Eso entra al cuerpo de una manera que no tiene cura completa. Se instala en algún lugar donde la razón no llega bien. La liberación llega por las conexiones del Padre, por dinero que todavía queda, por la posibilidad de sobornar a quien haya que sobornar para salir. Y después empieza la huida, norte primero, Escandinavia, Finlandia, Suecia.
No son destinos, son escalas mientras se consiguen documentos, visas, algo que convenza a algún país de recibirlos. México dice que sí, o más exactamente, México no dice que no, que es la forma más común en que los refugiados judíos europeos entraron a ese país en esa época. La política migratoria mexicana de los años 40 no es generosa con los judíos.
Los investigadores calculan que apenas unos pocos miles pudieron entrar al país en todo el periodo de la guerra. Frente a decenas de miles que solicitaban refugio, los que entraron lo hicieron sorteando papeles, cupos, funcionarios que a veces aceptaban sobornos y a veces simplemente rechazaban sin explicación. La familia Stern entra en Barco en 1941.
llegan al puerto de Mazatlán, Sinaloa. La ruta completa desde Praga hasta la costa del Pacífico Mexicano. Incluye el campo, los países escandinavos, el Atlántico, quizás escalas en otros puertos. No es un viaje, es una fuga. Emiroslava tiene 15 años, habla checo, algo de alemán, porque Praga era una ciudad de dos idiomas que convivían incómodamente. Habla muy poco español.
El mundo que la rodea en el puerto habla un idioma que no domina, tiene una historia que no conoce, come cosas que no reconoce, tiene un clima que no se parece a nada de lo que vivió antes. México en 1941 es para una adolescente checa que acaba de pasar por un campo de concentración y cruzar el Atlántico, un planeta diferente en todos los sentidos posibles.
Lo que carga, además de las cosas materiales que pudieron salvar, es una suma de pérdidas que no ha terminado de contabilizar. La abuela que se quedó en Europa y a la que no volverán a ver nunca más. La casa de Praga, el barrio, los compañeros de la escuela, el idioma como espacio íntimo, como el lugar donde los pensamientos se forman antes de necesitar palabras.
La certeza de pertenecer a algún lugar, esa certeza no regresa. Los primeros meses en Ciudad de México, los cronistas los recuerdan como un periodo de una timidez paralizante. Habla poco, escucha mucho, está aprendiendo un idioma entero desde cero mientras procesa todo lo que ocurrió en los últimos dos años.
La familia decide enviarla a Nueva York para que aprenda español e inglés más rápido. Es una decisión práctica. También es, aunque nadie lo piense en esos términos en ese momento, mandar a una adolescente que acaba de sobrevivir un campo de concentración a vivir sola en una ciudad extraña. En Nueva York, Miroslava conoce a un joven militar estadounidense.
Se enamoran con la certeza absoluta de los 16 o 17 años. Esa convicción de que el otro es la solución a la soledad, de que el amor es permanente por definición. El joven muere en la guerra. Es la primera vez que Miroslava pierde a alguien que la eligió específicamente a ella, que la miró, que la conoció y decidió quedarse.
El padre cruza el Atlántico, interviene. Miroslava regresa a México. El patrón empieza aquí y es importante entenderlo porque todo lo que viene después se construye sobre esta base. Cada vez que Miroslava pierde algo, el piso cede un poco más, no de manera dramática y visible, de manera silenciosa y acumulativa.
La muerte del novio no es solo la pérdida de un joven. Es la primera confirmación adulta de algo que el campo ya le había enseñado, que la permanencia no existe, de que lo que uno quiere se puede ir en cualquier momento y sin que uno haya hecho nada para merecerlo. Pero Miroslava regresa a México y algo en ella decide intentarlo. Estudia diseño, pintura.
Empieza a tomar clases de actuación con Sequisano, el maestro de teatro japonés, que tiene en la ciudad de México de los años 40 de los talleres más importantes de América Latina. Seiso trabaja con el método Stanislavski. Construir un personaje desde la verdad emocional, no desde la imitación externa. Miroslava aprende rápido.
Tiene algo que los actores que crecieron en lugares seguros no siempre tienen. Sabe exactamente cómo se siente una persona que está fingiendo que todo está bien. Y en ese taller, en 1945, conoce a Jesús Jaime Gómez Obregón. El siguiente capítulo empieza con ese encuentro, pero ese hombre no es el que ella cree que es.
Jesús Jaime Gómez Obregón tiene carrera, apellido, conexiones en la industria. Todo el mundo lo llama el Bambi, actor. Estudia dirección de escena, sobrino del expresidente Álvaro Obregón. Se casan el 2 de febrero de 1945. El matrimonio dura meses. Miroslava descubre que fue usada como fachada. El Bambi no está interesado en ella de la manera en que un esposo debería estarlo.
El matrimonio fue de conveniencia, una pantalla social para proteger algo que en la México de los años 40 no podía nombrarse en voz alta. Jesús Jaime es homosexual y en esa época eso requería cobertura. Miroslava, recién llegada del exilio, con el español todavía fresco en la boca, con la ingenuidad de quien ha aprendido a confiar en el primero que la eligió, no lo vio.
El divorcio llega rápido, la herida no. Es la primera vez que alguien que debería haberla amado la usa como objeto. La elige, no por lo que es, sino por lo que aparenta. Y ese mismo año su madre adoptiva muere de cáncer. dos pérdidas en 12 meses. El padre llega a tiempo como había llegado en Nueva York, como llegará otra vez después.
Pero Miroslava hace algo que nadie esperaba del todo. Sigue adelante. En 1946, el director Gilberto Martínez Solares la pone frente a una cámara por primera vez. La película se llama Bodas trágicas. Miroslava tiene 20 años. El título es involuntariamente preciso. En esa primera aparición, la prensa ya lo sabe. Esta mujer tiene algo.
Ojos azules muy claros, cabellera rubia, una presencia fría y magnética que el cine mexicano de esa época no tiene. Una belleza que no parece de aquí y eso es exactamente lo que la industria necesita para ciertos personajes. La mujer sofisticada, la extranjera que viene a alterar el orden del protagonista masculino, la figura misteriosa de otro mundo.
El cine de oro mexicano está en su cúspide. Pedro Infante, Jorge Negrete, Cantinflas, María Félix, Dolores del Río, Ninón, Sevilla, Dioses locales que el público adora con la devoción que se reserva para los santos. Un star system que convierte actores en símbolos de identidad. nacional que produce películas a ritmo de fábrica y las exporta América Latina y España.
En ese sistema, Miroslava Stern entra como el ingrediente que le faltaba, la europea, la que tiene acento, la que viene del frío, la que hace que los directores no tengan que inventar a una mujer de otro mundo, porque ahí está real con toda su historia acuestas. En 1947, Miguel M. Delgado la dirige junto a Cantinfla A volar joven, el actor más popular de México.
La película es un éxito masivo de taquilla. El público ve a Miroslava y la adopta de inmediato. Es también, aunque nadie lo sabe todavía, el inicio de algo que no es exactamente lo que parece, porque Cantinflas la ve también. Y lo que hay entre ellos durante ese rodaje o lo que ella cree que hay es una de las preguntas que esta historia todavía no puede responder del todo, pero eso viene después.
Por ahora, a partir de ese año, Miroslava no para la Liga de las Muchas con Fernando Cortés, la casa chica con Roberto Gabaldón y Pedro Armendaris, uno de los melodramas más vistos de esa temporada, La muerte enamorada, donde interpreta a la muerte personificada y consigue que ese personaje fantástico se sienta real y humano. Cárcel de mujeres.
Trotaces, dirigida por Matilde de Landeta, una de las pocas mujeres detrás de cámara en el cine de oro, donde encarna a una mujer de barrio atrapada en la miseria urbana. The Bray Bulls, producción norteamericana dirigida por Robert Rosen, con quien estableció una amistad genuina. El director que la trata como actriz, no como ingrediente decorativo.
En 1953, Roberto Gabaldón la dirige en Las Tres Perfectas Casadas. La película le vale una nominación al Ariel, el principal reconocimiento de la Academia Mexicana de Cine. No lo gana, pero ya nadie puede decir que es solo un rostro. En ese mismo año está en reportaje con Emilio Fernández, en la bestia magnífica, en el monstruo resucitado.
Tiene un año de trabajo tan denso que casi no hay temporada sin una película suya en cartelera. Para mediados de los años 50 ha filmado 30 películas en 9 años. Hay conversaciones con productores norteamericanos, proyectos firmados para los próximos 2 años, incluyendo una comedia con Ninón, Sevilla y Tintán. que nunca se hará y una película llamada vainilla, bronce y morir, que tampoco llegará a rodarse.
Lo que la prensa muestra en sus portadas es una mujer perfecta, elegante, sofisticada. La Greta Garbo mexicana. La llaman Su belleza era deslumbrante, Ojos azules, cabellera rubia, la más hermosa de la pantalla. El escritor Vicente Leñero sintetizará años después lo que la prensa de esa época nunca terminó de decir directamente, que se le perdonaba su manera de hablar el español, esa tropezada manera de hablar con los labios ateridos, que qué importaba.
Era un cuero. No lo dice con maldad, lo dice con la honestidad de quien recuerda cómo funcionaba el sistema. El sistema la quería por lo que tenía. le perdonaba las imperfecciones porque la belleza era suficiente moneda de cambio. Miroslava lo sabe y trabaja más duro que nadie para que no sea la única razón.
Pero hay algo que la prensa no muestra, algo que existía detrás de la portada perfecta. Marta Roth, actriz que la conoce de cerca, recuerda que Miroslava se la pasaba mucho tiempo dormida, que un día quedaron de ir a montar a caballo y al llegar a recogerla, el ama de llaves dijo que no se sentía bien, que estaba dormida.
Otra vez, Ernesto Alonso, quizás su amigo más cercano en el mundo del cine, habla en entrevistas posteriores de un carácter irracible, contradictorio, nervioso, de días buenos y días malos, sin proporción visible entre ellos, de alguien que podía ser la persona más brillante de una reunión y al día siguiente estar sumida en un silencio oscuro que nadie podía atravesar, que los directores a veces se quejaban de su mal humor, que tenía ataques de pánico que nadie nombraba como tal, porque en esa época no había vocabulario para eso
en el mundo del espectáculo. Y habla de algo más. Dice que Miroslava hablaba de que un día iba a desaparecer, no una vez, no como una frase dramática en un momento de crisis, sino con la regularidad inquietante de alguien que lleva mucho tiempo conviviendo con esa idea. Le decía que lo haría cuando terminara la película con Buñuel.
que no quería arruinar el proyecto. La película con Buñuel todavía no había empezado cuando Alonso recuerda esa conversación. El padre y los médicos conocen el historial completo. Miroslava padece una psicosis diagnosticada por médicos mexicanos amigos de Oscar Stern. Ha tenido al menos dos crisis severas. La primera en Nueva York después de la muerte del novio, cuando el padre cruzó el Atlántico a buscarla.
La segunda en 1945 después de la muerte de su madre, cuando el padre llegó a tiempo a la casa de Polanco. Algunos cronistas mencionan un posible tercer episodio alrededor de 1953, cuando quiso arrojarse de un coche en marcha y nadie dice nada en voz alta. En el México de los años 50, la salud mental de una estrella de cine no es una conversación pública.
No hay vocabulario para eso en las revistas de espectáculos. No hay protocolo en la industria. La industria la necesita brillante y sonriente para las portadas. La prensa la necesita misteriosa y bella para los titulares, y el sistema entero mira para otro lado cuando la figura pública no alcanza a cubrir lo que hay debajo.
Pero la figura pública de Miroslava en esos años es genuinamente impresionante. No es solo fachada, es trabajo real, es esfuerzo sostenido durante casi 10 años. Es una mujer que aprendió un idioma de adulta y lo usó para construir una carrera en ese idioma que llegó como refugiada y se convirtió en algo que el país adoptivo no esperaba que pudiera ser. Mexicana.
Ella lo decía con orgullo. Las crónicas lo registran una y otra vez. Miroslava decía que era mexicana. Lo decía como un acto de voluntad, como si nombrar la pertenencia fuera también una manera de construirla, como si decirlo suficientes veces pudiera hacer que dejara de sentirse extranjera por dentro. Para 1954 tiene la ciudadanía.
Ya no es solo refugiada, es nacional. Pero hay algo que la ciudadanía no puede cambiar. El acento que no desaparece del todo. La sensación de que el idioma aprendido de adulta nunca es exactamente el idioma de adentro. La conciencia de que hay un lugar de origen al que no se puede volver porque ese lugar ya no existe como existía.
La praga de su infancia desapareció bajo la guerra. La abuela que se quedó en Europa y a la que no volvieron a ver. Los amigos de entonces, el barrio, todo eso se fue y no regresó. Y en México, aunque hay 30 películas y una nominación al Ariel y planes de Hollywood, sigue siendo la extranjera que habla con acento, la que el sistema quiere precisamente por eso, por la rareza, por la diferencia, la que es útil como ingrediente, pero nunca del todo parte de la receta.
Es en ese contexto donde tiene que entenderse lo que viene, porque en algún momento de los primeros años 50, en un viaje a Europa, Miroslava se cruza con un hombre en una frontera, no sabe todavía que ese hombre va a ser el último de su lista. Miroslava viaja a Europa, va al festival de cine de Canes.
De regreso intenta entrar a España. En el puesto fronterizo la detienen. El pasaporte checoslovaco levanta sospechas en la España de Franco. Una versión posterior dice que la confundieron con una espía rusa. Alguien intercede. Luis Miguel Dominguín, el torero más famoso de España en ese momento. Número uno del escalafón.
El nombre que llena las plazas, no solo en España, sino en México, Colombia, Venezuela, en toda la geografía donde la tauromaquia tiene peso. Una figura de glamur internacional que se mueve en los círculos de Picasso, que tiene romances que llenan páginas de revistas en todo el mundo. El más reciente y comentado de esos romances fue con Ava Garner, la actriz más deseada de Hollywood, una historia que corrió por toda la prensa europea y latinoamericana, el tipo de pareja que el mundo entero observa.
Ese romance acaba de terminar cuando Dominguín se cruza con Miroslava en la frontera española. La deja entrar en Madrid se los ve juntos. La versión más completa dice que estuvieron en la finca del torero en la provincia de Cuenca. una propiedad grande y elegante que usa como base de operaciones. Dominguín queda, según las crónicas, anonadado por la belleza de Miroslava.
Miroslava queda, según lo que ella misma dice cuando regresa a México, completamente entregada. A sus amigos, a los periodistas, a todo el que le pregunta dice lo mismo. Ha conocido al hombre más interesante de su vida. Lo dice sin ambigüedad. Lo dice como alguien que encontró algo que llevaba tiempo buscando sin saber exactamente qué era.
Habla de matrimonio, lo repite en tantos contextos que la prensa mexicana lo registra. ¿Qué dice Dominguín? Eso es más difuso. Las fuentes que hablan de su lado dicen que pasaron buenos tiempos juntos, que hubo algo, pero también que él no estaba dispuesto a comprometerse, que era un hombre acostumbrado a los romances intensos y breves, a moverse entre mujeres distintas en países distintos, a no dejar que ningún nombre en particular le pusiera freno.
Pasaron tiempo en España, en la finca del torero, en la provincia de Cuenca, una propiedad grande y elegante. Y después ella regresó a México. Miroslava está en México construyendo en su cabeza una historia que tiene dirección y destino. Dominguín está en Madrid mirando en otra dirección. Hay un detalle que las crónicas posteriores subrayen y que vale la pena notar.
Dominguin venía a terminar una relación que toda Europa había seguido con fascinación. Ava Gardner, la actriz más deseada del Hollywood de esa época. Una historia atormentosa y muy pública, llena de celos, de escenas de aeropuertos y hoteles y portadas de revista. El tipo de romance que convierte a dos personas en una pareja que el mundo entero observa.
Ese romance termina antes de que Domingin cruce el camino de Miroslava. Lo que viene después es el patrón de un hombre que pasa de una mujer extraordinaria a otra sin detenerse demasiado en ninguna. No por crueldad necesariamente, por costumbre, por ser un hombre al que el mundo le ha enseñado desde muy joven que puede elegir sin consecuencias.
Miroslava no lo sabe o lo sabe y decide creer que con ella será diferente. En diciembre de 1954, Luis Miguel Dominguín asiste a una recepción en la embajada de Cuba en Madrid. Allí está Lucía Bosé. Lucía Bosé tiene 23 años. Nació en Milán en 1931 en una familia muy humilde. De niña trabajaba en una pastelería del centro de la ciudad.
En 1947, a los 16 años gana el título de Miss Italia superando a Gina Loyo Brigida. Luchino Visconti la descubre y la convierte en actriz. Su filmografía incluye Cronaca de Unore, considerada una de las obras fundamentales del neorrealismo italiano. En 1955 está en España rodando muerte de un ciclista, de Juan Antonio Bardem.
En esa recepción de la embajada de Cuba, Dominguín la ve y decide que quiere casarse con ella prácticamente al conocerla. La propia Lucía recordará décadas después que Dominguín se enamoró de su espíritu, no de su oficio, que la cortejó con una urgencia inusual incluso para él, que en enero de 1955 ya estaba decidido el casamiento, un romance tan apasionado como rápido.
Mientras eso ocurre en Madrid, Miroslava está en Ciudad de México filmando las últimas escenas de ensayo de un crimen con Luis Buñuel que empezó a rodarse a comienzos de ese año. Esperando, creyendo. Nadie le dice lo que está pasando en Madrid. La cronología es brutal puesta en una línea. En los mismos meses en que Miroslava dice públicamente que quiere casarse con Dominguín, que ha conocido al hombre más interesante de su vida, él está enamorándose de Lucía Bosé, comprometiéndose con Lucía Bosé, organizando una boda con Lucía Bosé. Las
dos historias corren en paralelo, solo una llega al altar. El primero de marzo de 1955, Luis Miguel Dominguín y Lucía Bosé se casan en Las Vegas, Nevada. Una ceremonia civil rápida, sin imágenes difundidas, sin gran anuncio previo. La propia Lucía recuerda que su madre se enteró por la prensa. Miroslava se entera de la misma manera por los periódicos de Ciudad de México.
El hombre más interesante de su vida se casó con otra. Pasó meses esperando y él eligió a otra en el tiempo que le tomó enamorarse de una italiana en una recepción diplomática. No es la primera pérdida de Miroslava, es la que llega cuando ya no hay suficiente piso para seguir cediendo. El campo de concentración, el novio muerto en la guerra, el matrimonio de fachada, la madre que murió, las crisis que el padre sofocó a tiempo, la psicosis que los médicos conocen, pero el mundo del espectáculo ignora.
Y ahora esto, Miroslava cierra la puerta de su casa en la calle Kepler 83 y empieza a escribir. 1 de marzo de 1955, Las Vegas, Luis Miguel Dominguín se casa con Lucía Bosé. En Ciudad de México, Miroslava Stern lee la noticia. Lo que ocurre en los ocho días siguientes lo sabemos por tres fuentes.
El testimonio del ama de llaves, los recuerdos de Ernesto Alonso y las tres cartas que ella dejó. Ernesto Alonso cuenta años después que Miroslava llevaba meses diciéndole que un día iba a desaparecer, no una vez. Con la regularidad de quien ya tiene esa idea muy asentada, le decía que lo haría cuando terminara la película con Buñuel, que no quería arruinar el proyecto.
Ensayo de un crimen, ya estaba terminado. La excusa que se había puesto a sí misma dejó de existir. El 8 de marzo, un martes, es la última vez que Rosario Navarro la ve con vida. A las 12 del día, Miroslava la llama a su habitación. Está vestida, arreglada. Lleva puesta ya la ropa que quedará sobre ella cuando la encuentren.
Le dice, “Rosario, vete a tu casa a descansar y vienes hasta mañana a las 6 de la tarde. No vengas antes porque no voy a estar.” Rosario obedece. Miroslava queda sola en la casa de la calle Kepler 83. Se da un baño largo. En agua de rosas, dice una crónica. Se pone la negligé blanca. Encima la bata color fresa.
Se peina despacio, se maquilla con el mismo cuidado con el que se maquilla para los rodajes. Escribe las cartas en checo. Regresa al idioma de la infancia para decir lo que necesita decir, como si el español, el idioma de la carrera y los contratos no fuera suficiente para este momento. La primera carta es para su padre. Papá, perdóname y olvida.
No puedo seguir, no tengo valor. Gracias por todo y perdóname que no tenga suficiente voluntad para vivir. Te quiero. Bambulka. Bambulka. El diminutivo cariñoso que su familia usaba para ella cuando era pequeña. Firma la última carta como la niña de Praga que los Stern adoptaron 30 años antes. La niña que quería ser una hija querida, la que creció convencida de que podía ser un estorbo.
La segunda carta es para su hermano Ivo. Mi Ivo, perdóname que te cause dolor. Perdóname todo, pero ya no puedo seguir viviendo. Créeme que te quiero terriblemente. Pero sería yo solo un estorbo y una vergüenza para ustedes. Cuando te acuerdes de mí, acuérdate sin remordimiento y sin dolor. Y luego, casi al final, una instrucción que nadie esperaba.
Escribe y envía la campanita de plata a Luis Miguel Dominguín y que sea feliz. Te lo pido. Un regalo que tenía guardado para él. No sabemos qué significaba. Solo sabemos que en sus últimas líneas coherentes piensa en enviárselo y le pide a su hermano que ese hombre sea feliz. No hay rencor en esas palabras. Hay algo más difícil que el rencor, una entrega total, una generosidad que duele más que cualquier acusación.
La tercera carta es para su abogado Eduardo Lucio. En español le detalla sus deudas, cómo deben pagarse sin involucrar a nadie más. cierra sus asuntos con la misma meticulosidad con la que se maquilló esa noche. Eso dice algo importante. Planificar el pago de deudas requiere claridad mental, requiere prever consecuencias. No es un gesto impulsivo lo que ocurre en la calle Kepler esa noche.
Es una decisión que lleva mucho tiempo construida. Cuando termina de escribir, se acuesta, abre los frascos de la mesilla de noche y no vuelve a despertar. Al día siguiente, Rosario regresa a las 6 de la tarde. Toca la puerta, nadie responde. Hay correspondencia acumulada desde el día anterior. Entra por la terraza que da a la alcoba.
Lo que encuentra es la escena que la prensa va a reproducir al día siguiente. La cama perfectamente tendida, ella perfectamente arreglada, una fotografía en la mano derecha, tres cartas en la mano izquierda. El médico de la Cruz Verde calcula que lleva al menos 30 horas en la habitación. La noticia sale al día siguiente. Los titulares dicen, “La bella artista Miroslava Sterm ha muerto.
Eligió irse por amor. Eligió irse porque el torero dominguín se casó con otra. En menos de media hora hay 50 personas frente a la casa de la calle Kepler. periodistas, fotógrafos, actores, cantantes, jovencitas quinceañeras que llegaron a despedir a su estrella. Las autoridades cierran el caso. El cuerpo se entrega a la familia para el velorio en la misma casa.
Después la cremación, sin autopsia completa, sin investigación adicional. Tres días después, desde la comodidad de su recién estrenado matrimonio, Luis Miguel Dominguín hace una declaración pública. Dice que está sumamente conmovido por el trágico final de su gran amiga, con quien afirma tenía una sincera amistad, que no puede concebir que una mujer tan bella, con una carrera tan espléndida haya tomado tan extrema decisión.
su gran amiga, una sincera amistad, sin admisión, sin referencia a los planes de matrimonio que Miroslava mencionó públicamente en más de una ocasión, sin nada que reconozca que lo que existió entre ellos era más que amistad. Decadas después, en alguna conversación que quedó registrada, la menciona una sola vez más. Era la más guapa y la más fiera. Y punto.
Su matrimonio con Lucía Bosé dura 12 años. Tienen tres hijos. El mayor se convierte en una de las mayores estrellas del pop latinoamericano. Se llama Miguel Bosé. Pero hay algo que la versión oficial de esta historia no contó, algo que el mundo no supo hasta mucho después. Algo que empieza con una pregunta muy pequeña y muy concreta, ¿de quién era realmente la fotografía? Rosario Navarro describió lo que encontró con estas palabras.
En la mano derecha tenía la fotografía de ese español que dicen es torero. No dijo el nombre, dijo lo que vio o lo que creyó ver o lo que le dijeron que había visto. Porque antes de que Rosario llamara a la policía, llamó a alguien más. Llamó a Ninón Sevilla. Ninón Sevilla era en ese momento una de las figuras más importantes del cine de oro.
Bedet cubana, actriz reconocida, amiga cercana de Miroslava. Cuando Rosario no pudo localizar al padre de Miroslava, llamó a Ninón. Ninon llegó a la casa de la calle Kepler antes que la policía. Lo que ocurre en esos minutos es uno de los espacios más oscuros de esta historia. Una investigación posterior sobre las inconsistencias del caso sostiene que Ninón Sevilla alteró parcialmente el lugar de los hechos, que aseó el sitio, que movió cosas, que reorganizó la escena para que las fotografías de prensa no resultaran perturbadoras para
la familia. Ninón avisa a Ernesto Alonso. Alonso llega también. Y cuando llega la policía, cuando llegan los fotógrafos, cuando la calle Kepler se llena de prensa en menos de media hora, la escena que encuentran ya no es exactamente la escena original. La pregunta es, ¿qué se movió? La actriz Katy Jurado declaró años después algo que cambia la lectura de todo lo que la prensa publicó en marzo de 1955.
dijo que la foto que Miroslava tenía en la mano no era de Luis Miguel Dominguín, era de Cantinflas y dijo que fue Fanny Shatz, la representante artística de Miroslava, la mujer de su entera confianza, quien cambió la fotografía antes de que llegaran las autoridades, quien puso en su lugar la foto del torero, quien construyó en esos minutos de silencio previo a la llegada de la policía la historia que el mundo iba a creer durante décadas.
Si Katy Jurado dice la verdad, la narrativa entera de Miroslava Stern fue fabricada en una recámara de la colonia Ansures una mañana de marzo. No necesariamente por malicia, quizás por protección. Cantinflas en 1955 es el actor más popular de México. El ídolo del pueblo, la figura que más dinero genera en la industria. Relacionarlo con la muerte de una actriz, con un amor clandestino, con una carta de rechazo como detonante, habría sido un escándalo de proporciones que el Star System mexicano no estaba preparado para manejar. Dominguín, en cambio, era
español, era torero, era el tipo de personaje que el imaginario romántico mexicano podía procesar sin que el edificio entero se derrumbara. El torero que se casó con otra, la actriz que no pudo soportarlo. Una historia perfecta, demasiado perfecta. Pero hay más. Ernesto Alonso, el amigo más íntimo de Miroslava, el hombre que la conocía mejor que nadie detrás de las cámaras, dijo en entrevistas posteriores algo que nunca terminó de decir del todo.
Dijo que Miroslava no se fue por el torero español, dijo que fue por otro hombre, un hombre muy importante, un cómico muy famoso, no dijo el nombre. Ernesto Alonso compartió con Miroslava los primeros años de su carrera. Estuvo en Bodas Trágicas su primera película. La conoció cuando llegaba del exilio. La vio construirse, la vio romperse.
Estuvo en la casa de la calle Kepler esa mañana de marzo, antes de que llegara a la prensa. Si alguien sabía la verdad, era él. Y eligió no decirla del todo. ¿Por qué? La respuesta más obvia es la misma que explica el cambio de fotografía, porque la verdad era demasiado costosa para demasiada gente todavía viva.
En el año 2014, décadas después de los hechos, el periodista Jacobo Sabludowski confirma en televisión lo que Alonso había insinuado sin nombrarlo. Dice que Miroslava se había enamorado profundamente de Cantinflas durante el rodaje de Abolar joven en 1947, que esa relación o esa ilusión de relación se extendió durante años en la sombra, que ella creía que Cantinflas eventualmente dejaría a su esposa y que en los días previos al 9 de marzo de 1955, Cantinflas le envió una carta, una carta en la que le decía que nunca dejaría a
Valentina que no se hiciera ilusiones. Sabludowski agrega un detalle que nadie más pudo verificar, que conoce al mensajero que llevó esa carta, que ese mensajero todavía vive cuando da la entrevista, que no quiere revelar su nombre. Ese nombre nunca apareció, la carta nunca apareció. Y sin embargo, la pregunta queda instalada para siempre, porque hay un dato que nadie fabricó, un dato que está en los registros civiles y que el tiempo colocó ahí sin que nadie pudiera manipularlo.
Valentina Subarev, la esposa de Cantinflas, murió en 1966, 11 años después de la muerte de Miroslava. 11 años. Si la carta existió, si el rechazo fue real, si Miroslava eligió irse, porque Cantinflas le dijo que nunca la elegiría, que nunca dejaría a Valentina. 11 años después, Valentina murió.
Miroslava habría tenido 39 años, una actriz todavía en carrera, una mujer que en otras circunstancias podría haberse convertido en lo que nunca fue. La elegida. No hay garantía. La vida no funciona con garantías. Cantinflas quizás nunca la habría elegido de todas formas, pero la posibilidad habría existido. La posibilidad que la carta sí existió cerró para siempre 11 años antes de que fuera necesario cerrarla.
El mundo nunca sabrá con certeza qué foto había en esa mano. Los que estuvieron en la recámara antes de que llegara la policía se llevaron lo que sabían. Funny Shatz nunca habló. Ninón Sevilla negó alterado la escena. Ernesto Alonso se fue con su secreto a medias. Cantinflas no hizo ninguna declaración sobre Miroslava.
Zabludowski murió en 2015 sin revelar el nombre del mensajero. Lo que queda son dos versiones que no se pueden reconciliar. La versión oficial Miroslava eligió irse por un torero español que se casó con otra 8 días antes. La prueba es la foto en su mano derecha. La prueba son las cartas donde menciona a Dominguín y le pide a su hermano que le envíe la campanita de plata. La versión alternativa.
La foto era de Cantinflas. La historia del torero fue una cobertura construida en minutos aquella mañana de marzo y la causa real fue una carta de rechazo del hombre más popular de México, cuyo nombre, el Star System, no podía permitirse que manchara. Ninguna de las dos versiones explica por qué Miroslava eligió irse.
Porque ninguna incluye el campo de concentración, ni el barco, ni el novio muerto en la guerra, ni el matrimonio de fachada, ni la madre que murió, ni la psicosis diagnosticada, ni los 29 años de alguien que llegó del frío y nunca encontró del todo el calor que buscaba. Dominguín o Cantinflas, la foto real o la foto cambiada. En cualquiera de los dos casos el resultado es el mismo.
Una recámara en la colonia Ansures, una mujer perfectamente arreglada, cartas escritas en el idioma de la infancia y una campanita de plata sin destino. Meses después de su muerte en 1955 se estrena ensayo de un crimen. La dirige Luis Buñuel. Es la última película que rodó. En ella, Miroslava interpreta a la Vinia, una mujer perfecta e idealizada, cuya muerte accidental se convierte en el eje del deseo y la culpa del hombre que la deseó.
Un personaje hecho de frialdad y misterio, de presencia que atrae y distancia al mismo tiempo, que existe para ser deseada, pero nunca alcanzada del todo. El personaje y la actriz se fusionan en la pantalla de una manera que nadie pudo haber planeado. El público que va a ver la película Vea a Miroslava viva y luminosa. Sabe al mismo tiempo que ya no está.
Es un velorio al revés. La muerta sigue mirando desde el celuloide mientras el mundo la llora fuera. Muchos creyeron que el funeral de las escenas finales usaba imágenes del sepelio real. Era una coincidencia macabra del montaje, pero el mito quedó, porque los mitos de ese tipo se instalan fácilmente cuando la historia ya tiene el peso de la tragedia.
La película se convierte en un clásico, se restaura, va a festivales. El nombre de Buñuel, la inmortaliza, hoy ensayo de un crimen, aparece en todas las retrospectivas del director, en todos los ciclos del cine mexicano de autor y en todos esos espacios está el nombre de Miroslava Stern, asociado para siempre a la viñia, la mujer perfecta que muere antes de que la historia termine.
En los años siguientes, su memoria pública se construye en capas. La primera y más duradera es la más simple, la actriz que eligió irse por amor, El torero que se casó con otra, la boda en Las Vegas y La recámara en Ansures. Una historia que cabe en un titular y en una conversación de 10 minutos. En 1993, el director Alejandro Pelayo hace una película biográfica, se llama Miroslava.
La protagoniza la actriz francesa Ariel Don Basle. Para muchas generaciones posteriores, esa película es la única versión de Miroslava que conocen. En 2014 viene la declaración de Sabludowski, reabre el debate. Algunas crónicas revisitan la historia, pero el gran público sigue conociendo el resumen.
En Querétaro hay una calle con su nombre. La mayoría de la gente que vive en esa colonia no sabe por qué se llama así. Eso es lo que quedó en el espacio público de una mujer que sobrevivió a los nazis. Cruzó el Atlántico, aprendió un idioma de adulta, filmó 30 películas, fue nominada al Ariel, rodó con Buñuel y cambió el cine mexicano solo con aparecer en él.
Una calle en Querétaro, una película biográfica de los 90 y La historia del torero, que quizás ni siquiera era la historia real. La verdad más incómoda no es Dominguín ni Cantinflas. La verdad más incómoda es que Miroslava Stern tenía un edificio agrietado desde los cimientos y el mundo que la rodeaba. Eligió ver la fachada, porque la fachada era deslumbrante, porque era más fácil publicar la foto que hacer la pregunta.
Porque en los años 50 en México, en la industria del espectáculo, la salud mental de una estrella no era una conversación que tuviera lugar en ningún espacio donde alguien pudiera haberla ayudado de verdad. La industria la construyó como icono y la dejó sola dentro del icono. La prensa la convirtió en leyenda romántica cuando murió en lugar de hacer las preguntas difíciles mientras vivía. Miroslava Stern.
26 de febrero de 1926, Praga. 9 de marzo de 1955, Ciudad de México. 29 años y 11 días. Una niña adoptada que creció creyendo que podía ser un estorbo. Una refugiada judía que sobrevivió un campo de concentración a los 15 años. Una mujer que en su última carta le pidió perdón a su padre y firmó con su apodo de niña.
Una mujer que en sus últimas líneas a su hermano se preocupó por la felicidad del hombre que no eligió quedarse cualquiera que ese hombre haya sido. Una fotografía en la mano derecha cuyo sujeto nadie confirmó del todo. Una campanita de plata sin destino. La manzana siempre tuvo un precio.
