamente el material del que estaba hecho el mejor teatro.

La carta llegó al despacho del productor con una recomendación que difícilmente podría haberse formulado con más veneno. La actriz Talula Banget escribía que conocía a un actor perfectamente adecuado para el papel de ese bruto de Stanley Kowalski. Un hombre sin sensibilidad ni gracia de ningún tipo. Se llamaba Marlon Brando.

Acababa de despedirlo de su obra por comportamiento intolerable y sabía de buena tinta que estaba buscando trabajo. La carta era un ajuste de cuentas disfrazado de favor. Lo que Banget no podía prever es que acababa de hacer la presentación más importante de la historia del teatro americano del siglo XX. Para entender qué había ocurrido antes de esa carta, hay que retroceder a 1945, cuando la gente de Brando lo recomendó para un papel protagonista en la obra El águila de dos cabezas, una producción con Talula Banget que haría una gira

previa al estreno en Broadway. Bang era una figura monumental del teatro americano, conocida tanto por su talento como por su temperamento. Reconoció Brando algo especial desde el primer momento. A pesar de que apenas superó la audición, accedió a trabajar con él. Lo que siguió fue una guerra de desgaste.

Brando veía en Banged un reflejo de su madre. La misma tendencia al alcohol, la misma capacidad para monopolizar toda la tensión de la sala, el mismo carisma destructor. Eso lo desestabilizó de maneras que él mismo no sabía gestionar. La tensión fue creciendo durante la gira, hasta que en Boston el director Jack Wilson alcanzó su límite de tolerancia durante un ensayo general.

Brando masculó sus líneas de tal manera que nadie entendía nada. Wilson explotó y le recriminó su actitud. Brando respondió subiendo la voz y actuando con una fuerza y una pasión que paralizó a todos los presentes. En el estreno, el elenco entero lo abrazó, pero los críticos no fueron tan generosos.

Señalaron que seguía construyendo su personaje y que por el momento no lograba impresionada. Las reseñas mejoraron durante la gira, pero la relación con Banget se deterioró sin remedio. Brando empezó a sabotear deliberadamente la función. Se rascaba, se hurgaba la nariz. hacía cualquier cosa para desestabilizar a su compañera sobre las tablas.

Vanghet estaba al borde del colapso cuando finalmente lo despidió. Y fue exactamente ese despido lo que lo llevó hasta Elia Kazan y Tennessee Williams. Kazann era en ese momento el director más respetado e influyente del teatro americano. Había trabajado con el grupo teatro en los años 30. había dirigido algunas de las producciones más importantes de Broadway y tenía un ojo extraordinario para el talento en bruto.

Williams, por su parte, había escrito una obra que giraba en torno a Blanch Duoa, una mujer al borde de la locura que llega a Nueva Ordeans a vivir con su hermana Estela y su cuñado. El papel de Stanley Kowalski, el cuñado, exigía una presencia física y una energía animal que pocos actores podían ofrecer de manera convincente.

Cuando Cassan y Williams leyeron la carta de Banget, llamaron a Brando. El propio Tennessee Williams recordó que desde el primer momento sintió por Brando algo que iba más allá de la admiración profesional, una fascinación personal, la sensación de estar ante alguien que entendía el mundo de una manera que muy poca gente era capaz de alcanzar.

Williams insistió en él para el papel, a pesar de que Brand con 23 años era considerablemente más joven de lo que el personaje requería. Cassan no necesitó mucha persuasión. El estreno de un tranvía llamado Deseo tuvo lugar en Broadway en diciembre de 1947. Lo que ocurrió aquella noche en el Ez del Barry More Theater es una de esas raras ocasiones en las que el teatro cambia de dirección de manera visible e irreversible.

El público de 100 personas salió de la sala hablando de una sola cosa, ese joven que no actuaba, que vivía. Brando susurraba, gritaba, soyloosaba, se movía por el escenario con una fisicalidad que nadie había visto antes. No había distancia entre él y el personaje, no había técnica visible, solo una presencia que ocupaba el espacio de una manera que resulta difícil de describir con palabras.

Los críticos buscaron los términos adecuados y no siempre los encontraron. Hablaron de una revolución en la interpretación. Se hablaron de algo nuevo, algo que los modos establecidos del teatro americano no alcanzaban a clasificar. Woody Allen, que lo vio en aquella época, recordaría décadas después que Brando era un poema vivo, que cuando estaba en escena el mundo exterior dejaba de existir.

La magia de Nueva Orleans, la humedad, la violencia contenida, todo estaba en él. Para construir a Kobalski, Brando no recurrió a la imaginación en abstracto. Se fue al gimnasio local y estudió al boxeador Rocky Graciano. Su manera de moverse, de ocupar el espacio, de medir a los demás con la mirada. Graciano no sabía quién era Brando.

Cuando fue a ver la obra con entradas que el joven actor le había conseguido, la cortina se levantó y reconoció en escena al tipo del gimnasio. Dijo que ese hijo de tal y cual lo estaba imitando a él. era el elogio más sincero posible. La obra se convirtió en un fenómeno. Cada noche el resto del elenco se enfrentaba a un Stanley diferente.

La intensidad emocional de Brando no era predecible ni reproducible de manera mecánica. Venía de dentro, de un lugar que él mismo no controlaba del todo. Sus compañeros decían que nunca sabías qué iba a hacer exactamente, que había noches en que resultaba perturbador, incluso para quienes compartían escenario con él.

Esa imprevisibilidad no era indisciplina, era el resultado de una presencia real en la situación, de alguien que genuinamente habitaba el momento en lugar de ejecutar una partitura memorizada. El éxito de Broadway abrió las puertas de Hollywood, que llevaba tiempo mirando hacia Nueva York en busca de una nueva generación de actores capaces de responder a los gustos de un público que había sobrevivido a una guerra y que ya no toleraba ciertas formas de artificio.

Los estudios querían algo más real, más físico, más peligroso. Brando era exactamente eso, pero venía con condiciones propias. Tardó dos años en aceptar una oferta cinematográfica. Durante ese tiempo rechazó propuestas, vivió a su manera en Nueva York, mantuvo relaciones simultáneas con varias mujeres y siguió siendo exactamente lo que era, alguien que no encajaba en ningún sistema.

Cuando finalmente llegó a Hollywood para rodar el hombre, su primera película, en 1950, lo hizo bajo sus propios términos. Pasó un mes ingresado en el hospital militar de Birmingham en Vanise, conviviendo con veteranos parapléjicos para preparar su papel, no como ejercicio académico, sino porque no concebía otra manera de hacerlo.

La versión cinematográfica de un tranvía llamado Deseo llegó en 1951, de nuevo bajo la dirección de Cassan y con Vivian Lake en el papel de Blanch de Bois. Leig era una estrella de primerísima magnitud, la actriz de lo que el viento se llevó, acostumbrada a dominar cualquier escena en que apareciera. Lo que ocurrió en el rodaje fue que Brando la desplazó sin proponérselo, simplemente siendo lo que era.

Había diferencias profundas en sus métodos. Lake venía de una tradición teatral británica donde el texto y la técnica exterior eran primordiales. Brando vivía el personaje desde dentro y el texto era solo una consecuencia. La película le valió su primera nominación al Óscar. Más importante que la nominación, fue lo que la película hizo en la cultura popular.

La camiseta ceñida, los vaqueros, la mandíbula apretada, el modo de moverse como si el espacio le perteneciera por derecho propio. De la noche a la mañana, todo eso se convirtió en el modelo de una nueva masculinidad americana. Los jóvenes imitaban a Kovalski en las calles. Las ventas de camisetas de tirante se dispararon.

James Dean lo observaba cada vez que podía. Elvis Presley absorbería esa imagen unos años después y la transformaría en otra cosa, pero la fuente original era Brando. La pregunta que había quedado suspendida desde el principio de esta historia, la pregunta sobre el origen de esa capacidad para convertirse en otro de manera tan total, recibe aquí su respuesta más completa.

Kanan, que lo conocía mejor que nadie en aquella época, habló de un contraste extraordinario entre la rudeza del personaje y la delicadeza extrema del hombre. Brando no era Kowalski, pero entendía Kowalski desde dentro porque había vivido con hombres así. Había sido criado por uno de ellos. Había aprendido desde niño a leer su violencia y a moverse entre ella sin ser destruido.

Lo que llevó al escenario no fue un ejercicio de imaginación, sino una memoria corporal profundísima. Banget, sin quererlo ni sospecharlo, había firmado la carta que lanzó todo aquello. La crueldad de su recomendación se convirtió en el mejor regalo que nadie le hizo nunca a Marlombrando. Tran Sinatra estaba de pie en la sala de vestuario, dejándose tomar medidas para el traje de Terry Maloy.

Cuando los productores tomaron la decisión, el papel no sería suyo. habían firmado un contrato con Marlon Brando por $00,000, una cifra que en 1954 era una declaración de intenciones tan clara como cualquier otro argumento. Sinatra se enteró y no lo olvidó. La antipatía que desarrolló hacia Brando desde aquel momento fue duradera, ruidosa y completamente recíproca.

Pero esa historia tiene una capa más profunda que la del dinero y el orgullo herido. Brando había rechazado el papel dos veces antes de aceptarlo y las razones de ese rechazo decían mucho sobre quién era. Para llegar a ese momento hay que retroceder hasta 1951 cuando Casan y Brando se reencontraron en el rodaje de Viva Zapata, una película que reconstruía la vida del revolucionario mexicano Emiliano Zapata desde su infancia en la pobreza hasta su muerte.

Era la segunda colaboración entre ambos y confirmaba que su entendimiento artístico era excepcional. Kan le explicó a Anthony Queen, que interpretaba al hermano de Zapata, que su actuación no le convencía. Lo que no le dijo es que mentía deliberadamente para generar tensión entre los dos actores en pantalla. Queen lo creyó y pasó todo el rodaje con una frialdad y un resentimiento reales hacia Brando, que la cámara captó con precisión.

Brando lo notó, no entendía el motivo y lo interiorizó. Años después, cuando conoció la verdad, la reacción fue compleja. Admiración por la astucia de Kassan y pena por Queen, a quien le tenía afecto. Para preparar el papel, Brando viajó en secreto a México antes de que comenzara el rodaje. Fue al estado de Morelos, a los pueblos donde Zapata había vivido, y se dedicó a observar durante semanas.

estudiaba los patrones del habla, los ritmos del movimiento, la manera en que la gente ocupaba su cuerpo en ese contexto específico. Era el mismo método que había usado para preparar a Kobalski estudiando a Rocky Graciano en el gimnasio, pero aplicado ahora a una escala más compleja, histórica y cultural. El resultado convenció a la crítica especializada.

Las revistas Time y Newsweek centraron sus reseñas en él más que en la película en conjunto. Fue su segunda nominación al Óscar. Un año después llegó Julio César, producida por la Metro Goldwin Mayer y dirigida por Joseph Leo Mankeiewic. El proyecto era una adaptación casi literal de la obra de Shakespeare y a Brando le tocaba el papel de Marco Antonio.

El reto era enorme y él lo sabía. Estaba rodeado de actores shakespeirianos de primera línea, James Mason, John Gilgwood, nombres que llevaban toda la vida trabajando con ese texto y en esa tradición. Brando, el chico de Nebraska que había sido expulsado de la Academia Militar y que nunca había pisado una universidad, tendría que recitar los versos más célebres de la lengua inglesa frente a un público que conocía cada inflexión de memoria.

Lo que hizo fue retirarse a la granja familiar de Illinois y ensayar durante semanas en los campos abiertos, gritando los discursos hacia el horizonte hasta que las palabras dejaron de parecerle ajenas. Grabó cintas de sus ensayos y las envió al estudio. Mankevich las escuchó a ciegas, sin decir de quién eran, y preguntó quién era ese actor.

Cuando le dijeron que era Brando, los ejecutivos de la metro quedaron desconcertados. No era lo que esperaban. El discurso del foro, la escena en la que Marco Antonio manipula a la multitud romana tras el asesinato de César, es una de las piezas oratorias más exigentes del teatro occidental. Brandle la afrontó con la misma lógica que le había enseñado Atler desde dentro de la situación, desde la comprensión de lo que ese hombre quiere conseguir en ese momento concreto.

El resultado fue una actuación que los críticos describieron como una sorpresa genuina. Los dos grandes actores expirianos del elenco, Mason y Gilgwood, se retiraron a los bastidores después de esa escena, siendo conscientes de que algo había cambiado. Brando, el americano que masculló sus primeras líneas en Broadway, había conquistado a Shakespeare.

La película recibió críticas muy positivas y fue nominada en cinco categorías en los premios de la academia, incluyendo mejor película y otra nominación a mejor actor para Brando. era su tercera nominación en 3 años. Ganó además su segundo premio BAFTA como mejor actor extranjero. En ese mismo periodo, Brando se enteró de algo que lo afectó de manera profunda.

Cassan, su director, su figura de referencia artística, había comparecido ante el comité de actividades antiamericanas y había dado los nombres de varios colegas que habían tenido vínculos con el Partido Comunista. Era 1952 y la casa de brujas del senador McCarthy estaba en su momento de mayor intensidad.

Los delatados perdieron sus carreras de la noche a la mañana. Casan, a cambio, obtuvo inmunidad. La reacción de Brando fue de una tristeza que quienes lo conocían describían como cercana al duelo. Había en casa algo que Brando había necesitado encontrar. Alguien que confiara en él cuando otros no lo hacían. alguien capaz de reconocer y encausar su talento sin someterlo.

Ese hombre acababa de hacer algo quebrando, consideraba una traición imperdonable. Sin embargo, no rompió con él, siguió siendo su colaborador. Y esa contradicción, la de seguir trabajando con alguien a quien no se puede perdonar del todo, quedaría incorporada de manera subterránea en la siguiente película que harían juntos. En 1953, año de Julio César, Brando protagonizó también El Salvaje, una película sobre bandas de motociclistas que tomaban por asalto un pueblo de California.

Brando rodó sobre su propia motocicleta, una Trium Thunderb y la imagen que creó fue tan potente que escapó inmediatamente de la pantalla. Los fabricantes de chaquetas de cuero protestaron por la representación de sus productos asociada a la violencia. La revista Time criticó el film por glorificar la brutalidad, pero los jóvenes de todo el país vieron otra cosa.

Vieron a alguien que no pedía permiso para hacer lo que era. James lo imitaba en cada gesto. Elvis Presley absorbería esa iconografía unos años después. La frase del personaje de Brando en esa película. Nadie me dice lo que tengo que hacer. Era exactamente lo que él había sentido toda su vida, no como actitud cultivada, sino como respuesta orgánica.

a un padre que había intentado sistemáticamente convencerlo de su incapacidad. Y entonces llegó la situación del vestuario Sinatra y los $100,000. Kassan había elegido como escenario de su nueva película Los muelles Jersey en Hoboken, el barrio donde Sinatra había crecido. La historia de Terry Maloy, un exboxeador convertido en recadero de la mafia portuaria que finalmente decide testificar contra sus patronos, tenía una carga social y política que resonaba directamente con el debate que la delción de KAN había reabierto.

Algunos interpretaron la película como una justificación de la conducta del director ante el comité. A veces, decía el argumento, hay razones para delatar. Casan nunca lo negó del todo. Brando rechazó el papel dos veces porque no podía separar el proyecto de esa herida. Aceptar era, en cierta medida validar la decisión de Cassan.

Los productores lo convencieron con el contrato. Cassan, según contó después, siempre lo había preferido a él sobre cualquier otro candidato y no tuvo que ser persuadido del cambio. Lo que ocurrió durante el rodaje confirmó por qué la elección era inevitable. Hay una escena en el coche entre Terry Maloy y su hermano, interpretado por Rod Stiger, que se convirtió en una de las más estudiadas de la historia del cine americano.

En el guion, el personaje de Brando tenía que sostener durante un largo rato un arma mientras hablaba, lo cual le parecía en verosímil. Kanan le permitió improvisar. El resultado fue una secuencia en la que Brando manipulaba distraídamente el guante de su compañera de reparto mientras hablaba, creando una ternura y una vulnerabilidad que el dio no contemplaba y que convirtió la escena en algo radicalmente distinto a lo que estaba escrito.

Cassan expresó después su admiración por esa comprensión instintiva de la película, por ese contraste entre la rudeza del personaje y la delicadeza casi femenina de ciertos gestos. Brando, por su parte mucho más severo consigo mismo. Cuando vio el montaje completo, abandonó la sala convencido de que era un fracaso absoluto.

La crítica pensó lo contrario. Roger Ibert, revisitando la película después escribió que Brando y Cassan habían cambiado para siempre la actuación y el cine. En la noche de los premios de la academia de 1955, Betty Davis le entregó la estatuilla. Era su cuarta nominación en 4 años consecutivos y su primera victoria. Tenía 30 años.

Llevaba seis películas rodadas. Era el ascenso más rápido que Hollywood había visto en mucho tiempo y quizás el más merecido. Sin embargo, la pregunta que había sobrevolado todo ese periodo, la del precio que se paga por trabajar con alguien en quien ya no se confía completamente, quedaba sin resolver de manera limpia. En el fondo de la película estaba la cuestión de si la delación puede estar alguna vez justificada.

Terrimaloy encontraba su redención testificando. Kazan encontraba en esa ficción un espejo favorable. Brando nunca resolvió del todo cómo sentirse al respecto, pero lo actuó y eso, a fin de cuentas era lo que sabía hacer mejor que nadie. 50 policías formaban un cordón en Times Square.

El coche de Marlon Brando llegaba con retraso porque alguien había roto una de las ventanillas. Hanfrey Bogart y Lauren Bacal pasaron casi desapercibidos entre la multitud. Cuando Brando apareció a pie, la barrera humana apenas logró contener el empuje de la gente. Era la noche del estreno de chicos y chicas en 1955 y la ciudad entera parecía haber salido a la calle para ver a un hombre al que no podían tocar, pero necesitaban tener cerca.

Brando entró al cine con los ojos de alguien que acaba de darse cuenta de que la jaula no tiene barrotes visibles. El trayecto hasta ese momento había sido vertiginoso. En menos de 5 años había pasado de dormir en sofás prestados en Grangwich Village a ser el actor más deseado de Hollywood. Los estudios lo querían para todo.

Las revistas lo ponían en portada. Las mujeres le enviaban cartas que llegaban por millares. La intensidad de esa atención masiva no era algo para lo que ningún ser humano estuviera preparado y Brando, menos que la mayoría. Había pasado la infancia siendo invisible para las dos personas cuya mirada más necesitaba.

De repente, el mundo entero lo miraba y eso no era liberador, era asfixiante. Trabajó sin parar durante la primera mitad de la década. En 1954, además de En el puerto, protagonizó Deiré, una biografía romantizada de Napoleón codirigida por Henry Coster para la 20th Century Fox. Brando la detestó desde el primer momento.

No había leído el guion con detenimiento antes de firmar y cuando lo hizo lo encontró superficial y sin interés. Se presentó en el rodaje sin la energía que había llevado a sus proyectos anteriores, minimizó el esfuerzo y trató al director con una condescendencia que los testigos recordarían durante años. Llamó a la película en privado Un despropósito vacío.

Había aceptado el papel por obligación contractual. La Fox lo había demandado por incumplimiento de contrato al rechazar otra producción y deciré fue el resultado del acuerdo extrajudicial. Esa dinámica, la del actor atrapado por compromisos que desprecia, se repetiría con distintas variaciones durante toda la década.

En 1955 firmó un acuerdo con Universal para protagonizar cinco películas en varios años. Fue una decisión que él mismo consideró un error casi desde el momento en que estampó su firma. El contrato le proporcionaba seguridad económica, pero lo privaba de la libertad que necesitaba para funcionar artísticamente. A partir de ahí, gran parte de su energía creativa quedó atrapada en proyectos que no había elegido libremente.

Sin embargo, aquel mismo año, chicos y chicas demostró que seguía siendo capaz de sorprender. La película era la adaptación cinematográfica del musical de Broadway, del mismo nombre, dirigida por Josepkewicks. Brando nunca había cantado ni bailado en ningún escenario de manera profesional. El estudio se lo propuso y él respondió, según contó Monkey Wix, con un telegrama que decía, “Nunca he hecho un musical.

” El director le respondió, “Yo tampoco.” La respuesta de Brando llegó de inmediato. Trato hecho. Lo que ocurrió en el rodaje fue una garra fría entre dos temperamentos incompatibles. Brando necesitaba múltiples tomas para encontrar algo que le pareciera verdadero. Frank Sinatra odiaba repetir. Para Sinatra, la primera toma era la buena, porque contenía la espontaneidad que las siguientes inevitablemente perdían.

Para Brando, la primera toma era el punto de partida de una exploración que podía llevar 10, 15 o 20 repeticiones. La fricción entre ambos fue constante y se expresó en intercambios que circularon durante años por Hollywood. Sinatra lo llamó el actor más sobrevalorado del mundo y lo apodó el mascullador. Brando replicó que cuando Sinatra muera, irá al cielo y le pondrá a Dios en un aprieto por haberlo hecho calgo.

Después de aquello, la antipatía entre los dos fue pública, duradera y mutuamente sostenida. La voz de Brando en la película fue el resultado de un proceso laborioso que él mismo describió con humor negro. Admitió en una entrevista con Edward Murrow que su voz era bastante terrible para el canto. El sonido final que escuchó el público era el resultado de incontables tomas parciales cocidas con una precisión que al cantarlas frente a cámara casi lo dejó sin respiración intentando sincronizar los labios.

A pesar de todo, la película fue un éxito comercial y la actuación de Brando recibió elogios inesperados de una parte de la crítica. Fuera del trabajo, la vida privada de Brando en esos años era un territorio de una complejidad que resultaba difícil de cartografiar, incluso para quienes estaban cerca. Sus relaciones con las mujeres seguían un patrón que varios de sus amigos describieron con la misma imagen.

Una seducción de una intensidad sin precedentes, seguida de una desaparición igual de radical. Volvía cuando menos esperaba, desaparecía cuando más se lo esperaba. Era el ciclo de su infancia reproducido en el plano sentimental. La madre que a veces estaba y a veces no, la tensión que se ganaba y se perdía sin lógica aparente.

Rita Moreno fue una de las presencias más duraderas de ese periodo. Eran, en cierta manera, versiones complementarias del mismo tipo de persona, intensos, físicos, llenos de talento y de una necesidad afectiva que nunca se satisfacía del todo. La relación duró casi una década con interrupciones, abandonos y reencuentros.

Moreno lo definió como el hombre más imaginativo y erótico que había conocido. También fue la relación que la llevó al borde del abismo cuando Brando la abandonó por otra mujer y ella atravesó uno de los momentos más oscuros de su vida. Ese ciclo de atracción y daño era inseparable de quién era Brando en esos años. Hubo otras.

Marilyn Monro, a quien había conocido en una fiesta años antes y con quien mantuvo una relación intermitente que ninguno de los dos llegó a definir con claridad. Ingrid Berman, Úrsula Andrés, Carmen Amaya en una visita a España. La lista era larga y Brando nunca la negó la justificó. tenía una capacidad para la seducción que quienes lo vieron en acción describían como algo casi sobrenatural, una atención absoluta que hacía sentir a la persona frente a él como si fuera la única en el mundo.

Luego esa atención se desviaba y la persona quedaba preguntándose qué había cambiado. Lo que había cambiado era que Brando se había aburrido o que se había asustado o que había llegado demasiado cerca de algo que no sabía cómo manejar. Su incapacidad para el compromiso sostenido no era cínica, sino patológica.

Él mismo lo reconoció en una entrevista con el escritor Truman Capote, publicada en 1956, en la que admitió que no podía amar a nadie, que no confiaba lo suficiente en ninguna persona como para entregarse a ella. Era una declaración inusualmente honesta para una figura pública en aquella época y también una señal de alarma que nadie supo leer correctamente, incluyendo él mismo.

En ese contexto llegó Ana Kashfi. Era una actriz de ojos oscuros y aspecto exótico que decía ser de origen indio. Nacida en Dargelin. Brando se enamoró con una intensidad que sorprendió incluso a sus amigos más cercanos. Algo en ella evocaba a su madre, aunque era difícil precisar exactamente qué. En 1957, cuando Ana quedó embarazada, Brando accedió al matrimonio.

La boda se celebró ese mismo año y el 11 de mayo de 1958 nació en Los Ángeles su primer hijo, Cristian. Antes de que el año terminara, Brando descubrió que Ana no era quien decía ser. No había nacido en India, sino en Gales, en Gran Bretaña, aunque había crecido en el subcontinente indio. La identidad que había presentado era en parte una construcción.

Para cualquier otra persona, eso podría haber sido un motivo de ruptura inmediata. Para Brando, que tenía su propia historia de identidades múltiples y de personas que no eran lo que parecían, la reacción fue más compleja. se casó con ella de todas formas, pero la desconfianza quedó instalada en el matrimonio desde ese momento.

El divorcio llegó al cabo de un año y con él comenzó una batalla por la custodia de Cristian que se prolongaría durante más de una década. Anna se convirtió en una presencia destructiva que alternaba el alcohol con los tranquilizantes y llegó a organizar un secuestro del niño cuando los tribunales le retiraron la custodia. Cristian creció entre dos padres en guerra, sin terreno firme en ningún lado, pagando el precio de unas heridas que no eran suyas.

Brando lo sabía y esa conciencia de estar reproduciendo en la vida de su hijo el mismo caos que él había vivido, era una fuente de culpa que nunca se disolvió del todo. Su propio padre había sido un hombre incapaz de dar lo que sus hijos necesitaban. Él, que lo había odiado por eso, estaba repitiendo variaciones del mismo patrón.

La diferencia era que él podía nombrarlo, pero nombrar una cosa y poder cambiarla son dos capacidades distintas y Brando nunca terminó de resolver esa distancia. la fama, las mujeres, los contratos que lo atrapaban y los que incumplía, el peso que empezaba a acumularse como una forma de autoprotección o de autocastigo.

Todo formaba parte de la misma pregunta que aquella multitud de Times Square había planteado sin saberlo. El mundo entero quería ser parte de lo que era Marlombrando. Y Marlombrando no sabía muy bien qué era Marlombrando, ni si eso que todos querían era algo que merecía la pena conservar. Había filmado más de 5 horas de material.

Las bobinas se acumulaban en la sala de montaje como prueba de algo que no sabía nombrar del todo. Una ambición sin límites o un miedo a parar o las dos cosas mezcladas. Eran 1961 y Marlon Brando llevaba meses dirigiendo, actuando, reescribiendo y tomando decisiones que correspondían a cuatro personas distintas. La Paramount esperaba una película de tres meses.

Llevaban seis rodando y el presupuesto ya doblaba el original. Cuando el estudio entró en la sala de montaje y le arrebató el control de la película, Brando se sentó en silencio durante un rato largo. Luego dijo que nunca volvería a dirigir y cumplió su palabra. El proyecto que lo llevó a ese punto había comenzado con una ambición genuina.

A finales de los años 50, la productora de Brando, Penny Baker, había adquirido los derechos de una novela del oeste titulada La muerte auténtica de Henry Jones de Charles Nider. Para dirigir la adaptación contrataron a Stanley Kubrick, que en aquellos años no era todavía el cineasta legendario que sería en la siguiente década.

La colaboración se interrumpió de manera abrupta dos semanas antes de que comenzara el rodaje, cuando Kubrick abandonó el proyecto por razones que nunca quedaron del todo claras. Brando se ofreció para sustituirlo y la paramount aceptó. Lo que siguió fue una demostración de lo que ocurre cuando un actor de talento extraordinario intenta hacer simultáneamente todo lo que normalmente requiere un equipo.

Brando actuaba en cada escena que se rodaba, dirigía las demás, intervenía en el guion de manera constante y tomaba decisiones de producción sobre la marcha. Su tendencia al perfeccionismo y a la exploración continua, que en un actor se traduce en tomas adicionales y en improvisaciones que enriquecen el material.

En un director se convirtió en un proceso sin fin que el estudio no podía ni quería sostener. El resultado fue Ojos de pájaro. Estrenada en 1961. La película tenía momentos de una belleza visual genuina y Carl Malden, su coprotagonista, defendió el talento de Brando como cineasta hasta el final. Cuando le preguntaron quién había escrito realmente esa historia, Malden respondió que la respuesta era una sola.

Marlon Brando, un genio de su tiempo. Sin embargo, el recorte que el estudio impuso al montaje final dejó fuera gran parte de lo que Brando había concebido y la película llegó a las alas en una versión que no era la suya. fracasó en taquilla. Con el paso de los años adquiriría la condición de película de culto, pero eso no mitigó el golpe de aquel momento.

Lo que Estela Asler, que lo quería como nadie, dijo sobre esa experiencia, fue que Ojos de Pájaro le rompió el corazón, no por el fracaso comercial ni por la intervención del estudio, sino porque fue el momento en que Brando perdió la pasión por el cine. Hasta entonces, incluso cuando hacía películas que consideraba mediocres, había algo en él que seguía creyendo que la próxima sería diferente.

Después de ese proyecto, esa llama se apagó. El año anterior había muerto su madre. Dodi murió en 1954 durante el rodaje de Deiré, la película que Brando odiaba. El momento en que recibió la noticia coincidió con uno de los periodos más activos y exitosos de su carrera, lo cual hacía el contraste más difícil de sostener.

Su biógrafo Peter Manso, escribió que Dodi era la única persona capaz de darle la aprobación que nadie más podía. Después de su muerte, pareció que Brando dejaba de preocuparse por ciertas cosas que antes le importaban. el juicio de los críticos, la calidad de los que aceptaba, la coherencia de sus elecciones artísticas.

Todo eso perdió urgencia cuando desapareció la única persona ante cuya mirada quería ser bueno. Brando tomó una decisión que decía mucho sobre su estado emocional. Nombró a su padre presidente ejecutivo de Penny Baker, la productora que llevaba el apellido de soltera de su madre. Era una jugada que quienes lo conocían bien interpretaron como una trampa deliberada.

le daba a su padre una posición de responsabilidad para poder humillarlo cuando cometiera errores, demostrar una vez más que era incapaz de hacer nada bien, seguir teniendo un motivo de antagonismo que lo mantenía conectado con esa relación. El padre perdió el dinero de la productora en inversiones ruinosas. Brando tuvo que firmar un contrato amplio con estudios para cubrir las deudas y así quedó atrapado durante años en proyectos que no quería hacer.

El contrato con Universal trajo una sucesión de películas que la crítica y el público recibieron con tibieza o con indiferencia. El americano feo tuvo buenas reseñas y le valió una nominación al globo de oro. Las demás, entre ellas la historia de la cama, Morituri, el Apalusa y la condesa de Hong Kong fueron fracasos comerciales o artísticos o ambas cosas a la vez.

Brando las hizo por dinero y lo dijo sin disimulo. La excepción más curiosa de ese periodo fue en trabajo con Charles Chaplin. Brando había admirado a Chaplin toda su vida, o más exactamente, había admirado la obra de Chaplin. Cuando finalmente trabajaron juntos en la condesa de Hong Kong en 1967, la desilusión fue total.

Chaplin tenía entonces 77 años y dirigía con un autoritarismo que a Brando le resultó insoportable. El método de Chaplin era mostrar personalmente a cada actor exactamente cómo debía moverse, hablar y gesticular, y luego pedirle que lo reprodujera con exactitud. Era lo más opuesto imaginable a lo que Brando entendía por interpretación.

Lo que irritaba a Brando no era solo el método en sí, sino el trato. Según lo que contó más tarde, Chaplin era cruelmente despótico. Acosaba a quienes llegaban tarde, regañaba sin contemplaciones a quien trabajaba con lentitud y ejercía una tiranía cotidiana sobre el equipo. Prestó especial atención a cómo Chaplin trataba a su propio hijo Sydney, que tenía un papel secundario en la película, y lo que vio le pareció sencillamente cruel.

lo llamó, en sus palabras, el hombre más sádico que había conocido. La película se interrumpió varias veces por las tardanzas habituales de Brando, por una hospitalización de urgencia por apendicitis y por varios episodios de gripe que afectaron al equipo. Cuando llegó a las alas fue un fracaso de crítica y taquilla.

Brando la consideró una de las experiencias más desagradables de su carrera. En ese mismo periodo, algo más importante que cualquier película estaba ocurriendo en la vida de Brand. En el rodaje de rebelión a bordo, que tuvo lugar en gran medida en Taití entre 1960 y 1962, Brando descubrió los mares del sur de una manera que cambió algo fundamental en él.

El proyecto en sí fue un desastre de proporciones épicas. Tres directores en sucesión, 27 versiones del guion, retrasos enormes causados por fenómenos meteorológicos y por la intervención continua de Brando en el guion y la dirección. La Metro Goldwin Mayer lanzó una campaña de prensa que lo culpaba de haber arruinado la producción. Un artículo en el Saturday Evening Post lo acusaba de desperdiciar millones de dólares.

Brando respondió que quizás 4 millones, no seis. Pero Taiti fue también el lugar donde conoció a Tarita Teripaya, la actriz polinesiana de 20 años que interpretaba su interés romántico en la película. Tarita tenía una naividad y una presencia que desarmaron a Abrando de maneras que pocas personas habían logrado antes.

Se casaron el 10 de agosto de 1962. Ella era 18 años más joven que él. Tuvieron dos hijos, Simon Teijotu y Tarita Cheyen. Brando aprendió francés con fluidez gracias a ella y llegó a dar entrevistas en ese idioma. Después del divorcio que llegó en 1972, Brando adoptó a una hija de Tarita. y a una sobrina de esta ampliando ese núcleo familiar que crecía con cada década, de manera que nadie habría podido predecir.

Lo que Taití representaba para él era algo más que una relación o un escenario. Era la posibilidad de una vida diferente, más simple, más real, más limpia de todo lo que Hollywood había depositado sobre él. Un lugar donde nadie esperaba que fuera Marlon Brando, un lugar donde podía ser simplemente una persona.

Esa fantasía lo acompañaría el resto de su vida y lo conduciría años después a una aventura que mezcló la utopía con el desastre, como casi todo lo que tocaba. Era tarde la noche y Harley Mardía. Hacía pocas horas que habían anunciado el asesinato del reverendo Martin Luther King y las calles de Nueva York.

La rabia se había desbordado en disturbios que los servicios de orden no lograban contener. En ese contexto, Marlon Brando salió a caminar por esos mismos barrios en compañía del alcalde John Lindy. Había francotiradores apostados en los tejados. La tensión era la de un momento que podía quebrarse en cualquier dirección.

Quienes estuvieron con él aquella noche recordaron su calma, su decisión de no retroceder, su modo de hablar con la gente que encontraban en las esquinas. Lo llamaron uno de los actos de valentía más extraordinarios que habían visto y sin embargo, ese hombre llevaba años siendo considerado en Hollywood un caso perdido.

Los años 60 fueron, en términos cinematográficos, la década más oscura de la carrera de Brando. Entre 1960 y 1967 protagonizó 10 películas que en su mayoría fracasaron en taquilla y recibieron críticas desfavorables. El contrato con Universal, que había firmado para currir las deudas dejadas por su padre, lo mantuvo atado a proyectos que no le interesaban.

La lista incluía títulos que el propio Brando despreciaba y que el público ignoró. La historia de la cama, Morituri, el Apalusa, la noche del día siguiente. Con la excepción parcial del americano feo, que al menos tenía un argumento con peso político, ninguna de esas películas dejó huella duradera. Los críticos señalaron el patrón con una crueldad que en algunos casos bordeaba el ensañamiento.

Hablaban de un actor que había renunciado a su talento, que aceptaba cualquier papel con tal de cobrar, que ya no se molestaba en preparar sus personajes con la seriedad de antes. Hubo quienes cuestionaron directamente su cordura. Brando, por su parte, no intentó rebatirlos. confirmaba sus peores sospechas apareciendo en el plató sin haberse aprendido el texto, poniendo carteles con las réplicas en los objetos del decorado, mirándose a cualquier dirección que no fuera la cámara mientras hablaba.

Lo que estaba ocurriendo en realidad era más complejo que la pereza o el desprecio. Brando había perdido la razón principal por la que actuaba. Cuando Dodi murió, el impulso que lo había llevado al teatro desde el principio, esa necesidad de ser visto y aprobado por ella, perdió su destinatario. El resto era, en el mejor de los casos, un oficio y Brando nunca había considerado la actuación un oficio.

O era algo más que eso o no era nada. En ese vacío, la política ocupó el espacio que el cine había dejado libre. La implicación de Brando en la lucha por los derechos civiles no fue repentina ni oportunista. Sus simpatías políticas venían de mucho antes, de los años 40 en Nueva York, donde el ambiente del teatro de izquierdas y los círculos intelectuales del village habían formado su conciencia de una manera que su madre, con sus inclinaciones progresistas habría reconocido y aprobado.

Brando había sido demócrata activo desde joven y su sensibilidad hacia los más vulnerables, que sus amigos atribuían directamente a la influencia de Dodi era genuina y consistente. A principios de los años 60, cuando el movimiento por los derechos civiles alcanzó su momento de mayor visibilidad y mayor peligro, Brando se involucró de una manera que iba más allá de las declaraciones públicas.

Organizó reuniones en Hollywood en las que participaron Tony Cortis, Chalton Heston y Paul Newman para coordinar el apoyo de la industria cinematográfica. argumentaba con una lucidez que sorprendía a quienes lo conocían solo como actor difícil, que la fama de los actores era una herramienta, no porque su opinión valiera más que la de cualquier otro ciudadano, sino porque hacía que la gente se detuviera el tiempo suficiente para considerar el argumento.

Estuvo presente en la marcha sobre Washington de agosto de 1963, donde Martin Luther King pronunció su discurso más recordado. Caminó junto a King en varias ocasiones posteriores. Cuando los getos de las ciudades americanas comenzaron a arder a mediados de la década, apoyó públicamente a las panteras negras antes de distanciarse de ellas, cuando consideró que su radicalización las había llevado demasiado lejos.

En ese contexto interpretó en 1966 el papel del sherifff Calder en la jauría humana dirigida por Arthur Pen. Era un sherifff sureño que intentaba proteger a un hombre inocente de una muchedumbre blanca dispuesta al hincharlo. La película planteaba directamente la pregunta sobre quién protege a quién en una sociedad que tolera la violencia racista.

La prensa la trató con dureza, calificándola de fantasía masoquista. fracasó en taquilla. Pero para Brando era una de las pocas películas de esa época en que sentía que estaba haciendo algo que importaba. Lo que resultaba paradójico y que sus biógrafos han señalado repetidamente era la distancia entre el brando político y el Brando de Set.

El hombre que caminaba por Harlem en la noche del asesinato de King era el mismo que llegaba tarde al rodaje, que no se aprendía el texto, que desafiaba sistemáticamente a los directores con la misma lógica con que su personaje adolescente había desafiado a los profesores del colegio. Su actitud hacia la autoridad cinematográfica no había evolucionado desde los 17 años.

Cualquier director que intentara imponerle algo se convertía automáticamente en una figura paterna que merecía ser desafiada con independencia de su calidad o sus intenciones. Charlie Chaplin en la condesa de Hong Kong había sido el caso más extremo, pero la lista era larga. Lewis Mileston, que lo sustituyó en la dirección de rebelión a bordo después de que Brando hiciera prácticamente imposible trabajar con Carol Rud, describió la situación en términos que no dejaban lugar a la interpretación benévola. hablaba de un

niño caprichoso con control absoluto sobre una producción cara, de alguien que merecía lo que le pasaba por darle ese poder a un actor que lo utilizaría para destruir el proyecto. Brando no lo refutaba, era consciente del patrón. Había pasado años en análisis con su psicoanalista Bela Mitelman, cuyas sesiones estaban escritas en sus contratos de rodaje como cláusula de disponibilidad.

Mitelman se convirtió durante un periodo en una referencia tan constante en su vida que sus amigos lo imitaban bromeando. Mitelman dice esto, Mittelman dice aquello. Pero la comprensión intelectual de sus propios mecanismos no se traducía automáticamente en la capacidad de cambiarlos.

Sabía por qué hacía lo que hacía y lo hacía igualmente. El peso fue otro síntoma del mismo proceso. Brando había empezado a comer de manera compulsiva a mediados de los años 50. Sus dos padres habían sido alcohólicos. Él, que nunca desarrolló esa adicción, encontró en la comida un sustituto funcional que le proporcionaba el mismo tipo de consuelo sin el componente de la pérdida de control inmediata.

Para 1965 ya había superado ampliamente su peso de juventud y los críticos lo señalaban con una regularidad que él finalmente dejó de intentar ignorar. Cuando Hollywood lo consideró definitivamente como veneno en taquilla a finales de los años 60, Brando aceptó rodar en Inglaterra por $50,000 la noche de los siguientes días.

Una producción que fue retenida durante un año antes de su estreno. Era una suma ridícula para el actor que años antes había cobrado un millón por tres escenas, pero necesitaba el dinero. Su estilo de vida, sus compromisos familiares con varias mujeres y numerosos hijos y las deudas heredadas de su padre habían creado una situación financiera precaria que lo obligaba a aceptar lo que hubiera.

Lo que nadie en Hollywood parecía considerar en ese momento era que el hombre que había cambiado para siempre la manera de actuar seguía siendo exactamente eso, el hombre que había cambiado para siempre la manera de actuar. Una nueva generación de actores americanos, Robert de Niro, Alpacino, Dustin Hoffman, Jin Hackman, había crecido citando su nombre como referencia absoluta.

Lo que Brando había hecho en un tranvía llamado Deseo y en el puerto era el suelo sobre el que todos ellos construían. Cuando se reunían, su nombre aparecía en la conversación decenas de veces. Era, en las palabras de uno de ellos, como el Mozart o el Betoven de su generación. Pero el hombre que caminó por Harlem aquella noche de abril de 1968, cuando el país ardía y los francotiradores vigilaban desde los tejados, no estaba pensando en su legado cinematográfico, estaba pensando en lo que había que hacer en ese momento concreto, en esa

calle concreta, con esa gente concreta. Era en el fondo la misma lógica de la gallina y la bomba. Si estás en esa situación, actúa desde dentro de ella. No desde el exterior, no desde la distancia segura de quien observa y luego interpreta desde dentro. Esa coherencia entre el método y la vida, entre lo que predicaba como actor y lo que hacía como ciudadano, era quizás lo más auténtico de Marlombrando y también lo que lo hacía tan difícil de sostener en el mundo real, donde las situaciones raramente tienen la claridad

dramática de una escena bien escrita. La mujer subió al escenario con un vestido de gamusa y una pluma en el cabello. En la sala, 100 personas la miraban con una mezcla de confusión y hostilidad creciente. Había venido un nombre de Marlon Brando para rechazar el óscar a mejor actor que la academia acababa de concederle por el padrino.

Se llamaba Sashin Little Feather. era activista de los derechos de los pueblos indígenas y llevaba en la mano un discurso de 15 páginas que el productor de la ceremonia le había prohibido leer bajo amenaza de arresto. Dijo lo que pudo en el tiempo que le permitieron. El abucheo fue inmediato y generalizado.

Hollywood había entregado a uno de sus hijos pródigos el mayor reconocimiento posible y ese hijo lo había devuelto con un gesto que la industria tardaría años en perdonar. La pregunta que esa noche nadie se hacía en voz alta era la más interesante. ¿Por qué un hombre que acababa de protagonizar el mayor triunfo de su carrera elegía ese momento para quemar los últimos puentes? Para responder a eso, hay que ir a 1971, cuando Francis Ford Cópola buscaba actor para interpretar a don Vito Corleone en la adaptación de la novela de Mario Puso. Los ejecutivos de Paramount eran

unánimes en su oposición a Brando. Llevaba una década produciendo fracasos comerciales. Había sido públicamente difícil en varios rodajes y su peso fluctuante era motivo constante de comentarios. Robert Evans, jefe de producción del estudio, se negó a considerarlo. Cóo la insistió y negoció una condición. Si Brando hacía una prueba de pantalla y los ejecutivos no lo reconocían, tendría luz verde.

Lo que nadie en el estudio sabía era que Brando llevaba tiempo experimentando con maquillaje por pura diversión, que le encantaba transformarse físicamente hasta volverse irreconocible. Para la prueba se rellenó los carrillos con algodón, se oscureció el cabello con betún y adoptó una postura y una voz que nadie habría asociado con él sin conocer el secreto.

Cuando Copola mostró el resultado a los ejecutivos de Paramont sin revelar el nombre, preguntaron quién era ese actor. Al descubrir que era Brando, quedaron desconcertados. La apuesta de Copola había funcionado. En el rodaje, Brando fue algo que nadie esperaba después de la última década. accesible, generoso, divertido. Sus jóvenes coprotagonistas Alpacino, James KH y Robert Dubal lo veneraban.

Habían crecido estudiando sus actuaciones como si fueran textos sagrados. Brando los trataba con una naturalidad que los desarmaba, participaba en bromas, se dejaba fotografiar en situaciones absurdas. Creaban en set una atmósfera de familia que Copo la aprovechó para dar a la película exactamente la textura doméstica que necesitaba.

Con el texto seguía siendo brando, no se lo aprendía. Ponía carteles con las réplicas en los objetos que aparecían en cuadro, en el borde de las mesas, en la ropa de sus interlocutores. El efecto en cámara era el opuesto de lo que podría esperarse. Al no tener el texto memorizado, su mirada buscaba naturalmente.

Su pensamiento se hacía visible. Las palabras llegaban como si surgieran en ese momento en lugar de ser recitadas. Era exactamente lo que le había explicado a cualquiera que quisiera escucharlo durante 20 años. El texto no es el punto de llegada, es el punto de partida. La escena con Pacino bajo el Peral, en la que Don Correone habla de sus arrepentimientos y su amor por el hijo más cauto, se filmó en gran parte con improvisación.

Brando entró en el plano con un gato callejero que había encontrado en el estudio. Lo sostuvo en el regazo durante toda la secuencia y habló con Pacino como si la cámara no existiera. El resultado quedó en la película Tal como se redó. Es una de las escenas más citadas del cine americano del siglo XX. Cuando el padrino se estrenó en marzo de 1972, la reacción fue la de un mundo que recuperaba algo que creía haber perdido.

Newsweek escribió que el rey había vuelto a su trono. Los críticos que lo habían despedazado durante los años 60 revisaron sus posiciones con una celeridad que rozaba la incomodidad. La película fue un fenómeno comercial sin precedentes y la actuación de Brando fue reconocida como una de las más sutiles y poderosas de la historia del cine.

No una demostración de fuerza, sino un ejercicio de contención, de presencia, de todo lo que se comunica sin palabras. Ese mismo año, antes de que la ceremonia de los Ócars llegara, Brando ya estaba trabajando en otro proyecto que sería exactamente lo contrario del padrino en términos de exposición personal. Bernardo Bertolucci lo había convocado para El último tango en París, una película sobre un hombre de mediana edad que entra en una relación sexual y emocionalmente devastadora con una joven francesa después del suicidio de su esposa.

Bertolucci quería una actuación que borrara la línea entre el actor y el personaje de una manera que el cine rara vez había intentado. Lo que Brando hizo en esa película es difícil de clasificar con los términos habituales de la crítica cinematográfica. Bertolucci le dio libertad para improvisar sus monólogos y Brando los construyó, extrayendo material de su propia vida con una franqueza que dejó a quienes lo vieron rodar sin palabras.

La escena en que el personaje habla al cadáver de su esposa en la funeraria no tenía texto escrito. Brando entró en el plano y habló durante minutos de cosas que eran suyas, no del personaje, su padre, su madre, el dolor de una infancia que nunca se resuelve del todo. Bertolucci no cortó. Quienes estuvieron presentes en ese rodaje recordaron que había noches en que Brando salía del set con una expresión que no correspondía ningún estado normal.

Había llegado demasiado dentro. Había abierto algo que no sabía si podría volver a cerrar. Cuando vi el montaje final, su reacción fue de una claridad brutal. dijo que nunca volvería a hacerlo, que nunca volvería a abrirse de esa manera ante una cámara. Y cumplió su palabra con la misma determinación con que había cumplido la promesa de no volver a dirigir.

Después de el último tango en París, Brando construyó sus personajes desde fuera hacia dentro, desde el disfraz hacia el interior, en lugar del camino inverso que había recorrido toda su vida. La película dividió a la crítica de una manera que pocas obras cinematográficas han logrado.

Para algunos era una obra maestra de la autenticidad actoral, para otros cruzaba líneas que el cine no tenía derecho a cruzar. Lo que nadie discutió fue que lo que Brando hacía en cada fotograma era algo que ningún otro actor habría podido o querido hacer. Y entonces llegó la noche de los ócar de 1973. Brando había ganado su segundo Óscar por el padrino.

La decisión de no recogerlo personalmente no fue impulsiva. La había tomado con tiempo, la había pensado y había preparado a Sachin Little Feather para representarlo. El discurso completo que no pudo leerse esa noche denunciaba el tratamiento de los pueblos nativos americanos en la industria cinematográfica y en la cultura popular.

era coherente con décadas de compromiso político que venían de mucho antes de que esa posición fuera cómoda o popular. Hollywood lo odió por eso. Algunos lo llamaron hipócrita, otros dijeron que era una exhibición de ego disfrazada de gesto político. Brando no respondió a ninguna de esas críticas con declaraciones públicas.

Siguió siendo lo que era, con la misma indiferencia hacia la aprobación institucional que había demostrado en cada etapa de su vida. Lo que el gesto reveló en realidad era algo que la pregunta inicial de esta parte llevaba implícita. Un hombre que acaba de alcanzar el pico de su segunda carrera y rechaza el símbolo máximo de reconocimiento, no está quemando puentes por capricho.

Está siendo coherente con una visión del mundo que nunca ha cambiado, por mucho que el mundo a su alrededor lo haya presionado para que lo haga. Brando siempre había creído que la fama era una herramienta, no un fin. que la notoriedad tenía valor en la medida en que servía para algo más grande que uno mismo.

El Óscar rechazado valía infinitamente más como declaración política que como trofeo en una repisa. La academia tardó décadas en resolver cómo clasificar aquella noche. Brando tardó el resto de su vida en importarle lo que pensara la academia. Francis Ford Cópola llevaba una semana esperando. El equipo técnico estaba apostado en la selva filipina.

Los generadores funcionaban. La luz era la correcta, el material estaba listo. Marlon Brando había llegado al rodaje de Apocalipsis ahora en un estado que nadie en el equipo supo describir con precisión. Físicamente irreconocible respecto al marine curtido que el Dion requería sin haber leído la novela de Joseph Conrad en que se basaba la película y dispuesto a discutir durante días enteros el sentido de cada escena antes de ponerse delante de la cámara.

Cóola necesitaba a Brando para dar al coronel Cortz la dimensión que ningún otro actor podría darle. Brando necesitaba a Cópola para pagar sus deudas. Ambos lo sabían. Las discusiones duraron lo que duraron y el resultado, rodado en gran parte en penumbra para ocultar el peso del actor, se convirtió en una de las presencias más inquietantes de la historia del cine americano.

Pero en ese momento, en aquella jungla, la pregunta que flotaba sobre todo era más sencilla y más brutal. ¿Qué queda de un genio que ha decidido de manera consciente o inconsciente destruirse? La respuesta que los años 70 y 80 ofrecieron fue incómoda para quienes lo admiraban. Después del doble triunfo de El Padrino y el último tango en París, Brando desapareció, no de manera discreta o gradual, sino de golpe.

Se retiró a Teti Aroa, el archipiélago de 13 islas, situado a unos 50 km de Taití, que había adquirido a principios de los años 60 y que representaba para él la materialización de una fantasía que venía de muy atrás. quería construir allí un lugar diferente, una especie de comunidad donde científicos, filósofos y artistas pudieran vivir y trabajar en contacto directo con la naturaleza, lejos de la industria y de sus lógicas.

El proyecto se llamó el complejo Taurus y consumió millones de dólares sin producir resultados concretos. Las ideas eran siempre más fascinantes que su ejecución y Brando tenía una capacidad particular enamorarse de un concepto y abandonarlo en el momento en que requería la disciplina sostenida de llevarlo a la práctica.

Tetiaroa fue la utopía más cara y más hermosa de sus fracasos y también el lugar donde fue más libre y donde más claramente se vio que la libertad, sin una razón que la organice, puede parecerse mucho a la deriva. En Los Ángeles, cuando volvía, vivía en la mansión de Mulholland Drive, que había comprado 1958 y que nunca abandonaría.

Sus vecinos más cercanos eran Jack Nicholson y Warren Bey, dos hombres que a su manera habían construido sus propias versiones de la independencia dentro del sistema que todos fingían despreciar. Brando y Nicholson se entendían bien con la camaradería silenciosa de dos personas que han visto demasiado para necesitar explicarse.

Michael Jackson vivía cerca y se había convertido en uno de sus amigos más frecuentes desde los años 80 después de que Brando le diera lecciones de interpretación. Jackson le ofreció habitación permanente en Neverland con chef disponible las 24 horas y seguridad total. Brando aceptó con la naturalidad de alguien para quien los gestos extraordinarios habían dejado de serlo.

El peso era en esos años el tema que nadie podía ignorar. Brando había pasado de los 90 kg de su juventud a superar los 130 y los momentos de mayor abandono la cifra era considerablemente más alta. Sus amigos más cercanos lo describían como alguien que usaba la comida de la misma manera en que sus padres habían usado el alcohol.

como anestesia, como castigo, como manera de hacerse invisible dentro de un cuerpo que el mundo entero había convertido en un símbolo sexual durante décadas. Se hacía traer comida del McDonald’s local cuando el frigorífico estaba cerrado con llave. Llamaba a sus empleados para que lanzaran las bolsas por encima de la valla de la propiedad.

era consciente de lo que hacía y lo hacía igualmente. Cuando necesitaba dinero, que era con una frecuencia que sus ingresos no siempre acompañaban, volvía a trabajar y lo hacía con una calculada economía de esfuerzo que los estudios aceptaban porque el nombre seguía teniendo valor comercial, aunque el cuerpo ya no correspondiera a ninguna de sus imágenes anteriores.

3,illones y medio de dólares por 12 días de rodaje en Superman en 1977. 5,000ones por 10 minutos en pantalla en Cristóbal Colón. Tarifas que el resto de la industria consideraba astronómicas, pero quebrando justificaba con una lógica simple. Su presencia convertía un proyecto marginal en algo que los inversores tomaban en serio.

Para Superman, los productores Richard Donner y Tom Monkewich fueron a verlo a su casa completamente intimidados. Brando los recibió y de inmediato comenzó a especular sobre la posibilidad de que en el planeta Criptón los habitantes no tuvieran aspecto humano. “Quizás parecían una maleta verde”, dijo.

“Quizás se comunicaban solo mediante pitidos electrónicos.” Los productores intercambiaron una mirada de pánico. Entonces Brando se echó a reír. Solo quería ver si eran el tipo de personas que anotaban sin cuestionarse la palabra bagigel. Aceptó el papel en los términos habituales, no aprendió el texto y para los planos cortos, el equipo tuvo que pegar los papeles con las réplicas en el estómago de un muñeco colocado frente a él.

En Apocalipsis ahora la situación fue más compleja. Copola lo necesitaba de una manera diferente a como los productores de Superman lo necesitaban, no como símbolo, sino como actor. Y Brando llegó sin haber hecho ninguno de los preparativos que el director había pedido. No había leído el Conrad, no tenía ideas formadas sobre el coronel Cartz.

Lo que tenía era disponibilidad para improvisar durante horas, para hablar sobre filosofía y violencia y la naturaleza del mal, mientras el equipo esperaba y los costes se acumulaban. Finalmente, la solución que encontraron fue rodar la mayoría de sus escenas en la oscuridad casi total, comprando eligiendo en cada momento qué fragmentos de su rostro y su cuerpo dejar visibles.

El resultado fue una presencia que parecía emerger de las sombras como algo que no quería del todo ser visto. En ese periodo murió Wallcox, el amigo de la infancia, el compañero inseparable de los años de Nueva York, falleció en 1973 a los 48 años. La reacción de Brando fue de una intensidad que desconcertó incluso a quienes lo conocían bien.

Fue al funeral, trepó a un árbol y miró la ceremonia desde arriba. Después se enfrentó físicamente con la viuda por la caja con las cenizas de Cox y se las llevó. Las tuvo en su coche durante semanas, luego junto a la cama de su dormitorio y habló con ellas. La viuda amenazó con denunciarlo, pero finalmente decidió que Brándolas necesitaba más que ella.

Décadas después, las cenizas de Cox serían dispersadas junto a las suyas. La vida familiar crecía y se complicaba en paralelo. Brando tenía para entonces más de 10 hijos con siete mujeres distintas. No fue un padre presente para la mayoría de ellos y lo sabía, pero con algunos mantuvo vínculos afectivos genuinos, especialmente con Miko, su hijo como Vita Castaneda, que lo recordaba dando consejos sobre la honestidad y el agradecimiento, insistiendo en que sus hijos dijeran gracias a los camareros aunque tuvieran servicio doméstico. Era

el tipo de enseñanza que habla de alguien que ha pensado en lo que importa, aunque no siempre haya podido practicarlo. Las dos presencias que más le preocupaban eran también las más frágiles. Cristian, su hijo mayor, había crecido entre una madre inestable y un padre ausente, y para los años 80 mostraba todos los signos de alguien que cargaba con un peso que no había elegido.

Cheyen, su hija con Tarita, era hermosa, vivas y perturbadora al mismo tiempo. Algo en ella parecía roto desde dentro y la serie de intentos de suicidio que comenzaron en la segunda mitad de los 80 alertaron a Brando de un peligro que no sabía cómo conjurar. Un accidente de tráfico en 1989 empeoró su estado. Brando pasó meses enteros con ella dejando todo lo demás de lado, sin saber qué hacer con algo que ningún talento ni ningún dinero podían arreglar.

La oscuridad que se acumulaba en la familia era la otra cara de la misma moneda que había brillado en el escenario durante décadas. Brando había construido su arte sobre el material de sus heridas más profundas. Lo que no había previsto o lo que no había podido evitar era que esas heridas no se quedan quietas, se mueven, se transmiten y a veces encuentran en la generación siguiente la forma más devastadora de expresarse.

Era un domingo por la tarde y Marlon Brando llamó a su amigo George Englun para oír su voz. Hacía demasiado tiempo que no hablaban”, dijo. Nada más sin urgencia aparente, sin noticias importantes que transmitir. Solo esa necesidad de escuchar a alguien conocido al otro lado del teléfono. Englun fue a verlo dos días después.

Lo encontró con dolor, cansado, fading in y saliendo de la conciencia, con una suavidad que a Englun le pareció casi hermosa y que lo aterrorizó al mismo tiempo. Le habló en voz baja, le dijo que todo iría bien. 45 minutos después, Marlon Brando murió. Tenía 80 años. Era el primero de julio de 2004. Pero antes de ese domingo tranquilo, hubo otro momento que lo definió con más precisión que cualquier actuación.

La tarde del 16 de mayo de 1990, Christian Brando tenía 32 años cuando entró en el salón de la mansión de Mulholland Drive con una pistola del calibre 45 y disparó a DC Drolet, el compañero de su hermana Cheyen. Drolet murió en el acto. Cheyen embarazada de 8 meses, estaba en la casa. Marlon Brando llegó pocos minutos después, intentó reanimar a Drolet, debuscó el pulso en el cuello, le practicó la respiración artificial y llamó al número de emergencias.

Fue él quien habló con la policía. fue él quien encontró a su hijo y escuchó lo que había ocurrido. Las versiones sobre lo que llevó a Cristian a actuar de esa manera fueron múltiples y nunca completamente concordantes. Estaba la cuestión de los celos de Cheyen respecto a Drolet, que ella había expresado en términos que Cristian interpretó de una manera que nadie más había entendido así.

Estaba el alcohol y la cocaína que habían estado presentes esa noche. Estaba la historia de un joven que había crecido entre dos padres en guerra. sin terreno firme, buscando toda su vida una manera de resultar importante a los ojos de un padre cuya grandeza era imposible de igualar. Cristian fue acusado de asesinato en primer grado. La fiscalía pedía 16 años.

El juicio se convirtió en uno de los más seguidos de ese año en Estados Unidos, con la cobertura mediática que cualquier cosa relacionada con el nombre Brando inevitablemente atraía. Marlon Brando subió al estrado como último testigo de la defensa. Habló durante dos horas. No leyó ningún texto preparado.

Habló de su hijo, de su propia responsabilidad como padre, de los años de ausencia y de guerra con Ana Kashfi, que habían marcado a Cristian desde la infancia. En un momento dado se interrumpió y dijo, “Lo siento.” No a los presentes, no al tribunal. lo dijo como alguien que lleva tiempo sabiendo algo y que en ese momento ya no puede seguir aplazando reconocerlo.

Hubo quienes dijeron después que había estado actuando, que la maestría con que había manejado el tiempo, las pausas, la emoción era la de alguien que conoce su oficio mejor que nadie. La pregunta es si esa distinción tiene sentido aplicada a Marlombrando, para quien la frontera entre lo vivido y lo representado nunca había sido clara ni probablemente necesaria.

El dolor era real, la culpa era real. El hecho de que supiera usar ambos con precisión no los hacía menos genuinos. Cristian fue condenado por homicidio voluntario y sentenciado a 10 años de prisión. cumpliría cinco. Brando pagó su defensa legal, que costó una suma considerable y siguió en contacto con él durante todo el tiempo que pasó encarcelado.

5 años después, en la Pascua de 1995, Cheyén se suicidó en Taití. Tenía 25 años. Se ahorcó en la casa donde vivía, la misma isla que su padre había soñado como paraíso y que para ella había sido otra cosa. Brando estaba demasiado destrozado para asistir al funeral. Sus amigos más cercanos describieron lo que siguió como un periodo de duelo sin fondo visible, un dolor que no tenía la forma reconocible de los duelos ordinarios, porque se mezclaba con una culpa que no tenía límites precisos.

Él mismo lo dijo. Su hija había muerto. Su hijo estaba en prisión y el padre del único nieto que tenía había sido asesinado en su propia casa. Era una frase que contenía toda su historia. Desde las escaleras de Libertyville hasta Mulholland Drive. El actor que durante décadas había dicho que el cine le resultaba odioso, que no era una pasión, sino una pérdida de tiempo, siguió trabajando por necesidad económica durante los años 90.

Algunas de esas apariciones tenían algo que lo redimía. En el estudiante de 1990 interpretó a una versión burlesca del don Corleone junto a Matthew Broderick con una autoironía y un sentido del humor que demostraban que seguía siendo capaz de sorprender cuando el material lo merecía. En don Juan de Marco, en 1994 trabajó con Johnny Depp y encontró en esa colaboración algo que se parecía al placer genuino.

Dep, que lo adoraba, habló de él como del hombre más interesante y divertido que había conocido. Alguien cuya capacidad para la improvisación y el absurdo seguía siendo prodigiosa a sus 70 años. En la isla del Dr. Muró de 1996, su comportamiento en el plató fue objeto de crónicas que alternaban la admiración con el desconcierto.

Se presentó al rodaje con una idea de vestuario que había desarrollado él solo. Gasa de mosquitera del hotel, la cara pintada de blanco para protegerse de los rayos ultravioleta, dientes postizos con sobremordida. Cuando el coprotagonista Bal Kilmer lo vio por primera vez dando la espalda en el tráiler, se cayó de risa.

Brando se giró, le dijo que esperara, sacó el frutero de la mesa de café, vació las frutas, se lo puso en la cabeza y extendió los brazos. ¿Vamos a por todas? Preguntó. Y Kilmer, que también era difícil, entendió perfectamente con quién estaba trabajando. En junio de 2004, meses antes de su muerte, grabó en su casa lo que sería su última actuación.

Una pequeña productora le ofreció hacer la voz de un personaje en un corto de animación. El papel era li una propietaria de una tienda de golosinas anciana y afectuosa. Una señora llamada señora Agria Brando llegó a la sesión completamente caracterizado. Peluca rubia y rizada, maquillaje completo, gafas, pendientes, collar, guantes hasta el codo y una túnica de color turquesa y dorado.

No había ningún guion de vestuario que pidiera nada de esto. Era una decisión completamente suya. se sentó frente al micrófono y vio vida a esa mujer con una convicción y una ternura que dejaron a todos en la sala sin habla. No había ironía, no había distancia cómica, había un anciano de casi 80 años con problemas de salud graves que se había puesto una peluca rubia y unos guantes negros y había creado un personaje completamente nuevo, completamente habitado, completamente real.

En un momento de la sesión tomó la mano del director y le dijo que le encantaba trabajar con ellos. Le preguntó si podrían hacer algo para el día de San Valentín. Sugirió Shakespeare, sugirió poesía. Sus ojos brillaron un instante. No hubo más proyectos. Sus cenizas fueron dispersadas según su voluntad en dos lugares.

El Valle de la Muerte en California y el océano Pacífico frente a Taití. Y junto a las suyas viajaron también las de Wall Cox. que había guardado durante más de 30 años en su dormitorio, que había llevado en el coche y junto a la cama, con quien había hablado en la oscuridad, como si la muerte fuera solo una interrupción temporal de una conversación que llevaba décadas en marcha.

Contrariamente a lo que los periódicos habían publicado durante los últimos años de su vida, Brando no murió arruinado. Sus finanzas estaban en mejor estado de lo que sus enemigos habrían deseado. Lo que sí dejó atrás era una pregunta que sus contemporáneos, sus descendientes artísticos y quienes simplemente lo habían visto actuar siguen haciéndose con distintas formulaciones y la misma perplejidad de fondo.

Al Pacino, Robert de Niro, Dustin Hoffman, Jin Hackman. Todos ellos construyeron sus carreras sobre los cimientos que Brando había puesto. Todos lo citaron en distintos momentos y con distintas palabras como el origen de todo lo que consideraban valioso en su propio trabajo. La pregunta no era si su influencia había sido decisiva, porque eso era indiscutible.

La pregunta era, ¿cómo ese talento, con esa clarividencia sobre la naturaleza humana, con esa capacidad para habitar a otros desde dentro, había vivido con tanta frecuencia al margen de sí mismo. La respuesta que su historia ofrece no es simple ni consoladora. Brando fue exactamente lo que las circunstancias de su infancia fabricaron.

Un niño que aprendió a sobrevivir convirtiéndose en otro, que encontró en ese acto de transformación la primera forma de amor que nadie le había disputado y que pasó el resto de su vida buscando en los personajes la coherencia que no podía encontrar en sí mismo. El arte que nació de esa búsqueda cambió para siempre lo que el cine podía hacer.

El hombre que lo produjo pagó por ello un precio que nadie debería tener que pagar. La peluca rubia, los guantes negros, la señora Sawer con su voz llena de ternura. Esa fue la última imagen que dejó. No el padrino con los carrillos rellenos de algodón, no el coronel Cortz emergiendo de la oscuridad.

No Stanley Kowalski gritando en la noche de Nuevo Orleans. Un anciano que se pone una peluca y crea una persona nueva porque no puede evitarlo, porque es lo que siempre ha sabido hacer. Porque mientras hay un personaje que habitar, la vida tiene sentido. Muchas gracias por acompañarme en este recorrido por la vida de Marlon Brando.

Ha sido un viaje largo y espero tan intenso para vosotros como lo ha sido para mí prepararlo. Si este vídeo os ha llegado, os pido que le deis a me gusta y que os suscribáis al canal. Vuestra respuesta es lo que hace posible seguir contando historias como esta. Soy Adrián Montero y nos vemos en el próximo capítulo de Historias de ídolos.