Así fue la SORPRENDENTE VIDA de Eulalio González El Piporro | Los Secretos, la Fortuna y el adiós

 No un solo día de su vida trabajó como contador. El título quedó en un cajono colgado en una pared y Eulalio González siguió buscando la manera de llegar a donde realmente quería llegar. Esa disposición a terminar lo que empezaba aunque supiera que no lo iba a usar, a respetar el proceso aunque el destino fuera otro, dice algo sobre el tipo de hombre que era Eulalio González.

 No era el tipo que abandona las cosas a la mitad, era el tipo que las termina y luego decide qué hace con ellas. Esa misma disciplina que lo llevó a titularse de contador, a pesar de saber que no iba a ejercer, sería la que lo llevaría décadas después a escribir los guiones de sus propias películas, a componer las letras de sus propias canciones, a dirigir sus propias producciones, a construir desde cero una carrera en la que él controlaba cada aspecto porque había aprendido desde muy temprano que si no controlas lo que haces, alguien más lo controla por ti y

no siempre con los mismos intereses. Lo que le interesaba era el periodismo. Eso fue lo primero en lo que trabajó de verdad. Entró al periódico El Porvenir de Monterrey como reportero y escenógrafo. Cubría una nota diaria y de vez en cuando colaboraba en la estación de Radio Semra M, que era la emisora del mismo periódico.

 Y en esa colaboración radial, en ese contacto con el micrófono que le permitía finalmente ser parte de lo que había escuchado por primera vez siendo niño en una sala de ciudad Guerrero, Eulalio González encontró el camino. Tenía algo que la radio necesita y que no se puede enseñar porque es anterior a cualquier técnica.

 tenía voz, no la voz entrenada del locutor que habla con la redondez perfecta de quien ha estudiado dicción durante años. Tenía algo diferente. Tenía el acento norteño, ese acento específico del noreste de México que en la ciudad de México de esa época sonaba a algo exótico, a algo que venía de lejos, a algo que el resto del país no escuchaba en la radio, porque la radio de la capital era la radio del centro y el norte existía como telón de fondo, pero no como protagonista.

 En 1944, con ese acento y con esa voz, Eulalio González viajó a la Ciudad de México, el sueño del locutor en la XCW, la estación de radio más importante del país, la que se autoproclamaba la voz de América Latina, llegó con la ambición específica de los jóvenes que vienen de norte y que no entienden porque la capital debería tener el monopolio de todo lo que importa.

 Lo aceptaron en la XCW, no como locutor, que era lo que quería, como actor de radionovelas, que era lo que tenían disponible. Era una diferencia que para alguien con menos determinación podría haber sido decepcionante, pero que Eulalio González procesó con la pragmatismo del fronterizo, acostumbrado a que el plan A raramente funciona y que el plan B a veces resulta siendo mejor que lo que uno había planeado originalmente.

 Y fue en la XCW trabajando como actor de radionovelas cuando había querido ser locutor, donde ocurrió lo que cambiaría todo. A finales de los años 40, en la estación XQ de la Ciudad de México se estaba produciendo una serie radiofónica que era uno de los programas más escuchados del país. Se llamaba Ahí viene Martín Corona y la protagonizaba Pedro Infante, el cantante y actor que en esa época estaba en el proceso de convertirse en el ídolo más querido de México.

 Para esa serie necesitaban un personaje secundario, un personaje que se llamaba el piporo y que tenía que ser un norteño auténtico, un hombre del norte con el acento y los modismos y la manera de ser del norte. No una imitación que hiciera un actor del centro, sino la cosa real. Eulalio González hizo la audición.

 Hay algo que merece detenerse aquí porque dice todo sobre la naturaleza de ese momento. La audición era para interpretar a un hombre mayor, a un personaje de 60 años. Eulalio González tenía menos de 30. Cuando el productor lo vio llegar, debió haber habido un momento de duda. La duda razonable de alguien que tiene enfente a un muchacho de 28 años al que le están pidiendo que convenza de que es un viejo norteño de 60.

 Pero Eulalio González había crecido observando personas, había trabajado como periodista, que es básicamente el oficio de observar personas con atención suficiente para describirlas con precisión. Y en los años que llevaba en la ciudad de México se había dedicado a hacer exactamente lo que haría cualquier norteño inteligente en una ciudad que no lo conocía todavía.

Observar, aprender, identificar los tipos humanos que lo rodeaban y entender cómo funcionaban desde adentro. Consiguió el papel con algo de maquillaje y con la comprensión profunda de cómo hablan y se mueven los hombres mayores que había observado toda su vida. El muchacho de 28 años convenció al productor de que era el viejo norteño que el programa necesitaba.

 Y el personaje del piporo, ese hombre típicamente norteño, valentón, pícaro, enamorado, dicharachero y simpático, vestido con las chaquetas tamaulipecas, que eran el traje típico del noreste, se convirtió en uno de los favoritos del público desde el primer programa. Pedro Infante, que era ya en esa época una figura de primera magnitud y que tenía el ojo para reconocer el talento cuando lo veía, notó algo en Eulalio González que fue más allá de la buena actuación.

notó que ese muchacho con acento de Monterrey y cara de inocente tenía algo que no se puede fabricar en un estudio de grabación. Tenía la cosa real. Era el norte de verdad, no una representación del norte. Y cuando llegó el momento de llevar ahí, viene Martín Corona al cine, cuando el productor y director Miguel Zacarías preparó la adaptación cinematográfica en 1951 con Pedro Infante en el papel estelar y la actriz española Sara Montiel como su contraparte femenina.

 Fue el propio Pedro Infante quien consiguió a Eulalio González la prueba para repetir su personaje radiofónico en la pantalla grande. Esa gestión de Pedro Infante en favor de Eulalio González es uno de esos detalles de la historia del cine mexicano que dice mucho sobre quienes eran las dos personas involucradas. Infante era ya una estrella consolidada y Eulalio era un actor de radio que apenas estaba asomando la cabeza en el mundo del cine.

 No tenía ninguna obligación de ayudarlo. Lo hizo porque reconoció el talento y porque tenía el tipo de generosidad que distingue a las personas que no tienen miedo de que alguien más brille junto a ellos. La película se estrenó en 1951 y fue un éxito. El piporro en pantalla era exactamente lo que el piporro en radio había sido, solo que ahora el público podía verlo, además de escucharlo.

 Podía ver la cara de ese norteño pícaro y simpático que hablaba con el acento que el centro de México asociaba con algo lejano y exótico, pero que al mismo tiempo reconocía como profundamente mexicano. Al mismo tiempo se filmó la secuela El Enamorado con el mismo elenco. dos películas de una vez, como era costumbre en la industria del cine mexicano de esa época, cuando un personaje o un reparto funcionaba bien y había que aprovechar el momento.

 Y Eulalio González, con 30 años y sin ninguna formación actoral formal, tenía ya dos películas en la pantalla grande. Previamente había debutado en una participación pequeña en la muerte enamorada en 1950 al lado de Miroslava, la actriz chco mexicana cuya historia terminaría trágicamente en 1955. Ese debut fue el primero, pero no el que lo definió.

 Lo que lo definió fue el Piporo. Lo que lo definió fue ese personaje que Pedro Infante le había abierto la puerta para llevar a la pantalla y que desde el primer fotograma fue reconocible para el público del norte de México con la intensidad de quien se vea a sí mismo en la pantalla por primera vez. La imagen que México tenía del norte antes de Olalio González, el piporro era la imagen que el cine de la Ciudad de México había construido desde sus estudios en el centro del país.

 Era una imagen correcta en lo folcórico y distante en lo humano. El charro norteño de las películas era un tipo, un arquetipo, una representación que tenía los elementos externos del norte sin el interior que solo alguien que había crecido ahí podía poner. El piporro no era un arquetipo, era una persona. una persona específica con un sentido del humor que venía de entender exactamente las contradicciones del norteño, del hombre que vive en la frontera entre dos países y que por tanto vive también en la frontera entre dos maneras de ser, entre la fiereza del

norte y la nostalgia del origen, entre la ambición del que mira hacia el norte y el amor por la tierra del que mira hacia el sur. Esa complejidad que Eulalio González metía en sus personajes sin que nadie se la pidiera, sin que ningún guionista le dijera que era necesario, fue lo que hizo que sus películas fueran diferentes a todo lo demás que el cine mexicano de esa época producía sobre el norte.

 Y en los años que siguieron al estreno, de ahí viene Martín Corona. Los papeles llegaron con una regularidad que dice todo sobre lo que la industria entendió desde el principio sobre lo que Ulalio González podía aportar. El mariachi desconocido en 1953, donde compartió pantalla con Germán Valdés Tintan, uno de los cómicos más grandes de su generación, en un encuentro de dos estilos completamente diferentes que el público recibió con el reconocimiento de quien ve dos grandes talentos compartiendo el mismo espacio.

La trilogía de aventuras del Águila Negra en 1954. Cuidado con el amor en 1954, nuevamente con Pedro Infante. Escuela de música en 1955, también con Infante. Los gavilanes en 1956, la última vez que compartirían pantalla sin que ninguno de los dos pudiera saber entonces que un año después Pedro Infante estaría muerto en un accidente de avioneta en Mérida.

 Esa amistad entre Eulalio González y Pedro Infante merece su propio espacio en esta historia porque dice mucho sobre los dos. No era la amistad calculada de dos personas que trabajan juntas y mantienen una relación cordial por conveniencia profesional. Era la amistad real de dos hombres del norte que se habían reconocido mutuamente como iguales en el oficio, aunque llegaran a él desde lugares muy diferentes.

 Infante era el cantante de Sinaloa que había llegado al cine por la música. Eulalio era el contador regiomontano que había llegado a la radio por el periodismo y de la radio al cine por la radio. Dos caminos completamente distintos que llegaron al mismo escenario y que cuando se cruzaron produjeron algo que el público de los años 50 reconocía como verdadero y entonces llegó Espaldas Mojadas, que es la película más importante de toda la carrera de Eulalio González, aunque muchos no la recuerden con la misma inmediatez con que recuerdan el taconazo

o el piporro de las comedias fronterizas. Porque espaldas mojadas no era una comedia, era algo que el cine mexicano no había hecho antes con esa honestidad. La película fue dirigida por Alejandro Galindo. Se filmó a partir del 4 de mayo de 1953 y se estrenó el 16 de junio de 1955 en el cine Mariscala de la Ciudad de México.

 El protagonista era David Silva. El personaje de Eulalio González era Alberto Cuevas, uno de los braseros que cruza el río ilegalmente buscando el sueño americano que el lado mexicano no le puede dar. Espaldas mojadas fue la primera película del cine mexicano que tocó el tema de los migrantes indocumentados. No la primera en mencionar la frontera, ni la primera en mostrar a un personaje cruzando hacia el norte.

 La primera en mostrar con una honestidad que para esa época era casi radical la dura realidad de lo que significaba cruzar sin papeles. Las condiciones de trabajo, el maltrato, la humillación de que te echaran plada en el cuerpo de al llegar al otro lado, la muerte que podía encontrarte en el río, la deportación que te devolvía al mismo punto de partida sin nada de lo que habías ido a buscar.

 El público del norte de México, el público de las ciudades fronterizas donde Eulalio González había crecido, vio esa película y reconoció lo que estaba viendo. No era una historia inventada ni una situación hipotética. Era la historia de sus vecinos, de sus familiares, de los hombres que conocían y que habían intentado ese cruce y que a veces volvían y a veces no.

 Por su actuación en esa película, Eulalio González ganó el Ariel, el premio de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. el reconocimiento formal de la industria al trabajo de un actor que no había estudiado actuación, pero que había llevado a la pantalla algo que ningún actor formado en Ciudad de México podría haber llevado con la misma autenticidad.

Ese premio dice también algo sobre la paradoja de la carrera de Eulalio González. El Ariel que ganó fue por Espaldas Mojadas, una película seria sobre migración. No por las comedias fronterizas que lo hicieron masivamente popular, no por el taconazo, ni por el brasero del año, ni por el pocho, ni por las películas que el norte de México identificó como las suyas propias, por la película que la academia del centro del país reconoció como importante porque tenía el peso social y la seriedad temática que los premios buscan

en el cine. Eso revela algo sobre cómo funciona el reconocimiento institucional en cualquier industria artística. La popularidad y el premio raramente señalan hacia el mismo lugar. Eulalio González fue popular por hacer reír al norte de México durante cuatro décadas. Ganó el Ariel por hacer llorar a la academia de la Ciudad de México durante una noche de premiación.

 Los años 60 fueron la década donde Eulalio González, el piporro dejó de ser el actor de reparto que Pedro Infante había llevado al cine y se convirtió en la estrella principal de su propio universo cinematográfico. Fue la década en que el personaje del piporo, el norteño pícaro y simpático que había nacido en una radionovela, se expandió hasta convertirse en algo más grande que cualquier producción individual que lo contuviera.

 La nave de los monstruos en 1960 es una de las películas más curiosas de toda su carrera y una de las que mejor ilustra la versatilidad de un actor que nunca había estudiado el oficio formalmente. Era una película de ciencia ficción, género que el cine mexicano de esa época raramente exploraba con seriedad y que en este caso tampoco pretendía ser exactamente seria.

 Era una comedia surrealista donde el piporro se encontraba con extraterrestres y donde el humor norteño chocaba con situaciones que no tenían nada que ver con la frontera, ni con la migración, ni con los temas que la gente asociaba con ese personaje. Que Ulalio González funcionara en ese contexto completamente diferente decía algo importante.

 El piporro no era una fórmula que solo funcionaba en su territorio natural. Era un personaje con suficiente riqueza interna para sobrevivir en cualquier situación narrativa, porque la gracia no venía del contexto, sino del hombre mismo, de esa manera de mirar el mundo que hacía que cualquier cosa que le pasara tuviera potencial cómico.

 En 1962 llegó ruletero a toda marcha. En 1963 El rey del Tomate. En 1964, El Tragabalas con Rafael Valedón. Y ese mismo año llegó la película que más claramente definió el territorio artístico del piporo y que sería la que más profundamente conectaría con el público del norte. El brasero del año de 1963, también con Baledón, era la historia del norteño que cruza el río Grande nadando ilegalmente y que en el otro lado vive una serie de aventuras que lo llevan de escapar de la policía a ganar el premio al brasero del año por su labor en la

safra, un premio que perderá antes de regresar a México igual que como había llegado. Era la misma historia de espaldas mojadas, pero contada desde el ángulo opuesto, no como drama social, sino como comedia que se reía de las mismas circunstancias que el drama había llorado. Y eso también era Eulalio González, la capacidad de habitar los dos extremos de la misma realidad, de llorar en espaldas mojadas y de reírse en el brasero del año con la misma autenticidad, porque las dos películas hablaban de lo mismo, de los mismos

hombres, de la misma frontera, de la misma ambición y del mismo fracaso y del mismo regreso con las manos vacías, pero con la dignidad intacta, porque el piporro siempre volvía con la dignidad intacta, aunque le hubiera ido mal en todo lo demás. En 1965 pasó algo que en la historia del cine mexicano de la época de oro raramente ocurría y que sin embargo Eulalio González hizo con la naturalidad de quien no entiende porque debería ser inusual.

 Actuó junto a María Félix. La película se llamó La Valentina, dirigida por Rogelio González y basada en el corrido del mismo nombre. María Félix interpretaba a la hija de un hombre rico y líder revolucionario que es secuestrada por un tr de armas. Eulalio González era su contraparte cómica en ese universo donde la solemnidad de la doña y el humor del piporo tenían que coexistir en la misma pantalla.

 Piensa en ese encuentro un momento. María Félix era en 1965 la actriz más importante y más imponente que el cine mexicano había producido. Era la mujer que había actuado con los mejores directores europeos, que se había codeado con la alta sociedad francesa, que había rechazado proposiciones de hombres poderosos de todo el mundo con la misma tranquilidad con que otros rechazan un vaso de agua que no tienen sed.

 era la doña y el piporro era el norteño con el sombrero y las botas y el acento de Monterrey que hacía reír a la gente con el mismo tipo de humor que en el México urbano del centro del país a veces era visto con esa condescendencia específica de quien no termina de entender que la risa no tiene jerarquías. La combinación funcionó porque las dos figuras tenían algo en común que iba más allá de sus diferencias estéticas.

 Los dos eran completamente auténticos en lo que eran. Ninguno de los dos fingía ser algo diferente a lo que era. Y esa autenticidad compartida, aunque se manifestara de maneras radicalmente distintas, creó en pantalla algo que el público recibió con el reconocimiento de quien ve a dos personas genuinas compartiendo el mismo espacio sin que ninguna de las dos tenga que ceder lo que es para que funcione.

 En 1969, Eulalio González hizo algo que muy pocos artistas de su generación y de su trayectoria habían intentado con la misma escala. escribió, produjo, dirigió y protagonizó su propia película. La financió é mismo con su propio dinero y eligió un tema que en el México de esa época era socialmente incómodo, de una manera que nadie en la industria le había pedido que tocara.

 La película se llamó El Pocho. La filmó en Ciudad Juárez y en El Paso, Texas, en 1965, aunque su estreno comercial llegó hasta 1970. El personaje del Pocho era un chicano nacido en Ciudad Juárez, criado en un orfanatorio en El Paso, que trabaja como jefe de personal en una farmacia y que vive en esa tierra de nadie que existe entre las dos culturas sin pertenecer completamente a ninguna.

 La frase que resume la película, la que Eulalio González mismo eligió para describir el sentimiento central de ese personaje y de esa historia era esta: un pie aquí, otro allá y los dos en ninguna parte. Esa frase es también la definición más honesta que existe de lo que significa crecer en la frontera norte de México. No el folclórico orgullo norteño de las películas de Charo, ni la tragedia del migrante explotado de las películas de drama social, la ambigüedad real del que vive entre dos mundos y que ha aprendido a moverse en los dos sin sentirse

completamente de ninguno. que Ulalio González hiciera esa película con su propio dinero, sin que nadie se la pidiera, sin que fuera la propuesta comercialmente más segura que podía hacer en ese momento de su carrera. Dice algo sobre lo que lo motivaba más allá de los contratos y de los ingresos. Era un hombre que tenía cosas que decir sobre la experiencia fronteriza y que cuando la industria no le ofrecía el vehículo adecuado para decirlas, construía el vehículo con sus propias manos. El Pocho permaneció cinco semanas

en cartelera. No fue el fenómeno comercial de sus comedias fronterizas, pero fue quizás la película de su carrera que más completamente expresó lo que Eulalio González entendía sobre la experiencia de vivir en la frontera, que no era solo una experiencia geográfica, sino una experiencia de identidad, de pertenencia y de la falta de ella, de lo que significa ser de un lugar que el resto del país mira como periferia, cuando en realidad es el centro de algo que el resto del país no siempre tiene palabras para nombrar. Mientras

construía esa carrera cinematográfica que sumó 74 películas a lo largo de 40 años, Eulalio González también construía en paralelo algo que en términos de alcance y de permanencia en la memoria colectiva del norte de México es quizás más importante que cualquier película. Construía un catálogo musical. Como compositor e intérprete de música norteña, el piporro grabó bajo los sellos discográficos Musar y Orfeón un número de canciones que el norte de México sigue cantando hoy.

 El taconazo, que es la más famosa de todas y que le dio el apodo del rey del taconazo que el cómico Jesús Martínez Palillo le puso después de verlo actuar en el teatro Folies Vergere. Agustín Jaime, Melitón el abusón, Rosita Alvirez, la historia de la muchacha que baila con quien quiere y las consecuencias de esa decisión.

 El gerero aventado, Don Baldomero, El cascarazo, El terror de la frontera, borrachera, el ojo de vidrio, los ojos de pancha. Llegó borracho, el borracho, Chulas Fronteras, el abuelo Yye levantando polvadera, Gumaro Soltero, Simón Blanco. Son canciones que tienen en común una misma manera de mirar el mundo, que es la manera en que el norteño de esa época miraba el mundo.

con humor que no niega el dolor, con valentía que no niega el miedo. Con un sentido de la vida que incluye el baile y la pelea y el amor y el fracaso, y el regreso a casa con las manos vacías y la cabeza alta como partes igualmente válidas de la experiencia humana. El taconazo merece un momento especial porque fue más que una canción.

 Fue la creación de un baile que lleva su nombre, La Redoba Norteña, en su versión más reconocible, el movimiento específico del golpe del tacón en el suelo que Eulalio González convirtió en su firma artística más inmediata. Cuando alguien hacía el taconazo en una fiesta del norte de México en los años 60, todos sabían de quién venía ese movimiento y de dónde venía ese impulso de celebrar la vida con los pies en el suelo y el cuerpo en movimiento.

 También fue Eulalio González el iniciador del formato que él mismo llamó la disco novela, que era el gusto de contar historias y comentarios en medio de las canciones, de mezclar la narración con la música de una manera que hacía que cada disco fuera también una pequeña historia que el público escuchaba no solo como música, sino como narración.

Era un inventor de formatos antes de que existiera el concepto de inventar formatos. Y hay algo sobre su relación con la música que es paralela a su relación con el cine y que dice exactamente lo mismo sobre quién era este hombre. No era un cantante en el sentido de alguien que interpreta las canciones de otros.

 era un compositor que interpretaba sus propias canciones. Era el dueño de su material, el que decidía de qué hablar y cómo hablarlo y en qué tono y con qué ritmo. La misma independencia que lo llevó a producir y dirigir el Pocho con su propio dinero era la misma que lo llevó a componer sus propias canciones en lugar de depender del material que otros le ofrecieran.

 El 20 de marzo de 1957, Eulalio González Ramírez se casó con Ernestina Ballí. Él tenía 35 años. era ya una figura consolidada del cine mexicano con varios años de trabajo activo en la industria. Ernestina Ballí fue su única esposa. El matrimonio duraría el resto de la vida de ambos y de él nacerían cinco hijos.

 Los dos hombres se llamaron Pablo González Ballí y Eulalio González Bayí. Las tres mujeres se llamaron Ernestina, Elena y Elvira González Bayí. cinco hijos, una sola esposa durante toda la vida, 34 años de matrimonio hasta la muerte de Eulalio en 2003. Eso es lo que se sabe de la vida privada de Eulalio González, porque la vida privada de Eulalio González era exactamente eso, privada.

En un mundo del espectáculo donde los escándalos amorosos eran parte del paisaje, donde las historias de infidelidades y de hijos no reconocidos y de matrimonios que se rompían y se formaban con la velocidad de las películas que se producían. Eulalio González fue un caso atípico. No hay historias de romances clandestinos documentados.

 No hay hijos no reconocidos que hayan llegado a los medios. No hay escándalo amoroso que los periódicos de espectáculos hayan seguido con la intensidad con que siguieron los de sus contemporáneos más célebres. Eso puede interpretarse de varias maneras. Puede interpretarse como que Eulalio González fue un hombre fiel toda su vida, lo que es perfectamente posible y que la familia confirmaría.

 Puede interpretarse también como que fue un hombre que supo mantener su vida privada completamente separada de su vida pública con una eficacia que muy pocos artistas de su generación lograron. o puede interpretarse como las dos cosas al mismo tiempo que no son incompatibles. Lo que sí está claro es que cuando se buscan los escándalos de Ulalio González el piporro en el registro histórico del espectáculo mexicano de su época, lo que se encuentra es principalmente silencio en ese frente. El escándalo del piporro no

era personal, era artístico. Era la audacia de hablar de migración cuando el cine no hablaba de migración. Era la decisión de representar al chicano cuando el término pocho era usado con desdén. Era la insistencia en hacer del norte mexicano el centro de una historia en lugar del telón de fondo que la industria del centro del país quería que fuera.

 Hay una relación en la carrera de Ulalio González que merece contarse con detalle porque es una de las más reveladoras de toda su trayectoria. La relación con Vicente Fernández. En los años 80, cuando la época de oro del cine mexicano era ya un recuerdo y la industria producía un tipo de cine diferente con estrellas diferentes y públicos diferentes, Eulalio González siguió trabajando, no con la frecuencia de los años 60, pero con la consistencia de alguien que no sabe hacer otra cosa y que tampoco quiere aprender a hacerla.

hizo el macho con Vicente Fernández en 1987, el el santo y el tonto también con Fernández en 1987 y entre compadres de veas en 1989, que era la nueva versión de los tres alegres compadres de 1952, donde Andrés García y el propio Piporro reemplazaban a Pedro Armendaris y a Andrés Soler en el elenco original y Vicente Fernández reemplazaba a Jorge Negrete.

 Los críticos que vieron estas películas no siempre fueron amables con el conjunto. Eran producciones de bajo presupuesto con guiones que no alcanzaban el nivel de las mejores películas de cualquiera de los actores involucrados. Pero hay algo que varios de esos críticos señalaron con cierta sorpresa y que merece registrarse.

 En ese trío que formaban Fernández, García y el Piporro, el único que salía bien librado era Eulalio González. No porque los otros fueran malos actores. Vicente Fernández tenía un carisma de escenario que pocos artistas mexicanos de cualquier época han igualado. Andrés García había construido una carrera sólida en el cine de acción.

 El problema no era el talento de ninguno de los tres, sino la naturaleza específica del cine que estaban haciendo, que requería algo que solo el piporro tenía en ese contexto, la capacidad de habitar un personaje cómico con la fluidez de quien lo ha hecho durante cuatro décadas. Esas películas de los años 80 y la última de sus apariciones cinematográficas Ni parientes somos en 1990 al lado de los Tigres de Norte son el cierre de un capítulo.

 Después de 1990, Eulalio González se alejó del cine como protagonista, no como figura pública, pero sí del tipo de trabajo intensivo que había definido sus mejores décadas. Y entonces vinieron los reconocimientos, los que siempre llegan cuando una carrera ha durado lo suficiente para que las instituciones que nunca se apresuraron a reconocerla finalmente decidan que ya es momento.

 En 1993, la Asociación Nacional de Actores La otorgó la presea a Eduardo Arosamena por sus 50 años de trayectoria artística y musical. 50 años. Desde 1942, cuando empezó a colaborar en la radio de Monterrey, hasta 1993, cinco décadas de trabajo en el espectáculo mexicano reconocidas con el premio de la institución que agremia a los actores del país.

 Al año siguiente, 1994, hizo su primera actuación especial en una telenovela de Televisa en agujetas de color de rosa con Angélica María. Era la primera telenovela de su carrera. La incursión tardía en un formato que había dominado la televisión mexicana durante décadas sin que él hubiera participado hasta ese momento.

 En 1996 montó la revista musical Ajua 400 con motivo del cuatrocentenario de la Fundación de Monterrey. Era el norteño más famoso del cine mexicano, celebrando el aniversario de la ciudad que más había definido su identidad artística, aunque hubiera nacido en los Herreras y aunque hubiera vivido muchos años en la ciudad de México.

 Monterrey era la ciudad del norte que el mundo asociaba con el piporro, aunque él no hubiera nacido exactamente ahí. En 1971 había ganado la diosa de plata al mejor actor cómico. En 1956, el Ariel. En 1993, la presea Eduardo Arosamena. En febrero de 2003, apenas 6 meses antes de su muerte, recibió el premio especial de la revista Furia Musical por su amplia trayectoria artística y musical.

 Ese último premio tiene un detalle que vale la pena notar. Un año antes, ese mismo premio había sido entregado a título póstumo a Pedro Infante. El hombre que 46 años antes le había abierto la puerta del cine, el que le había conseguido la prueba. Para ahí viene Martín Corona, el que había reconocido en el muchacho regiomontano con acento de Monterrey algo que ningún productor del centro del país habría notado tan rápido.

 La sombra de Pedro Infante persiguió a Eulalio González durante toda su carrera, no como una carga, sino como un origen que él mismo reconocía con gratitud cada vez que alguien le preguntaba cómo había llegado al cine. En 1999, 4 años antes de morir, Eulalio González hizo algo que los artistas de su generación raramente hacían con esa seriedad.

 Publicó un libro, se llamó Autovoger, Ajua y Ancdoto, taconario, y lo publicó con la editorial Diana. El título ya era El piporro completo, la travesura del hombre que no puede ni siquiera en el título de su propia autobiografía resistir la tentación del juego de palabras, de la interrupción cómica, de la jua que irrumpe en medio de cualquier frase, porque así es como el veía el mundo, como una serie de interrupciones alegres en el camino hacia cualquier destino.

 El libro relataba con gracia y con picardía su vida, su trayectoria artística, musical y cinematográfica. Era la voz del piporro contando la historia del piporro en el mismo tono que el piporro usaba para todo, sin solemnidad innecesaria, sin la gravedad artificial que algunos artistas adoptan cuando hablan de su obra, como si el peso de lo que hicieron requiriera cierta ropa fúnebre para ser discutido.

 era el contador regiomontano que nunca ejerció la contaduría hablando de su vida como si fuera la cosa más natural del mundo, que un contador de Nuevo León terminara actuando en 74 películas, cantando en el norte de México y en los mexicanos del norte de Estados Unidos, componiendo más de 100 canciones y dirigiendo su propia producción cinematográfica.

 que haya escrito ese libro en 1999, que haya querido dejar ese registro de su propia historia en sus propias palabras antes de que otros tuvieran la oportunidad de contarla por él. Dice algo sobre la lucidez de un hombre de 77 años que sabía que el tiempo que quedaba era finito y que había cosas que era mejor dejar dichas que dejárselas a la memoria imperfecta de los que vendrían a buscarlas después.

 Hay una cosa sobre Ulalio González, el piporro, que casi nadie menciona cuando se habla de su carrera y que, sin embargo, es quizás el dato más revelador de toda su historia. En 74 películas, en más de cinco décadas de trabajo activo en el cine mexicano, en un catálogo musical que el norte de México sigue cantando dos décadas después de su muerte, Eulalio González nunca abandonó su acento.

 Eso parece un detalle menor hasta que se piensa con la atención que merece el acento región montano, ese acento del noreste de México que en la ciudad de México de los años 40 y 50 sonaba a provincia a lejanía, a algo que no pertenecía al centro donde se tomaban todas las decisiones importantes. era en la industria del espectáculo mexicano de esa época, algo que los artistas del norte tendían a suavizar o a eliminar cuando llegaban a la capital, porque el acento era una marca de origen que podía cerrar puertas en un mundo donde el

centro del país establecía los estándares de lo que era legítimamente mexicano y lo que era regional. Eulalio González nunca suavizó nada. llegó a la XCW en 1944 hablando exactamente como hablaba en Monterrey y habló exactamente igual durante el resto de su vida, frente a las cámaras y frente a los micrófonos y en las entrevistas y en las conversaciones de pasillo y en los escenarios del Palacio de Bellas Artes la noche antes de morir.

 Ese acento no era un personaje que se ponía para las películas del piporo, era él. Y esa coherencia total entre lo que era en privado y lo que proyectaba en público es una de las cosas más raras y más valiosas que puede tener un artista. No era la terquedad del que se niega a adaptarse. Era la seguridad del que no necesita adaptarse porque lo que es tiene suficiente valor propio para no necesitar disfrazarse de otra cosa.

 Y en el México de esa época, donde la centralización cultural hacía que todo lo que no venía de la capital tuviera que justificar su existencia, esa seguridad no era un lujo, sino una declaración. Una declaración que dijo en voz alta con cada película que filmó y con cada canción que compuso y con cada aparición pública que hizo durante 50 años.

 La declaración de que el norte de México no era el telón de fondo de una historia que ocurría en otro lugar, era el centro de su propia historia y esa historia merecía ser contada en el acento en que vivía. El legado musical de Ulalio González tiene una dimensión que las cifras no capturan completamente, pero que se entiende mejor cuando se piensa en donde suenan sus canciones.

 No en los museos, ni en los archivos, ni en las plataformas de streaming que sirven a los nostálgicos del cine de oro. Suenan en las fiestas, en los bailes del norte de México y de las comunidades mexicanas del suroeste de Estados Unidos. En las bodas y en los bautizos y en las reuniones familiares donde alguien pone la música que todo el mundo conoce, aunque no siempre sepa exactamente de dónde viene.

 El taconazo es la más ubicua de todas, no porque sea la más compleja ni la más sofisticada musicalmente, sino porque capturó algo en el movimiento, en ese golpe específico del tacón en el suelo que el cuerpo reconoce y quiere repetir. Las canciones que sobreviven décadas son las que hacen algo al cuerpo, además de algo a la mente.

 las que hacen que la gente se mueva sin haber decidido conscientemente moverse. Rosita Alvirez es otra que persiste de maneras que van más allá de la nostalgia. Es una historia con personajes concretos y un desenlace específico que la hace memorable de la manera en que son memorables los corridos que cuentan algo real sobre la condición humana.

 La muchacha que baila con quien quiere y paga el precio de esa libertad en el México de ciertas épocas y ciertos lugares. Llegó borracho el borracho, los ojos de Pancha, Chulas Fronteras, canciones que tienen en común esa manera específica del norte de hablar de las cosas importantes sin ponerse solemne, de abordar el amor y la muerte y la fiesta y la frontera con el mismo tono de alguien que ha entendido que la vida es todo eso junto y que separarlos sería mentirle al mundo sobre cómo son realmente las cosas. Y hay algo sobre la

composición de Eulalio González que lo distingue de otros compositores de su época y que raramente se menciona. Sus canciones tienen personajes, tienen nombres. Agustín Jaime, Don Baldomero, Gumaro Soltero, Simón Blanco. No son canciones sobre sentimientos abstractos ni sobre situaciones genéricas. Son canciones sobre personas específicas, aunque esas personas sean inventadas con nombres y con historias que el oyente puede habitar durante los minutos que dura la canción.

 Esa manera de componer venía directamente de su formación como periodista y como cuentista oral. Un hombre que había aprendido a contar historias con la concisión del periódico y la vividez de la tradición oral norteña, que entendía que lo concreto es siempre más poderoso que lo abstracto, que un nombre propio dice más que cualquier adjetivo.

 La paradoja central de la vida de Eulalio González es una que él mismo reconoció en su autobiografía con el humor que era su manera de hablar de las cosas que le importaban de verdad. era el actor más norteño del cine mexicano y vivió buena parte de su carrera en la ciudad de México, a miles de kilómetros de la frontera, que era el territorio de sus personajes y de su música.

 Era el representante del norte sin estar en el norte. Era la voz de Monterrey desde los estudios de grabación del Distrito Federal. Eso no era una traición ni una contradicción insalvable. Era simplemente la realidad de cómo funcionaba la industria del entretenimiento en el México del siglo XX.

 Si querías trabajar en el cine, tenías que estar en la ciudad de México, porque el cine estaba en la Ciudad de México. Si querías grabar discos, tenías que estar donde estaban los estudios. Y los estudios estaban en el centro, no en el norte. Pero Eulalio González nunca dejó de ser de dónde era. En la ciudad de México era el norteño, en las películas era el norteño, en los escenarios era el norteño.

 Y cuando finalmente pudo elegir dónde vivir sin que el trabajo lo dictara, eligió regresar al norte. La casa de San Pedro Garza García, donde murió el primero de septiembre de 2003, era el regreso al territorio que había llevado en la voz toda su vida. Esa decisión de regresar, determinar donde había empezado, aunque el camino hubiera dado 74 vueltas por los estudios del centro del país, es coherente con todo lo demás que sabemos sobre él.

 Era un hombre que siempre supo de dónde era y que cuando tuvo la libertad de elegir eligió ese origen. Hay algo que ocurrió en los últimos años de su vida que dice mucho sobre la naturaleza de su fama y sobre el tipo de presencia que construyó en la cultura del norte de México. No fue solo famoso en vida. construyó algo que sobrevivió a la fama misma, que siguió vivo después de que las películas dejaron de estrenar y después de que los discos dejaron de venderse en los formatos originales.

 En su pueblo natal, Los Herreras, Nuevo León, ese municipio pequeño que la mayoría de los mexicanos no ubican en el mapa, existe hoy un museo dedicado a su figura. conserva sus pertenencias, abre sus puertas los fines de semana y recibe visitantes que van específicamente a ver las cosas que pertenecieron al hombre que nació ahí en 1921 y que desde ahí llegó al cine y a la música y a la memoria colectiva de un norte que lo adoptó como propio, aunque hubiera pasado décadas lejos de sus ciudades.

Ese museo en los Herreras es algo que pocas figuras del cine de oro mexicano tienen. Cantinflas tiene su mansión de molida y sus esculturas en la ciudad donde vivió. Jorge Negrete tiene su estatua en la colonia donde vivió. Pedro Infante tiene museo en su tierra natal de Mazatlán y el piporro tiene su museo en los Herreras, en el municipio que nadie recuerda, pero que lo recuerda a él.

 Hay algo profundamente coherente en eso. La grandeza de Eulalio González no era la grandeza que se mide en las colonias exclusivas de la Ciudad de México ni en las portadas de las revistas de la capital. Era la grandeza que se mide en el pueblo pequeño que no aparece en ningún mapa turístico y que, sin embargo, decide que la persona más importante que nació ahí merece un lugar donde la gente pueda ir a conocerla.

 La muerte de Eulalio González tuvo el tipo de final que los que lo conocían y que los que lo habían seguido durante décadas reconocieron como completamente consistente con quien había sido toda su vida. El domingo 31 de agosto de 2003, la tarde antes de morir, participó como maestro de ceremonias en un concierto homenaje a la música del cine mexicano en el Palacio de Bellas Artes.

 Los otros homenajeados eran Manuel Esperón, el director musical con quien el piporro había trabajado en múltiples ocasiones y Óscar Chávez. También compartió momentos con la actriz Elsa Aguirre. El periodista del Universal que cubrió ese evento escribió lo que vio con una precisión que en retrospectiva tiene el peso de las cosas que no sabemos que son una despedida hasta que ya lo son.

describió a las abuelitas, a las mamás y a las hijas que llenaban el teatro riendo al unísono con cada despiste y cada ocurrencia del piporo. Describió como el cómico trataba de mofarse de sus propias equivocaciones con todo y el acento regiomontano que tan famoso lo había hecho y registró las últimas palabras que Eulalio González le dijo a un público. Ajua.

 Muchas gracias por haber venido hoy a este maravilloso recinto. Después del evento, regresó a Monterrey antes de lo previsto. No se sabe exactamente porque adelantó el regreso. Las fuentes no especifican si se sentía mal físicamente o si simplemente quería volver a su casa, a ese sector Valle oriente de San Pedro Garza García, donde vivía con su familia y donde el norte que había llevado en la voz toda su vida estaba al otro lado de la ventana.

 Se presume que murió entre la 1 y las 2 de la madrugada del lunes primero de septiembre de 2003. Sus familiares se dieron cuenta hasta la mañana. No hubo una última frase, no hubo un momento dramático, no hubo la escena que las historias de los grandes artistas a veces fabrican para darle a la muerte el peso simbólico que se considera adecuado para alguien de esa magnitud.

 Murió en su casa mientras dormía de un infarto al miocardio. Tenía 81 años. Esa muerte silenciosa sin testigos en la oscuridad de una madrugada de septiembre en Monterrey es también completamente consistente con quien fue Eulalio González. Era un hombre que había construido su fama con el trabajo y no con el escándalo, que había mantenido su vida privada separada de su vida pública con una eficacia que sus contemporáneos más mediáticos no pudieron lograr, que había elegido vivir en el norte cuando podría haber vivido en la capital, que había elegido el

acento de Monterrey cuando podría haber suavizado su origen y que eligió morirse en su casa, entre su familia, sin cámaras y sin periodistas y sin las últimas palabras solemnes que los grandes actores a veces dejan para la historia. Ya las había dicho la noche anterior en el Palacio de Bellas Artes. Ya había hecho el último taconazo.

 Ya había dicho el ajú. El funeral de Eulalio González fue uno de los cinco funerales más masivos que Nuevo León ha vivido en su historia moderna. La noticia recorrió el norte con la velocidad de las cosas que la gente no puede creer aunque las escuche con claridad. El velorio fue en las capillas Benito M. Flores de Monterrey.

 Después un homenaje en el teatro de la ciudad, luego un recorrido por las calles del centro histórico de Monterrey. Luego una misa de cuerpo presente en la catedral de Monterrey y en cada uno de esos puntos del recorrido la gente que salía a las calles para verlo pasar. No era el público de la Ciudad de México que había llorado a Pedro Infante en 1957 con 300,000 personas en las calles.

 Era el norte. Era el público que el piporro había hecho reír durante 50 años con el acento de Monterrey y las canciones de la frontera y las películas sobre los braseros y los pochos y los norteños que el cine del centro del país nunca había contado con esa honestidad. Era el norte despidiéndose de su propio.

 Y los cinco hijos de Eulalio González y Ernestina Ballí, Pablo, Eulalio, Ernestina, Elena y Elvira, recibieron lo que quedaba. La fortuna que un hombre construye con 74 películas y un catálogo musical que el norte de México sigue cantando no se mide en un número exacto porque nadie publicó el monto con precisión, pero que la fortuna existía y que era considerable lo sugiere la dimensión de la carrera que la produjo.

 Los herederos recibieron también algo que no tiene precio en pesos, pero que tiene un valor que ningún número puede capturar completamente. Si vieron el nombre, el apellido González, que en el norte de México, cuando va asociado con el piporro y con el acento regiomontano y con el taconazo y con espaldas mojadas y con el pocho, significa algo específico que ningún otro artista mexicano de ninguna otra generación ha podido reclamar de la misma manera.

 Hay algo que Eulalio González dijo en alguna entrevista de sus últimos años que sus biógrafos citan con frecuencia porque resume con la precisión de un hombre que ha pasado toda su vida encontrando la frase exacta para decir lo que quiere decir algo que podría parecer simple pero que no lo es. dijo que él no había llegado al cine por el cine, que había llegado al cine por la radio y a la radio por el periodismo y al periodismo por querer ser locutor y al sueño de ser locutor por escuchar una radio por primera vez siendo niño en una ciudad

que hoy está bajo el agua de una presa y que cada una de esas cosas había sido el accidente que lo llevó a la siguiente y que al final toda la cadena de accidentes había producido algo que si lo hubiera planeado desde el principio nunca habría funcionado de la misma manera, porque los planes hacen el camino recto y Los accidentes hacen el camino interesante.

 Esa declaración que puede leerse como la filosofía de un hombre que ha hecho las paces con la manera en que su vida se construyó, tiene también la honestidad de alguien que entiende que la diferencia entre lo que quería ser y lo que fue no es una historia de fracaso, sino de descubrimiento. Quería ser locutor. Terminó siendo actor, cantante, compositor, director, escritor, icono cultural.

 El plan original era más pequeño que lo que resultó y eso no lo decepcionó, lo maravilló. En el municipio de los Herreras, Nuevo León, el museo dedicado a Eulalio González tiene en sus vitrinas las cosas que él tocó, usó y guardó durante 81 años de vida. El sombrero norteño, las botas, las fotos con Pedro Infante en los sets de filmación, los diplomas y los reconocimientos, las grabaciones, las partituras de las canciones que compuso sin saber leer música que tarareaba para que alguien más las transcribiera porque la melodía vivía en su cabeza y no en su

educación formal. Ese museo en ese municipio que no aparece en las guías turísticas es también una declaración. es el norte de México diciéndole al resto del país que tiene su propia historia y sus propios héroes y que esos héroes no necesitan que la ciudad de México los valide para ser reales. El Palacio de Bellas Artes, el recinto más importante de la cultura mexicana oficial, lo recibió la noche antes de morir.

 Le dio el escenario más prestigioso del país para su último taconazo. Eso también importa porque significa que en algún momento la institución cultural que representa al centro reconoció que lo que Ulalio González había hecho durante 50 años tenía el peso suficiente para estar ahí en ese escenario de Mármol y Murales al lado de Manuel Esperón y Óscar Chávez y Elsa Aguirre.

 Pero el Museo de los Herreras dice algo que Bellas Artes no puede decir. Dice que el reconocimiento más duradero no viene de las instituciones, sino de la gente que creció con el trabajo de alguien y que decide preservarlo, no porque se lo haya pedido nadie, sino porque ese trabajo es parte de lo que son. La casa de San Pedro Garza García, donde Eulalio González murió en la madrugada del 1 de septiembre de 2003, no es un museo.

 No tiene placa. No tiene visitantes que lleguen específicamente a pararse frente a ella y sentir que están cerca de algo que fue. Es una dirección en un sector residencial de un municipio del área metropolitana de Monterrey, donde vivió un hombre durante sus últimos años y donde ese hombre murió mientras dormía.

Esa ausencia de monumento, esa normalidad de una casa que sigue siendo simplemente una casa después de que quien la habitó ya no está, es también coherente con quien fue Eulalio González. Era un hombre que vivió con la modestia específica de alguien que no necesita que las cosas que lo rodean le recuerden constantemente lo que es, que construyó su grandeza hacia afuera en el trabajo, en las películas, en las canciones, en los escenarios, y que guardó su vida privada con la misma celosa discreción con que guardó su

acento auténtico. La historia del piporro no está en esa casa, está en los Herreras, en el museo pequeño que abre los fines de semana. Está en las canciones que la gente del norte sigue cantando en las fiestas sin saber siempre exactamente de quién vienen. Está en Espaldas Mojadas, que sigue siendo la primera película del cine mexicano sobre la migración indocumentada y en el Pocho, que sigue siendo una de las reflexiones más honestas que el cine mexicano produjo sobre la experiencia de vivir entre dos culturas sin pertenecer completamente a

ninguna. Está en el Ajoa que interrumpe cualquier frase en el momento menos esperado, porque así es como funciona la alegría. que no espera a que sea el momento correcto para irrumpir, sino que llega cuando tiene que llegar, aunque nadie la haya invitado. Hay algo que Eulalio González le hizo al norte de México, que ningún productor de la Ciudad de México podría haberle hecho desde adentro de sus estudios y que ningún actor del centro podría haberle hecho desde detrás de su maquillaje.

 Le dio un espejo. Antes del piporo, el norte de México aparecía en el cine como fondo, como contexto, como el lugar de donde venían los charros y los braseros y los tipos duros de las películas de pistoleros. Era un telón de fondo con folklore. Después del piporo, el norte era un punto de vista.

 Era una manera de ver el mundo que tenía su propia lógica y su propio humor y su propia manera de enfrentar las contradicciones de ser mexicano en el lado del mapa donde México termina y el otro país empieza. Esa diferencia entre ser el fondo y ser el punto de vista es la diferencia entre ser decorado y ser protagonista. Y Eulalio González convirtió al norte de México en protagonista de sus propias historias durante 50 años.

 Desde una radionovela en la XQ hasta un concierto en el Palacio de Bellas Artes con el mismo acento y la misma chaqueta tamaulipeca y el mismo ajua que había sido su firma desde el principio. El primero de septiembre se cumple el aniversario de su muerte en Los Herreras. Lo recuerdan en Monterrey lo recuerdan.

 en las comunidades mexicanas del suroeste de Estados Unidos, donde sus canciones llegaron antes que la internet y antes que las plataformas de streaming y antes que cualquier algoritmo de recomendaciones, lo recuerdan. Y cada vez que alguien en una fiesta de norte de México hace el taconazo, ese golpe específico del tacón en el suelo que Eulalio González convirtió en su firma y que Jesús Martínez Palillo convirtió en su apodo, hay una continuidad que va desde una ciudad que hoy está bajo el agua de una presa hasta ese momento presente donde

la gente baila sin necesitar explicarle a nadie de dónde viene ese movimiento porque lo lleva en el cuerpo sin haberlo aprendido formalmente. Eso es el legado. la placa en una pared de San Pedro Garza García, no el número exacto de la fortuna que heredaron sus cinco hijos. El movimiento, la canción, el acento que nunca suavizó, la película sobre los braseros que nadie más había querido hacer.

 El chicano de Ciudad Juárez, criado en el paso, que dijo con toda la claridad que el cine mexicano de esa época podía manejar que un pie aquí y otro allá, y los dos en ninguna parte es también una manera legítima de estar en el mundo. Eulalio González el piporro nació el 16 de diciembre de 1921 en los Herreras, Nuevo León.

 Murió el primero de septiembre de 2003 en San Pedro Garza García, Nuevo León. Entre esos dos puntos del mapa de su tierra, a 81 años de distancia, construyó algo que las instituciones del centro tardaron en reconocer, pero que el norte entendió desde el primer Ajua. El contador que nunca ejerció, el locutor que nunca fue locutor, el actor que nunca estudió actuación, el compositor que no sabía leer música, el director que financió su propia película con su propio dinero para contar la historia que la industria no quería contar. El norteño que nunca

suavizó su acento. El hombre que dijo sus últimas palabras en público en el recinto más importante de la cultura mexicana oficial y las dijo exactamente como las habría dicho en cualquier plaza de pueblo del norte, con una exclamación, con el ajua que es la manera en que el norte de México le dice al mundo que está ahí, que está vivo, que está presente, que no se va a ir.

Ajua. Muchas gracias por haber venido hoy a este maravilloso recinto.