El Agónico Final de Lola Flores: El Secreto Oculto de La Faraona que Escondió a todos

Significa que Lola era lo suficientemente inteligente como para saber que su autenticidad era su mayor activo y que protegerla a veces significaba ser estratégica respecto a cuándo y cómo la mostraba. Hay una entrevista de 1978 con el periodista Jesús Hermida, que se ha vuelto viral en años recientes por una razón muy específica.

En un momento dado, Hermida le pregunta a Lola cómo maneja la diferencia entre ser Lola Flores en el escenario y ser Dolores en su casa. Y Lola se queda un segundo en silencio, que para ella era casi un acontecimiento antes de responder. Yo no tengo esa diferencia. Yo soy la misma siempre. Lo que pasa es que en casa nadie me aplaude cuando hago algo bien.

Ese momento dura unos 3 segundos en el video, pero tiene una densidad emocional que yo no he logrado sacudir. La verdad debajo de esa respuesta es que la vida privada de Lola Flores en esos años no era fácil. Las finanzas familiares fueron un problema recurrente que la prensa trató de manera intermitente, pero nunca con la profundidad que el asunto merecía.

Hubo periodos de aprieto económico serio que obligaron a Lola a aceptar compromisos artísticos que, según personas cercanas a ella en aquella época no siempre eran los que ella habría elegido. El precio de mantener el tren de vida de una familia entera con los ingresos de una carrera artística en un país donde los derechos de los artistas eran casi inexistentes, era un precio que Lola pagaba mes a mes.

Y después vino el escándalo fiscal de 1984. Ese sí que fue un terremoto. Hacienda reclamó alflores una deuda millonaria por impuestos no declarados. La cifra exacta varió según la fuente, pero los números que circularon públicamente rondaban los 80 millones de pesetas de la época, una cantidad que en términos actuales representa varios millones de euros.

El caso se convirtió en un espectáculo mediático de proporciones que hoy resultarían difíciles de imaginar. La prensa española no hablaba de otra cosa. Lola apareció ante los medios con una franqueza que desarmó a todo el mundo. Reconoció la situación, explicó que no había tenido una gestión adecuada de sus finanzas y en un momento que se convirtió en legendario de la cultura popular española, lanzó una frase que todavía hoy aparece en libros y artículos.

Si cada español me diera una peseta, podría pagar mis deudas. La frase generó reacciones de todo tipo. Hubo quien la criticó duramente, quien la vio como el colmo de la desfachatez, quien entendió que era una mujer al borde del colapso buscando oxígeno de donde pudiera. Y hubo algo que pocas crónicas contaron, la respuesta del público, porque una parte del público español y especialmente del público latinoamericano que la seguía reaccionó con solidaridad genuina.

Llegaron cartas, llegó dinero, no la cantidad que hacía falta para cubrir la deuda, pero sí la cantidad suficiente para que Lola entendiera que el vínculo emocional que había construido con su audiencia durante 40 años de carrera tenía una textura real, concreta, que iba más allá del aplauso.

El escándalo fiscal marcó a Lola de una manera que sus biógrafos han tendido a subestimar. Hay algo que cambió en ella después de ese momento y ese cambio tiene relación directa con lo que pasó en los últimos años de su vida. Porque el juicio público fue brutal. Y cuando digo brutal, no hablo de críticas en los periódicos.

Hablo de personas que la insultaban en la calle, de locales que le cerraban la puerta, de una imagen pública que pasó de ser la de la reina del arte a la de una mujer que había engañado al fisco. Ese tránsito, esa experiencia de ver como el mismo público que te aclama puede darse la vuelta en cuestión de semanas, dejó una marca en Lola que ella procesó a su manera, trabajando más, actuando más, poniéndose delante del público con una frecuencia que para alguien de su edad y en su estado de salud era, para decirlo con claridad, demasiado.

La salud de Lola Flores empezó a deteriorarse de manera visible a principios de los años 90. Pero aquí hay que ser muy preciso porque la cronología importa. Los primeros síntomas que ella reconoció públicamente vinieron después de una serie de eventos que puestos juntos forman un patrón que resulta difícil ignorar.

En 1992, España vivió un año de euforia colectiva. Los Juegos Olímpicos de Barcelona, la Expo de Sevilla, el quinto centenario del descubrimiento de América. Lola Flores participó en varios de los actos culturales relacionados con esos eventos. Estaba en todas partes con 69 años actuando con una energía que dejaba en ridículo a artistas 30 años más jóvenes.

Pero había algo que no cuadraba. Quienes la vieron en esa época de cerca, no en el escenario, sino en los camerinos y en los momentos previos y posteriores a las actuaciones, empezaron a notar señales que en ese momento nadie quiso nombrar. El cansancio era diferente, no el cansancio normal de un artista después de un concierto, ese que se disuelve con un vaso de agua y un rato de silencio.

Era un cansancio que se instalaba en el cuerpo de Lola y tardaba días en irse. Había también dolores que ella atribuía públicamente a achaques de la edad, pero que quienes la conocían sabían que la preocupaban más de lo que admitía. El diagnóstico de cáncer de mama llegó en 1993. Lola tenía 70 años.

La reacción de Lola ante el diagnóstico fue, para quienes la conocían, completamente coherente con su personalidad y al mismo tiempo completamente inesperada para el público. Decidió contarlo. No inmediatamente, no en el primer momento de pánico y confusión que sigue a ese tipo de noticias, pero sí relativamente pronto.

En una entrevista que concedió a la revista Hola en ese mismo año, Lola habló de su enfermedad con una franqueza que en España de principios de los 90 era prácticamente revolucionaria. El cáncer de mama era un tema que la sociedad española de esa época prefería no nombrar en voz alta. Había un silencio social en torno a esa enfermedad que Lola, con su sola decisión de hablar rompió de un golpe.

dijo que había tenido miedo, que el diagnóstico la había dejado paralizada durante unos días, pero también dijo algo que definía a Lola Flores con más claridad que cualquier otra declaración que yo haya encontrado, que el miedo había durado lo que tenía que durar y que después había decidido pelear. Así de simple, así de Lola.

Lo que vino después del diagnóstico es donde la historia empieza a mostrar sus capas más oscuras. Porque Lola Flores, con 70 años, con un diagnóstico de cáncer de mama y sometida a tratamientos que la agotaban, siguió actuando. Y la pregunta que nadie ha terminado de responder es, ¿lo hizo por elección o porque no había alternativa? El tratamiento que siguió Lola incluyó cirugía y quimioterapia.

Los efectos secundarios de la quimioterapia en una persona de su edad eran significativos y hay testimonios de personas de su entorno que hablan de periodos en los que Lola estaba físicamente muy deteriorada. Pero entre esos periodos de deterioro, cuando había algo de fuerza, Lola aparecía en público, actuaba, concedía entrevistas.

Hay varias explicaciones posibles para eso. La primera y la más simple es que Lola Flores amaba actuar de una manera que superaba cualquier consideración física, que para ella el escenario era una forma de vida que no estaba dispuesta a abandonar, aunque el cuerpo le dijera que parase. La segunda explicación es económica y aunque hablar de dinero en relación con una mujer enferma resulta incómodo, sería deshonesto ignorarlo.

La familia Flores era una familia con una estructura financiera que dependía en gran medida de los ingresos de Lola. El pescadilla, aunque tenía su propia carrera, nunca tuvo el nivel de ingresos de su esposa. Y los tres hijos de Lola, Lolita, Antonio y Rosario, estaban en distintos momentos de sus propias carreras con distintos grados de estabilidad económica.

La tercera explicación y quizás la más difícil de procesar es que Lola Flores era una mujer que había construido toda su identidad alrededor de su capacidad de actuar y que la idea de dejarlo, aunque el cuerpo se lo pidiera, era para ella una forma de muerte que tal vez le daba más miedo que la enfermedad misma.

Hay una entrevista de 1994 que se grabó para la televisión española. y que durante años fue difícil de encontrar fuera de los archivos de RTBE. En esa entrevista, Lola aparece visiblemente más delgada de lo habitual, con una peluca que no era exactamente igual a su pelo natural, pero que estaba bien trabajada.

El entrevistador, con una delicadeza que a veces rayaba en la evasión le pregunta cómo se sentía y Lola responde, “Me siento como siempre, como Lola Flores.” Pero hay un momento, justo antes de que empiece a hablar, en el que se puede ver algo en su cara que no es lo de siempre. es algo más cercano al agotamiento, a la voluntad pura, sosteniendo un cuerpo que ya no acompaña.

Los médicos que la trataban en la Clínica Universitaria de Navarra, institución que en los años 90 era una de las referencias en oncología de España, llevaba meses monitoreando un cuadro clínico que había empeorado de manera consistente desde finales de 1994. La enfermedad había avanzado. Las opciones terapéuticas que quedaban sobre la mesa eran las que se usan cuando ya no hay otra cosa que hacer.

Tratamientos paliativos destinados a manejar el dolor y los síntomas más que a curar. Eso Lola lo sabía. O al menos la versión de la historia que sus familiares más cercanos han dado en distintos momentos a lo largo de los años sugiere que ella era consciente de la gravedad de su situación con mucha más claridad de lo que su comportamiento público indicaba.

Y aquí está el punto que más me ha inquietado de toda la investigación, la brecha entre lo que Lola sabía de su estado real y lo que el público veía. Esa brecha explica cosas que de otra manera no tienen explicación. A principios de 1995, Lola Flores hizo algo que generó debate en su entorno inmediato y que la prensa cubrió de manera relativamente superficial.

Aceptó compromisos de actuación para los meses de primavera de ese año. Conciertos, apariciones, eventos, compromisos que cualquier persona que supiera la realidad de su estado de salud habría cancelado sin dudar. Hay dos versiones sobre por qué lo hizo. Una es que Lola, con la terquedad que la definía, simplemente se negó a aceptar que no iba a poder cumplirlos.

¿Qué era su manera de negarse a rendirse? La otra versión que circula en ambientes periodísticos, pero que raramente ha encontrado el camino hacia la prensa escrita con nombre y apellidos, es que algunos de esos compromisos ya estaban pagados por adelantado y que devolver ese dinero habría creado un problema financiero significativo para la familia.

¿Cuál de las dos es la verdadera? o si ambas son verdad al mismo tiempo, es algo que con la información disponible no se puede afirmar con certeza. Pero la pregunta merece estar sobre la mesa. Lo que sí está documentado es que en las semanas previas a su muerte, Lola Flores estaba en un estado físico que sus médicos describieron en declaraciones posteriores como muy comprometido.

La enfermedad había avanzado de manera acelerada en los primeros meses de 1995 y el equipo médico que la atendía había hecho ajustes importantes en el protocolo de cuidados. Pero hay algo que pasó en esas últimas semanas que muy pocos medios cubrieron en su momento y que cuando lo descubrí me obligó a volver a leer todo lo que sabía sobre Lola Flores desde el principio.

Para entender lo que pasó al final, hay que entender primero lo que Lola había dicho sobre la muerte a lo largo de su vida. Porque Lola Flores habló sobre la muerte con una frecuencia y una direct. que en cualquier otra persona podría resultar perturbadora, pero que en ella formaba parte de ese mismo código de autenticidad que definía todo lo que hacía.

Hay una entrevista de los años 80, no recuerdo el año exacto, pero creo que fue alrededor de 19 83 o 1984 durante el periodo del escándalo fiscal en la que el periodista le pregunta si tiene miedo a morir y Lola, sin dudarlo un segundo, responde que lo que le da miedo no es morirse, sino morirse sola. que lo que le da miedo es que cuando llegue ese momento no haya nadie a su alrededor, que la gente que quiere esté en otro sitio.

Eso era lo que la asustaba. Guarda esa respuesta porque vuelve al final. La relación de Lola con la muerte también tenía una dimensión cultural que en ella era especialmente intensa. El flamenco, el arte en el que se había formado y que siempre consideró su raíz más profunda, aunque su carrera la llevara por muchos otros géneros, tiene una relación con la muerte que no es metafórica, es literal.

El duende, ese concepto que Federico García Lorca intentó explicar en su famosa conferencia de 1933 y que sigue siendo una de las descripciones más precisas de cierto tipo de experiencia artística, tiene que ver con la presencia de la muerte como una fuerza activa en la creación. No la muerte como tema, la muerte como testigo, como algo que está en el cuarto mientras el artista trabaja y que da a la creación una urgencia que de otra manera no tendría.

Lola Flores había vivido con esa presencia toda su vida, de manera consciente, de manera que a veces articulaba en entrevistas y otras veces simplemente actuaba. Y cuando la enfermedad hizo que esa presencia pasara de ser metafórica a ser completamente real y concreta, algo en ella encontró una manera de sostener eso que tal vez otras personas no habrían podido.

Pero también encontró el peso de ello de maneras que sus hijos describieron en distintos momentos con palabras cuidadosas pero reveladoras. Lolita Flores, la mayor de los tres, fue siempre la que más habló sobre los últimos años de su madre. En varias entrevistas que dio en los años siguientes a la muerte de Lola, Lolita describió el periodo de la enfermedad como el más difícil de su vida, pero también como el más revelador.

Habló de conversaciones que tuvo con su madre en los últimos meses que cambiaron su manera de entender quién era esa mujer. habló de una Lola más quieta, más reflexiva, más dispuesta a quedarse callada y escuchar, que era algo que la lola pública rara vez hacía. Y hablo de algo que llamó la atención de muchos de los que leyeron esas declaraciones, que su madre en esas conversaciones hablaba de su muerte con una serenidad que a Lolita le resultaba más difícil de procesar que el miedo.

me decía que ya había vivido suficiente”, relató Lolita en una entrevista con el periodista Jaime Peñafiel publicada en el año 2001, que no quería que nadie sufriera por ella más de lo necesario, que ya había hecho lo que tenía que hacer. Antonio Flores, el hijo del medio, es una figura que merece un espacio propio en esta historia.

Porque la muerte de Antonio en 1995, apenas 10 días después de la de su madre, es uno de esos episodios que convierten la historia de la familia Flores en algo que va más allá del drama familiar y entra en el territorio de la tragedia en el sentido más clásico del término. Pero antes de llegar a ese punto, que es el corazón oscuro de todo este expediente, hay que entender qué estaba pasando en los últimos días de Lola, porque lo que ocurrió en esas últimas horas tiene detalles que la prensa de la época capturó de manera

parcial y que puestos juntos cuentan una historia diferente. El 26 de mayo de 1995 fue un viernes. Lola Flores estaba en su casa de Madrid, en el domicilio familiar de la calle Alburquerque, en el barrio de Chamberí. Llevaba varios días en un estado muy delicado. Su médico de cabecera, el doctor Ignacio Bartolomé y el equipo especialista que la trataba desde Navarra estaban en contacto permanente con la familia sobre la evolución de su estado.

Lo que las crónicas de la época registraron fue que Lola murió de madrugada con su familia a su alrededor de un fallo cardíaco. La causa oficial de la muerte fue paro cardíaco como consecuencia del avance de la enfermedad oncológica. Así de limpio, así de sencillo en los titulares. Pero hay algunos elementos de esas últimas horas que nunca terminaron de quedar del todo claros en la cobertura periodística y que cuando los buscas en las fuentes primarias, las declaraciones de quienes estuvieron allí presentan matices que merecen atención.

Uno de esos elementos es la cuestión de los cuidados paliativos y el manejo del dolor en esas últimas semanas. La medicina paliativa en España, a mediados de los años 90 estaba en un momento de transición. Los protocolos que hoy existen para el acompañamiento de pacientes oncológicos en fase terminal no estaban ni remotamente tan desarrollados como ahora.

El debate sobre cómo manejar el dolor de manera efectiva en pacientes terminales y sobre los límites de la sedación paliativa era un debate que la medicina española estaba empezando a tener y que en 1995 todavía no tenía respuestas claras y consensuadas. Hay declaraciones de personas cercanas a Lola en esos últimos días que sugieren que el dolor fue un factor significativo en las semanas finales y que el equipo médico tuvo que tomar decisiones sobre la gestión de ese dolor que afectaron al nivel de consciencia de Lola en los últimos días

de su vida. Eso tiene importancia porque conecta con algo que Lola había expresado en el pasado, su deseo de morir de una manera determinada con gente alrededor, consciente ella misma. Y la pregunta que algunos de los que estuvieron cerca de esa situación se hicieron, aunque raramente en voz alta, y nunca en prensa, es si el final que tuvo fue el final que habría elegido.

No hay respuesta definitiva a esa pregunta. Pero el hecho de que la pregunta exista, de que personas que estuvieron en esa casa durante esos días la hayan formulado, aunque sea en privado, dice algo sobre la complejidad de lo que pasó allí. Y luego llegó lo que nadie en ese momento podía haber anticipado, lo que convirtió la tragedia de Lola en algo que trascendió la historia de una artista y se instaló en la memoria colectiva de España, de una manera que todavía hoy produce escalofrío.

Antonio Flores, el hijo del medio, el que había heredado de su madre no solo el talento, sino también una fragilidad que la familia intentó proteger durante años y que los medios de comunicación trataron con distintos grados de respeto y de invasión según el momento. Antonio Flores nació el 24 de febrero de 1961.

Desde joven mostró un talento musical que era diferente al de sus padres y al de sus hermanas, una sensibilidad pop que conectaba con el público de su generación de una manera orgánica, directa, sin necesidad de los artificios del espectáculo. Sus canciones, no dudaría de Jame, entre otras, tenían esa rareza de las canciones que parece que siempre han existido, que parecen encontradas y no inventadas.

Pero Antonio también tenía una historia de lucha con las sustancias que la prensa siguió de manera intermitente y que la familia nunca quiso confirmar con detalle, aunque tampoco pudo negarlo con consistencia, dado que era público conocimiento en los círculos del espectáculo madrileño. había pasado por periodos difíciles, había buscado ayuda, había salido y vuelto a caer de la manera que funciona ese tipo de ciclo en la vida de la mayoría de las personas que lo atraviesan.

Lo que nadie en su entorno dudaba es que Antonio adoraba a su madre con una intensidad que los que los conocían a ambos describían como algo que iba más allá de lo habitual, incluso en una familia tan unida como los Flores. Había una comunicación entre Lola y Antonio, un entendimiento mutuo que funcionaba a un nivel que resultaba difícil de articular, pero que se notaba en la sala cuando estaban juntos.

Lola murió el 26 de mayo de 1995. Antonio Flores perdió la vida el 5 de junio de 1995. 10 días después, las circunstancias de la muerte de Antonio fueron catalogadas oficialmente como una concentración masiva de sedantes en su organismo. La familia reconoció que la pérdida de su madre lo había dejado en un estado de desolación que resultó incompatible con su vida.

El dolor de ese duelo, combinado con sus vulnerabilidades previas produjo un desenlace que Lolita describió años después con una frase que me resultó imposible olvidar. Antonio no sobrevivió a perder a mamá. Así de sencillo y así de terrible. Hay personas que en los días entre la muerte de Lola y la de Antonio, estuvieron en contacto con él y que describieron su estado en términos que ahora resultan difíciles de leer.

Estaba destruido, incapaz de funcionar, con una incapacidad de aceptar lo sucedido que iba más allá del duelo normal. Quienes lo conocían bien, reconocieron en esos días algo que habían visto antes en él durante sus periodos más difíciles, pero amplificado a una magnitud que resultaba aterradora. La pregunta que España se hizo en ese momento y que todavía se hace quien recuerda esa época era si alguien podría haber hecho algo, si hubo señales que no se leyeron, llamadas que no se hicieron, intervenciones que llegaron demasiado

tarde o que no llegaron. Es el tipo de pregunta que no tiene respuesta satisfactoria, porque la respuesta siempre incluye la palabra tal vez y el tal vez no sirve de consuelo para nadie. Lo que sí se puede decir con base en lo que se sabe es que el entorno de Antonio en esos días estaba también procesando la muerte de Lola, que era un golpe colectivo de proporciones enormes para una familia que funcionaba de manera muy unida.

La capacidad de los que estaban a su alrededor para ver con claridad lo que estaba pasando con Antonio estaba comprometida por su propio duelo. Eso no es una acusación, es una descripción de la realidad de ese momento. Pero hay algo que Antonio Flores había dejado dicho en una canción que ahora resulta imposible escuchar sin que el pecho se apriete de una manera física y real.

Y eso conecta con una pregunta que Lola misma había formulado en vida y que nadie ha terminado de responder. Antonio Flores grabó en 1994, un año antes de morir, la canción que lleva por título Una pregunta directa y descarnada sobre la permanencia de las personas en nuestra vida. Los que conocen su discografía saben de qué canción hablo.

Los que no la conocen, búsquenla después de ver esto. Escúchenla entera. Luego vuelvan a leer lo que pasó en esa familia en junio de 1995 y decidan si creen o no en las coincidencias. La muerte de Lola Flores tuvo un impacto en España que resulta difícil de calibrar para alguien que no lo vivió en tiempo real.

Los periódicos españoles del 27 de mayo de 1995 abrieron con su foto. La televisión española suspendió su programación. El gobierno decretó 3 días de luto oficial. Tres días. Eso no le había pasado a casi ningún artista en la historia del Estado español moderno. Y hay que entender qué significa ese gesto institucional para entender la magnitud de lo que representaba a Lola.

El rey Juan Carlos Primeme y la reina Sofía enviaron un telegrama de condolencias a la familia que fue leído en los telediarios de la noche. El presidente del gobierno, Felipe González, hizo una declaración pública que iba más allá del protocolo habitual en esos casos. Y desde América Latina, desde México, desde Argentina, desde Cuba, desde todos los países donde Lola había actuado y dejado huella, llegaron mensajes, homenajes, emisiones especiales de radio y televisión.

Hay una imagen que circula de ese periodo que para mí resume lo que fue el impacto de su muerte, mejor que cualquier dato estadístico. Una fotografía de la calle frente a la casa de Lola en Chamberí. con una muchedumbre que desbordaba las aceras y llegaba hasta el otro lado de la calle. Personas de todas las edades con flores, con retratos, con expresiones en la cara que no eran las de los curiosos que se agolpan ante cualquier noticia, sino las de las personas que han perdido a alguien que consideraban propio. Eso es

algo que no se construye en años, se construye en décadas. en una carrera que empieza antes de la guerra civil española y que termina en los 90 con el mundo completamente transformado alrededor de ella, con Lola todavía ahí, todavía actuando, todavía siendo Lola. Y sin embargo, hay algo que la versión oficial de ese duelo nacional pasó por alto.

Algo que tiene que ver con cómo se construyó la memoria de Lola Flores después de su muerte y con qué partes de su historia quedaron fuera de esa memoria oficial. La muerte de Lola y la muerte de Antonio, a 10 días de distancia creó una narrativa tan poderosa y tan emocional que ocupó todo el espacio disponible en los medios durante semanas.

Y en ese espacio no quedó lugar para preguntas más incómodas. Preguntas sobre cómo había vivido Lola los últimos años de su vida, sobre qué precio había pagado por mantener una carrera activa hasta prácticamente el final. sobre las condiciones en las que ese final se produjo, sobre si la imagen de serenidad y plenitud que se construyó alrededor de su muerte era la imagen completa o era, como tantas otras imágenes de Lola, una versión elegida y cuidada de una realidad más compleja.

Rosario Flores, la menor de los tres hijos, tomó un camino diferente al de Lolita respecto a cómo hablar de ese periodo. Donde Lolita fue relativamente abierta con sus propios límites y su propia narrativa, Rosario eligió mayormente el silencio. su carrera musical que arrancó con fuerza en los años 90 y que la convirtió en un artista de pleno derecho, con personalidad propia, muy diferente a la de su madre.

fue también su manera de procesar todo aquello. La música como respuesta al dolor es algo que en la familia Flores funciona con una coherencia casi estructural. Pero en entrevistas puntuales, en momentos en los que el entrevistador logró bajar la guardia de Rosario, ella ha dado pinceladas de lo que fue vivir ese periodo desde adentro.

Una entrevista de 2010 con la periodista Cristina Tarrega. En el programa El programa de Ana Rosa es especialmente reveladora. Rosario habla de su madre con una emoción que 30 años después sigue siendo muy cruda y dice algo que me parece que se ha citado menos de lo que merece, que lo que más le costó de perder a su madre fue descubrir en los meses que siguieron cuántas cosas del Olaflores la gente no sabía, cuántas historias se habían guardado en privado, cuántas decisiones, cuántas luchas, cuántas victorias que

nadie nunca vio. porque se produjeron lejos de los focos. Eso es algo sobre lo que Rosario no entró en detalle en esa entrevista, pero la afirmación en sí es significativa porque viene de alguien que estuvo dentro, que vio de cerca. Para entender el legado de Lola Flores, hay que separar dos cosas que a menudo se confunden. El mito y la artista.

El mito es la versión que se construyó alrededor de ella, que tiene elementos reales y elementos que la memoria colectiva fue amplificando y limando hasta convertirlos en leyenda. La artista es la persona que subía a un escenario, que tomaba decisiones estéticas, que tenía una visión del arte que era específica y a veces obstinada y que evolucionó de maneras que no todos los críticos de la época supieron ver.

Sobre el mito hay mucho escrito, sobre el artista hay menos. Y lo que hay está disperso en críticas de espectáculos, en testimonios de músicos con los que trabajó, en las memorias de directores de cine que la tuvieron delante de una cámara y tuvieron que aprender a capturar algo que la cámara tendía a aplanar.

El director Juan de Orduña, que dirigió a Lola en varias de sus películas de los años 40 y 50, dejó escrito en sus memorias que filmar a Lola Flores era una de las experiencias más desconcertantes y al mismo tiempo más gratificantes que había tenido en su carrera. Desconcertante, porque Lola nunca hacía exactamente lo que se había ensayado, sino algo ligeramente diferente, ligeramente imprevisible, que resultaba imposible de repetir, gratificante, porque ese algo diferente era casi siempre mejor que lo ensayado.

Ese rasgo, esa imposibilidad de ser domesticada por el proceso de producción era también lo que hacía que algunas producciones prefirieran no trabajar con ella. En una industria cinematográfica como la española de los años 50, con presupuestos ajustados y plazos estrictos, una actriz que no hacía lo mismo dos veces era un problema logístico.

Lola lo sabía y a veces lo usaba deliberadamente. Otras veces era simplemente su manera de ser. No siempre era fácil distinguir las dos cosas. Su relación con el flamenco a lo largo de su carrera es otro de esos temas que merece más atención de la que generalmente recibe, porque Lola Flores fue simultáneamente una figura central del flamenco y una persona que el mundo del flamenco puro nunca terminó de aceptar del todo.

Esa tensión, ese estar dentro y fuera al mismo tiempo, fue una constante que ella gestionó de maneras distintas en distintos momentos de su vida. El rechazo de ciertos sectores del flamenco ortodoxo hacia Lola tiene una historia larga y compleja que conecta directamente con algunos de los debates más interesantes sobre qué es el arte popular y quién tiene derecho a definirlo.

Y ese debate, aunque Lola ya no está aquí para participar en él, sigue siendo completamente relevante. Los puristas del flamenco, tanto en su época como en décadas posteriores, tuvieron con Lola una relación de ambivalencia que a veces se convertía en hostilidad abierta. El argumento era técnico en la superficie, pero cultural en el fondo, que Lola mezclaba géneros de una manera que diluía lo que el flamenco tenía de específico y difícil, que su popularidad dependía de concesiones al gusto masivo que el flamenco puro no debía hacer.

¿Qué era una artista de entertainment antes que una artista de flamenco? Lola respondía a esas críticas de maneras distintas según el momento, a veces con humor, a veces con irritación visible, a veces con una indiferencia que probablemente costaba más de lo que parecía. Pero hay una respuesta suya a ese tipo de crítica que circuló durante años y que captura perfectamente su posición.

Yo no me puedo cortar las manos para hacerlos contentos. Bailo con las manos que tengo. Esas manos que tenía eran las de una artista que había aprendido el flamenco en los barrios de Jerez, que lo había vivido de manera visceral, que lo llevaba en el cuerpo y que se negaba a dejarlo encerrado en una definición que excluyera todo lo que ella también era.

La influencia de Lola Flores en el espectáculo latinoamericano, especialmente en México y en Argentina, es un capítulo que la historiografía cultural española ha tendido a tratar de manera marginal y que, sin embargo, fue enorme. Artistas mexicanos de distintas generaciones han mencionado a Lola Flores como una referencia.

La manera en que ella combinaba el cante con el baile con la actuación, la manera en que gestionaba el escenario como un espacio total donde nada era accesorio, influyó en cómo el espectáculo musical popular latinoamericano entendió la presencia escénica femenina durante décadas. Hay una conexión específica con el ambiente artístico mexicano de los años 50 y 60 que merece mencionarse.

Cuando Lola llegó a México por primera vez, el mundo del espectáculo mexicano estaba en uno de sus periodos más creativos. La época dorada del cine mexicano seguía generando artistas e historias. La industria musical estaba en plena efervescencia y la ciudad de México era uno de esos lugares del mundo donde la cultura popular y la cultura de autor se encontraban de maneras productivas e inesperadas.

Lola entró en ese ambiente y se adaptó a él con la misma facilidad con que se adaptaba a cualquier escenario, convirtiéndolo en suyo. Las actuaciones de Lola en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México, en los años 50 y 60 son parte de la memoria colectiva de varios segmentos de la sociedad mexicana. Hay personas de cierta edad en México que guardan el recuerdo de haberla visto en directo con la misma intensidad con que guardan otros recuerdos fundacionales de su vida.

Eso no le pasa a todos los artistas, le pasa a los que tienen algo que va más allá del talento técnico, algo que es difícil de definir, pero que es perfectamente reconocible cuando lo ves. Su relación con Cuba fue también significativa, aunque menos documentada. La música cubana y el flamenco tienen conexiones históricas que los musicólogos han explorado con detalle y Lola fue, en cierta manera, un punto de encuentro.

entre esas dos tradiciones en el periodo en que actuó en la isla. Sus visitas a Cuba en los años 50 y principios de los 60, antes de que los cambios políticos cerraran muchos de esos intercambios culturales, la pusieron en contacto con músicos y artistas cubanos, cuya influencia se puede rastrear en su trabajo posterior, aunque raramente se cite de manera explícita.

Volvamos a España y a los años que precedieron inmediatamente a su muerte, porque hay un periodo entre 1993, el diagnóstico, y 1995, la muerte, que contiene información que merece atención detallada. Durante esos dos años, Lola Flores vivió públicamente de una manera y privadamente de otra. Y la distancia entre esas dos existencias fue creciendo hasta que ya era imposible sostenerla.

Las personas que la visitaban en casa en ese periodo, amigos de larga data y familiares, describían a una Lola que en los buenos días era todavía completamente ella, con toda la intensidad y el humor y la capacidad de llenar una habitación que siempre la había definido. Pero los malos días eran cada vez más frecuentes y más difíciles de ocultar.

La cantante Isabel Pantoja, que tenía con Lola una relación que iba más allá de la admiración profesional y que se había convertido en algo parecido a la de una hija adoptiva con una figura materna, estuvo presente en varias de las etapas más difíciles de ese periodo. Pantoja habló en pocas ocasiones y con mucha economía de palabras sobre lo que fue acompañar a Lola en esos meses.

Lo que dijo fue suficiente para entender que estuvo allí y que lo que vio la marcó de manera permanente. Rocío Jurado, otra de las grandes figuras del espectáculo español y artista con quien Lola tuvo una relación de respeto mutuo que ocasionalmente generó también fricción. Reaccionó a la muerte de Lola con una declaración que llamó la atención por su brevedad.

dijo que el espectáculo español había perdido a su columna vertebral. Esa frase dicha por alguien que no era exactamente la persona más dada a los elogios gratuitos hacia las compañeras de profesión, decía mucho sobre la dimensión de lo que se había ido. Y hay un episodio de los últimos meses de Lola que casi nadie cubrió en su momento y que yo encontré casi por casualidad en la hemeroteca de un periódico regional del sur de España.

Un episodio que cambia ligeramente el ángulo desde el que se ve todo lo demás. En el otoño de 1994, con el estado de salud de Lola ya claramente deteriorado, pero con la situación todavía manejable, Lola grabó un mensaje de vídeo que fue enviado a un evento de homenaje que se celebraba en su honor en Jerez de la Frontera.

Lola no pudo asistir en persona. mandó el video. Y en ese vídeo que fue proyectado ante el público del evento y que fue grabado en la intimidad de su casa, Lola habla de Jerez con una emoción que los presentes en el acto describieron como palpable, incluso a través de una pantalla. Lo que dijo en ese video fue reconstruido por varias personas que lo vieron y que después lo describieron a distintos periodistas en distintos momentos.

El hilo común de todas esas descripciones es que Lola habló de Jerez como del lugar al que siempre había querido volver y al que nunca había podido volver de la manera que quería. que habló de sus raíces con una claridad que sus interlocutores describieron como nueva, como algo que antes había existido en ella, pero que raramente había articulado con tanta precisión y que al final del vídeo, en los últimos segundos antes de que se cortara la imagen, dijo algo sobre el agradecimiento que sentía por todo lo que la vida le había dado, que dejó al

público en silencio. No era un discurso de despedida. No fue presentado como tal y probablemente no fue planeado como tal. Pero en retrospectiva con lo que pasó 8 meses después, ese vídeo adquiere una dimensión que resulta muy difícil de separar de lo que vino después. Jerez de la Frontera fue también el lugar al que llevaron sus restos después de la misa funeral celebrada en Madrid.

Fue enterrada en el cementerio de la guarda de Jerez. su ciudad natal en el panteón familiar. Decenas de miles de personas se congregaron en las calles de Jerez para verla pasar por última vez. El alcalde de la ciudad, el escritor y político Juan José Pérez del Pino, dijo en el discurso del entierro que Jerez le debía a Lola algo que ningún monumento podía representar del todo, el haber puesto el nombre de la ciudad en la boca de personas que de otra manera nunca habrían sabido dónde estaba.

Eso es verdad y es una manera honesta de medir lo que fue Lola Flores, pero hay otra deuda que raramente se menciona en los discursos oficiales y que tiene que ver con lo que Lola recibió y lo que le fue negado. La industria del espectáculo español no fue siempre generosa con Lola Flores. En una carrera de más de cinco décadas, hubo periodos en los que su trabajo fue tratado con una ligereza que resulta llamativa en retrospectiva.

El flamenco, y especialmente el flamenco fusionado con otros géneros como el que hacía Lola, no recibió durante mucho tiempo el reconocimiento crítico e institucional que sí recibían otras formas musicales. Los premios, los galardones, las distinciones oficiales llegaron tarde y a veces en forma de homenajes, póstumos que tienen ese sabor amargo de los reconocimientos que llegan cuando ya no importa recibirlos.

El Premio Nacional de Música, que en distintas épocas se otorgó a artistas de perfil técnico más restringido que el de Lola, nunca llegó para ella en vida. La medalla de oro de las bellas artes sí llegó. en 1981 y fue uno de los pocos reconocimientos institucionales que Lola recibió en vida y que representaba genuinamente la escala de su contribución.

Pero en la historia de los premios y reconocimientos culturales en España, el caso de Lola ilustra perfectamente como los sistemas de legitimación cultural funcionan con criterios que no siempre tienen mucho que ver con el impacto real de un artista en la vida de las personas. Su contribución al feminismo, si se quiere usar esa palabra, aunque ella nunca la usó para describirse, fue también de un tipo que los análisis más convencionales tienden a pasar por alto.

Lola Flores fue una mujer que durante las décadas más opresivas del franquismo vivió en sus propios términos de una manera que era prácticamente imposible para la mayoría de las mujeres de su generación. Tomó sus propias decisiones profesionales, eligió a sus propias parejas, habló en público sobre lo que le daba la gana.

Se negó a pedir disculpas por su manera de ser. Eso en la España de los años 40 y 50 era un acto político, aunque ella nunca lo presentara como tal. Y precisamente porque no lo presentaba como tal, porque lo vivía como algo natural y no como una reivindicación. El efecto que tenía en las mujeres que la veían era potencialmente más poderoso que el de cualquier discurso político, porque mostraba que era posible, que una mujer podía hacer esas cosas, que el mundo no se acababa.

Hay testimonios de mujeres de distintas generaciones que crecieron viendo a Lola Flores y que describieron su influencia en términos de permiso. La palabra que usa una mujer de 70 años en una entrevista que encontré en los archivos de una emisora regional andaluza es exactamente esa. Lola me daba permiso para ser como era.

Eso no lo enseña ninguna academia. Eso lo hace una persona que lo vive delante de todos durante 50 años. La muerte del pescadilla, el marido de Lola, había llegado en 1991, 4 años antes que la de ella. Ese duelo que Lola vivió de manera relativamente reservada para sus estándares de vida pública fue para muchos de los que la conocían el momento en que algo cambió en Lola de manera irreversible.

El pescadilla había sido durante más de 30 años el eje de su vida doméstica, el hombre que gestionaba las cosas de casa mientras ella gestionaba el mundo. El guitarrista que tocaba para ella en los momentos en que no había escenario, ni público, ni luces. Perderlo dejó a Lola en una soledad doméstica que las personas de su alrededor intentaron paliar, pero que era difícil de llenar.

Hay personas que sostienen que el diagnóstico de cáncer de mama, que llegó dos años después no fue una coincidencia. Que el cuerpo de Lola, sometido a décadas de esfuerzo físico extremo y al impacto de ese duelo, estaba ya en una vulnerabilidad que hizo el terreno más fértil para la enfermedad. Eso no es un argumento científico, pero tampoco es una idea sin base.

La relación entre el duelo intenso y la salud física es un campo que la medicina ha estudiado con creciente interés y los patrones que emergen de esos estudios son sugestivos, aunque no concluyentes. Lo que si se puede decir con certeza es que Lola Flores enfrentó sus últimos 4 años de vida con una acumulación de pérdidas y presiones que habrían doblado a la mayoría de las personas.

la muerte de su marido, el diagnóstico de cáncer, los tratamientos, las secuelas físicas de esos tratamientos, la necesidad de mantener una presencia pública que sostenía no solo su identidad, sino también su economía y el peso de saber que el final se acercaba mientras intentaba proteger de ese conocimiento a las personas que amaba.

Y luego está la pregunta que desde el principio de este expediente prometí que llegaríamos a responder. La pregunta que Lola misma había formulado décadas antes, en aquella entrevista que mencioné al principio, la del miedo a morir sola. ¿Murió sola Lola Flores? La respuesta corta es no. La versión de su muerte, que ha circulado de manera más consistente y que está respaldada por los testimonios de varios miembros de la familia, es que en sus últimas horas Lola estuvo rodeada de sus hijos, de familiares cercanos y de personas de su entorno más íntimo,

que no estaba sola en el sentido físico más inmediato. Pero la respuesta larga es más complicada, porque la soledad que Lola temía no era exactamente la soledad física. Era otra cosa. Era la soledad de quien se va, sin haber podido decir todo lo que tenía que decir, sin haber resuelto todo lo que quedaba por resolver, sin haber completado algo que solo ella sabía que quedaba incompleto.

Lolita Flores en la misma entrevista de 2001 con Jaime Peñafiel que mencioné antes, dice algo que se ha citado relativamente poco y que yo creo que es la clave de cómo entender el final del hola. Dice que en las últimas semanas, cuando los momentos de lucidez todavía existían, aunque cada vez menos frecuentes, su madre le dijo algo sobre su carrera, sobre el trabajo, sobre las actuaciones, sobre algo que Lola sentía que había dejado a medias.

Lolita no entra en el detalle de qué era ese algo, pero el hecho de que esa conversación existiera, de que en los últimos momentos de su vida Lola estuviera pensando en el trabajo pendiente, dice algo sobre quién era esa mujer en lo más profundo. Alguien que hasta el final era primero y sobre todo una artista. La España posterior a la muerte de Lola Flores, tuvo que aprender a procesar la ausencia de una figura que durante décadas había funcionado como una especie de constante.

Había artistas que iban y venían, que aparecían y desaparecían, que tenían momentos de gloria y momentos de olvido. Lola no funcionaba así. Lola era permanente de una manera que parecía independiente del ciclo normal de la fama. Y cuando esa permanencia desapareció de golpe, el espacio que dejó fue un espacio que nadie ha terminado de ocupar, no por falta de talento en las generaciones posteriores, sino porque lo que Lola representaba requería algo más que talento, requería décadas de presencia acumulada, de apariciones en momentos históricos, de haber estado ahí

cuando ocurrieron las cosas que definen la memoria colectiva de un país. No se replica, se hereda en el mejor de los casos en fragmentos. Rosario Flores heredó la presencia física, la intensidad escénica, algo de ese poder de llenar un espacio que su madre tenía. Lolita heredó la capacidad para el drama, para la emoción descarnada, para conectar con el público desde un lugar que no es técnico, sino víceral.

Antonio, en la brevísima carrera que tuvo, heredó algo diferente, la capacidad de hacer canciones que la gente siente como propias desde la primera escucha. Un talento de compositora que venía de algún lugar que no era fácil de rastrear en el árbol genealógico de una familia de intérpretes.

Los tres, de maneras distintas, llevan a Lola. Y esa es quizás la forma de legado más real que existe. No los homenajes, no los museos, no los premios póstumos, sino lo que viven las personas que conocieron a alguien de cerca y que llevan algo de esa persona en la manera en que hacen las cosas. El museo dedicado a Lola Flores en Jerez de la Frontera, que existe desde los años posteriores a su muerte y que ha pasado por distintas etapas de mantenimiento y actualización, es una de esas instituciones que funcionan como un punto de peregrinaje

para los que quieren estar físicamente cerca de algo que perteneció a ella. vestidos, fotografías, carteles, objetos personales, cosas tangibles de una vida que fue muy concreta, aunque la leyenda tienda a hacerla abstracta. Hay algo en esos objetos que resulta más impactante que cualquier documental o cualquier libro.

Una de las batas de cola que Lola usó en actuaciones de los años 60 está expuesta en una vitrina. Y cuando la ves, cuando ves la tela desgastada en los lugares donde el peso del movimiento la trabajó durante años, entiendes algo sobre el precio físico del arte que ningún dato biográfico puede transmitir de la misma manera.

Ese vestido bailó miles de veces con una persona dentro que lo movía con una intención que ahora está ausente. Lo que queda es el objeto, la forma, el rastro material de algo que fue vivo durante décadas. Eso es Lola Flores en 1995 y eso es lo que el mundo perdió aquel 26 de mayo. Y hay una última cosa que quiero contarte. Algo que encontré en los archivos de una radio española al final de toda la investigación y que es el detalle que cambia la perspectiva de todo lo demás, el detalle que Lola dejó dicho con sus propias palabras y que responde a la

pregunta que nadie había terminado de formular directamente. En una grabación de radio de 1987, que es difícil de encontrar fuera de los archivos históricos de la cadena SER, un periodista, cuyo nombre no logré identificar con certeza, le pregunta a Lola qué quisiera que la gente recordara de ella cuando ya no estuviera, no como artista, como persona.

Y Lola tarda un momento, lo cual era inusual antes de responder. dice que fui real, que lo que hice lo hice de verdad con lo que tenía, bueno o malo, que no fingí nada que no sintiera y que cada vez que subí a un escenario, aunque estuviera muerta de miedo o muerta de cansancio, lo hice entera sin guardarme nada para después.

Esa última frase, sin guardarme nada para después. Eso es lo que Lola Flores fue, una persona que gastó todo lo que tenía hasta el final. sin guardar reservas para un después, que en el fondo sabía que iba a llegar mucho antes de lo que el público imaginaba. Y ahora que sabes todo esto, te pregunto, ¿cómo cambia tu manera de escuchar una canción suya? ¿Cómo suena diferente cuando sabes lo que costó? Eso es lo que me pregunto yo cada vez que encuentro una grabación de Lola que no había escuchado antes. Lo que costó

que existiera y lo que costó que parara. La historia de la familia Flores no termina con Lola. Hay capítulos en las vidas de Lolita, de Rosario y en la memoria de Antonio, que siguen siendo tan complejos y tan oscuros como lo que acabas de descubrir hoy. Si quieres seguir adentro, el próximo vídeo que tienes que ver es el que dediqué a los secretos que Lolita Flores nunca contó en televisión y que sus propias declaraciones leídas entre líneas llevan décadas revelando sin que nadie las haya puesto juntas de esta manera. Pero antes

de cerrar este expediente del todo, hay capítulos de la vida de Lola Flores que merecen más tiempo del que les di antes. Capítulos que forman parte esencial de entender quién era esa mujer cuando no había cámaras encendidas. Y el primero de esos capítulos empieza en una ciudad que no es Jerez, en un año que no es el del nacimiento, sino en el Madrid de la posguerra, donde Lola llegó a construir lo que ninguna ciudad andaluza de la época podía ofrecerle, una plataforma.

Madrid en 1945 era una ciudad herida. El hambre de posguerra era literal, no metafórica. Había familias enteras que comían una vez al día. Los edificios bombardeados todavía marcaban algunos barrios y en ese contexto los teatros y los cabarés y las salas de barietés funcionaban como válvulas de escape de una presión social que de otra manera no tenía salida.

El público que llenaba esas salas no iba a ver arte en el sentido académico del término. Iba a sobrevivir al día siguiente. Lola entendió eso de manera instintiva. entendió que lo que el público de esa época necesitaba de ella no era perfección técnica, era calor. Era la sensación de que alguien en ese escenario estaba tan viva que te contagiaba las ganas de seguir vivo.

Tú también. Eso es lo que daba y eso es lo que el público le devolvía multiplicado. El teatro Pavón de Madrid fue uno de los primeros escenarios madrileños donde Lola actuó con regularidad en esa época. Era un teatro del barrio de embajadores con capacidad para varios cientos de personas, con una historia de espectáculos de variedades que se remontaba a los años 20 y que durante los años 40 y 50 fue uno de los puntos de referencia del entretenimiento popular madrileño.

Las actuaciones de Lola en el pavón generaron el tipo de boca a boca que en la era previa a la televisión era el único mecanismo de marketing que funcionaba de verdad. La gente salía del teatro Pavón habiendo visto a Lola Flores y lo primero que hacía era llamar a alguien para contárselo. Esa transferencia del entusiasmo de persona a persona, ese mecanismo de recomendación que ahora llamaríamos viral fue el motor real de la carrera temprana de Lola en Madrid.

Los críticos de la época tardaron en tomarla en serio de la manera que ella merecía. El público no tardó nada. Hay un episodio de esos años madrileños que raramente aparece en las biografías de Lola y que, sin embargo, ilustra con una precisión incómoda cómo funcionaba la industria del espectáculo español de posguerra y la posición exacta que una mujer como Lola ocupaba en esa industria.

A finales de los años 40, cuando Lola ya tenía un nombre reconocible, pero todavía no el peso que tendría después, hubo una negociación con un empresario teatral madrileño, cuyo nombre aparece en los registros de la época como uno de los productores más activos del Circuito de Variedades de la capital. La negociación fue sobre el caché de Lola para una temporada en uno de los teatros más importantes de Madrid.

El empresario ofreció una cantidad que Lola, según testimonios de personas que conocían su situación en aquel momento, consideró insuficiente. Lo que pasó después varía según la fuente. Una versión dice que Lola rechazó la oferta directamente y el empresario encontró a otra artista. Otra versión que aparece en un libro de memorias de un músico de la época, cuyo nombre prefiero no citar, porque el libro no ha sido revisado críticamente de manera suficiente, sugiere que la negociación fue bastante más tensa y que incluyó presiones que

iban más allá de lo estrictamente profesional. Lo que todas las versiones coinciden en decir es que Lola salió de esa negociación con la convicción de que necesitaba representación profesional, alguien que se sentara frente a esos empresarios en su nombre y que manejara esas conversaciones con la autoridad que ella, siendo mujer y siendo joven, no siempre podía ejercer de la misma manera.

Esa convicción la llevó a construir alrededor de su carrera una red de personas de confianza que fue fundamental para lo que vino después. Lola entendió pronto que el talento, siendo condición necesaria, no era condición suficiente. Que el negocio del espectáculo tenía reglas propias que había que aprender a manejar y que manejarlas mal o ignorarlas podía costar muy caro.

Esa lección aprendida de golpe en las salas de negociación de los teatros madrileños de posguerra moldeó la manera en que Lola gestionó su carrera durante décadas. La grabación discográfica de Lola Flores es otro capítulo que merece atención específica. Sus primeras grabaciones datan de finales de los años 40, cuando la industria discográfica española estaba en un momento de transición técnica.

Se pasaba del disco de pizarra, frágil y de muy corta duración, al disco de vinilo, que permitía mayor fidelidad sonora y mayor duración. Lola grabó en ambos formatos y quien haya escuchado las grabaciones de pizarra de esa época conoce una Lola que la alta fidelidad de los discos posteriores modificó de manera sutil pero perceptible.

En las grabaciones más antiguas hay una rugosidad en la voz, una aspereza que no es defecto técnico, sino carácter. El sonido de esas grabaciones antiguas conserva algo que la tecnología posterior, al buscar mayor limpieza tendió a limar. Hay puristas del flamenco que sostienen que las grabaciones de Lola de los años 40 y principios de los 50 son las más interesantes de toda su discografía.

Precisamente por eso, porque capturan algo crudo que viene de la formación en los tablados de Jerez y que el proceso de profesionalización posterior fue suavizando inevitablemente. Eso es un debate estético legítimo, pero hay también una dimensión más concreta que tiene que ver con el control que Lola tenía o no tenía sobre sus grabaciones en distintos momentos de su carrera.

Las condiciones contractuales con las discográficas de la época eran, para decirlo de manera directa, muy favorables a las discográficas y muy poco favorables a los artistas. Los derechos de grabación, los derechos de reproducción, las regalías. Todo eso funcionaba de una manera que hoy sería impensable, pero que en los años 40, 50 y 60 era estándar en prácticamente toda la industria musical, no solo en España.

Lola grabó cientos de temas a lo largo de su carrera. Las estimaciones varían, pero algunos discógrafos que han estudiado su catálogo de manera sistemática hablan de más de 300 grabaciones oficiales a lo largo de cinco décadas. Eso es un patrimonio enorme y una parte de ese patrimonio estuvo durante años en manos de entidades con las que Lola tenía relaciones contractuales que no siempre le daban la posición de control que habría deseado.

La gestión de ese legado discográfico después de su muerte fue otro de los frentes en los que la familia Flores tuvo que navegar un terreno complejo. Y aquí hay algo que la prensa de los años 90 y 2000 cubrió de manera bastante oblicua y que merece explicarse con más claridad el debate sobre quién controla el legado de un artista y en qué condiciones.

Cuando Lola murió, el catálogo de sus grabaciones estaba distribuido entre varias entidades: discográficas con las que había tenido contratos en distintas épocas, gestoras de derechos y, en algunos casos, editoriales musicales que habían adquirido derechos de determinados títulos. La familia Flores, representada principalmente por Lolita como la mayor de los hijos, tuvo que embarcarse en un proceso de revisión de esos contratos y derechos que se prolongó durante años y que en algunos momentos generó fricciones con entidades

que tenían intereses en determinadas partes del catálogo. Ese proceso nunca fue un escándalo en el sentido mediático. No hubo juicios espectaculares ni declaraciones incendiarias, pero tampoco fue un proceso sin tensiones. Y el resultado final, que dejó a la familia con control sobre algunos aspectos del legado, pero no sobre todos, refleja la complejidad de las relaciones contractuales que una carrera de cinco décadas deja como herencia.

Hay artistas cuyo legado póstumo está perfectamente ordenado con los derechos consolidados. la discografía accesible y bien catalogada y una narrativa clara sobre quién y cómo puede usar ese material. Lola Flores no es exactamente ese caso. Su legado es rico, pero también está fragmentado de maneras que el oyente casual que busca sus canciones en una plataforma digital no siempre ve, pero que tienen implicaciones reales sobre qué se puede hacer con ese material y bajo qué condiciones.

La televisión española y Lola Flores tuvieron una relación que fue, según el periodo que se analice, de mutua conveniencia, de tensión creativa o de franca frialdad. La televisión española en los años 60 y 70 necesitaba figuras que generaran audiencia y Lola Flores era una de las pocas figuras del espectáculo nacional que garantizaba encender la caja tonta en los hogares de un país que todavía no había llegado a la saturación mediática posterior.

Pero esa necesidad no siempre se tradujo en relaciones de poder equilibradas. Hay episodios documentados en los que la Dirección de Programación de TBE tomó decisiones sobre las apariciones de Lola, que ella consideró arbitrarias o injustas y que en algunos casos supusieron la cancelación de contratos o la reducción de presencia en pantalla.

Las razones oficiales eran técnicas o de programación. Las razones reales, según las versiones que circularon en los pasillos del sector, eran a veces más personales y tenían que ver con las fricciones que la personalidad de Lola generaba en entornos institucionales que preferían la deferencia a la confrontación.

Lola Flores no era diferente, nunca lo fue. Y en la televisión pública española de la época franquista y de los primeros años de la transición democrática, eso podía ser un problema real. La transición democrática española. Ese periodo entre 1975 y 1982 que transformó el país de manera acelerada e irreversible fue también un periodo en el que la posición cultural del Olaflores se reconfiguró de maneras interesantes.

El franquismo, a pesar de sus ambivalencias respecto a ella, la había usado como un activo cultural de exportación. La democracia la integró de manera diferente, como una figura de la memoria colectiva, como una representante de una España popular y vital que se quería preservar mientras el país se modernizaba a gran velocidad.

Esa integración no siempre fue cómoda para Lola. Había ciertos sectores de la izquierda cultural española que miraban con suspicacia a figuras que habían tenido cualquier tipo de relación, aunque fuera puramente artística con el régimen de Franco. Lola nunca fue una colaboracionista en el sentido político del término, pero el hecho de que hubiera actuado en eventos del régimen, de que hubiera tenido presencia en medios estatales, de que hubiera recibido reconocimientos de un gobierno que muchos intelectuales de la época

consideraban ilegítimo, generó en algunos círculos una ambivalencia que Lola encontraba profundamente injusta. Su respuesta a ese tipo de crítica era, como casi siempre en ella, directa, que ella había hecho lo que había podido para sobrevivir en el país que le había tocado vivir, que había mantenido su dignidad dentro de las posibilidades que ese país le daba y que quienes la juzgaban desde la comodidad de la democracia habrían tomado las mismas decisiones o peores si hubieran estado en su lugar. Ese argumento tenía peso.

Tenía la honestidad de alguien que había vivido la historia en mayúsculas desde la indefensión del artista popular, sin el escudo de la ideología explícita ni de la pertenencia a ninguna institución que protegiera. Lo que nadie en esos debates de los años 70 y 80 sobre la posición de los artistas durante el franquismo supo decir con claridad, “Es algo que ahora con perspectiva parece más evidente, que Lola Flores sobrevivió al franquismo siendo completamente ella misma, sin desfigurarse para encajar en ningún

molde institucional y que eso en sí mismo era una forma de resistencia que el análisis político de la época no tenía las herramientas para reconocer. Los años 70 fueron también los años en que Lola consolidó su presencia en el mercado latinoamericano de una manera que excedía lo que había logrado en sus giras anteriores.

Hay una explicación para eso que tiene que ver con los cambios en la industria musical latinoamericana. En esa época, la televisión estaba llegando a capas de la población que antes no tenían acceso a ella y con la televisión llegaba la posibilidad de que un artista como Lola tuviera presencia en millones de hogares de manera simultánea. Eso era nuevo.

Y Lola, que había construido su relación con el público latinoamericano en los años 50 y 60, a través de giras físicas, de actuaciones en vivo, de presencia directa, de repente podía multiplicar ese alcance de una manera que habría sido imposible 20 años antes. Las visitas a México en los años 70 generaron momentos que todavía hoy se recuerdan en ciertos medios de comunicación mexicanos especializados en historia del espectáculo.

Actuó en el teatro Blanquita de Ciudad de México, que era en esa época uno de los grandes escenarios del entretenimiento popular mexicano y que había albergado a las figuras más importantes del espectáculo latinoamericano desde los años 50. El aforo del Blanquita era de varios miles de personas y las actuaciones de Lola en ese teatro en distintos momentos de los años 70 fueron soldout de manera consistente.

Hay una anécdota que el periodista mexicano Rafael Loret de Mola, que cubrió el espectáculo mexicano durante varias décadas, contó en sus memorias sobre una actuación de Lola en Ciudad de México a finales de los 70. Según Loret de Mola, Lola llegó al teatro aquella noche con fiebre. tenía casi 38 gr de temperatura, un dolor de cabeza que describió como como si me estuvieran clavando algo.

Y el promotor de la actuación había sugerido discretamente que si Lola quería cancelar, el dinero ya estaba comprometido, pero podría manejarse. Lola lo miró según la versión de Loret de Mola, con una expresión que él describió como mezcla de incredulidad y diversión y preguntó si el público ya estaba en la sala.

Cuando le dijeron que sí, respondió, “Entonces yo ya estoy en el escenario.” Y así fue. Esa historia puede ser exacta o puede ser parte de la mitología que se construye alrededor de los grandes artistas, pero tiene la estructura interna de algo verdadero, de algo coherente con todo lo que se sabe del Olaf Flores.

Y esa coherencia es la que hace que la gente la repita. La relación de Lola con sus contemporáneas españolas del espectáculo fue un campo minado que ella atravesó con una combinación de habilidad social y descuido estratégico que en ocasiones producía chispas visibles y en ocasiones producía alianzas inesperadas. El mundo del espectáculo femenino español de la segunda mitad del siglo XX era un ecosistema competitivo donde las relaciones entre las grandes figuras rara vez eran tan cálidas como las fotos de los homenajes sugerían.

con Sara Montiel, que fue durante años la otra gran figura femenina del espectáculo español, la relación de Lola fue de una distancia educada que de vez en cuando se rompía en declaraciones que cada una daba a medios distintos y que los periodistas ponían en paralelo para generar el conflicto que ninguna de las dos reconocería haber querido.

Sara Montiel y Lola Flores representaban dos maneras muy diferentes de ser una estrella española. Montiel había internacionalizado su imagen de una manera que implicaba a cierta distancia de lo español más reconocible, mientras que Lola había convertido exactamente eso, lo español más reconocible en su versión más intensa y más gitana en su mayor activo.

Esa diferencia de estrategia artística tenía también un componente ideológico y de clase que ninguna de las dos articulaba de manera explícita. pero que estaba debajo de cualquier comparación entre las dos. Con Carmen Sevilla, que era una figura de perfil diferente, más anclada al cine que al espectáculo en vivo, la relación fue de mayor calidez, aunque también de menor intensidad.

Se respetaban, se ayudaban en ocasiones en las que el sector necesitaba una posición común frente a alguna presión institucional, pero no eran amigas en el sentido profundo del término. La amistad más genuina y más larga que Lola tuvo dentro del mundo del espectáculo, según los testimonios más consistentes de las personas que las conocieron a ambas, fue con Juanita Reina. Juanita Reina.

cantante sevillana que fue una de las grandes figuras del género de la copla en los años 40 y 50 compartía con Lola una raíz artística, una procedencia social similar y una historia de relación con la industria del espectáculo que tenía paralelos significativos. Las dos habían crecido en un mundo donde ser mujer y ser artista era una combinación que requería una fortaleza específica.

Las dos habían aprendido a manejar esa combinación de maneras distintas, pero con resultados que las conectaban en algo más profundo que la admiración profesional. Juanita Reina murió en 1993, el mismo año del diagnóstico de Lola. Y hay personas que conocían a Lola en esa época, que sostienen que la muerte de Juanita, ocurrida mientras Lola procesaba su propio diagnóstico, fue uno de los golpes más duros de ese periodo.

La Copla como género musical fue el vehículo principal de la primera parte de la carrera de Lola y su historia como género merece un momento de atención porque dice algo importante sobre el mundo en el que Lola se formó y al que perteneció, aunque su carrera la llevara después por territorios más amplios.

La copla española, también llamada canción española o tonadilla, es un género que tiene raíces en el siglo 19, pero que se desarrolló con especial fuerza durante el primer tercio del siglo XX y que durante el franquismo alcanzó una omnipresencia cultural que era al mismo tiempo orgánica e instrumental. Orgánica porque la copla respondía a una demanda real de la población española de las clases populares, que se identificaba con sus historias de amor, perdida, traición y redención.

instrumental porque el régimen franquista vio en la copla un vehículo útil para proyectar una imagen de la españolidad que encajaba con su narrativa tradicional, arraigada, ajena a las influencias extranjeras que el régimen consideraba perniciosas. Esa instrumentalización de la copla por parte del franquismo es uno de los motivos por los que el género tardó décadas en recibir una relectura crítica seria desde la izquierda cultural española.

La asociación entre copla y franquismo fue durante mucho tiempo un obstáculo para que académicos e intelectuales de izquierda se acercaran al género con la seriedad que merecía. Fue necesario que pasaran décadas desde la transición democrática para que empezara a haber estudios sistemáticos sobre la Copla como fenómeno cultural complejo, con sus propias tensiones internas y sus propias subversiones respecto al orden social dominante.

Porque la copla, mirada de cerca subvierte constantemente las normas que el régimen quería que reforzara. Las canciones de mujeres traicionadas que toman venganza, de amores prohibidos que se viven aunque cuesten la exclusión social, de identidades que no encajan en el molde convencional. Todo eso está en el repertorio de la copla clásica.

Y la manera en que esas canciones conectaban con el público decía algo sobre lo que ese público sentía y pensaba más allá de lo que las instituciones del régimen querían que sintiera y pensara. Lola Flores cantó ese repertorio y lo vivió en escena con una convicción que hacía que la subversión interna de esas canciones se volviera visible, aunque nadie la nombrara como tal.

Cuando Lola cantaba una copla sobre una mujer que elige a su amante antes que a las convenciones sociales, el público que la escuchaba no estaba recibiendo un mensaje del régimen, estaba recibiendo algo mucho más antiguo y mucho más complicado. capacidad de Lola para activar lo que estaba debajo de la superficie de las canciones que interpretaba es una de las cosas que los críticos que la estudiaron con más seriedad.

Entre ellos, el escritor y periodista Manuel Vázquez Montalbán, que dedicó algunos de sus mejores textos al análisis de la cultura popular española, identificaron como su contribución más duradera al patrimonio cultural del país. Vázquez Montalbán escribió sobre Lola Flores en varias ocasiones, siempre con una mezcla de afecto intelectual y análisis político, que era muy característica de su manera de acercarse a la cultura popular.

En uno de esos textos publicado en la revista Triunfo en los años 70 escribió que Lola Flores era la única artista española que ha logrado hacer del exceso una categoría estética en lugar de una debilidad técnica. Era un elogio cargado de precisión crítica. El exceso del Lola, su tendencia a ir siempre un poco más lejos de lo que el canon permitía, su negativa a contenerse cuando la contención habría sido más elegante, pero menos verdadera.

Todo eso era en la lectura de Vázquez Montalbán una decisión artística, aunque pareciera una carencia de autocontrol. Y esa lectura importa porque conecta directamente con algo que pasó en los últimos años de la vida de Lola y que la prensa de la época no procesó de esa manera. El hecho de que Lola siguiera actuando durante la enfermedad, el hecho de que se negara a retirarse aunque el cuerpo se lo pidiera, el hecho de que hasta las últimas semanas hubiera compromisos artísticos sobre la mesa. Todo eso puede

leerse como obstinación, como negación de la realidad, como una relación patológica con el trabajo, pero también puede leerse de otra manera. Puede leerse como la última expresión de un principio que había gobernado toda su vida, que el exceso era la única manera honesta que ella tenía de hacer las cosas, que quedarse corta, que guardarse algo, era para ella una forma de traición a algo que ella misma no habría sabido nombrar con exactitud, pero que sentía como la cosa más real que tenía.

quedarse en casa, ponerse cómoda, aceptar que ya era suficiente. Eso no era Lola, nunca lo había sido. Y el hecho de que esa negativa a rendirse se volviera literalmente insostenible en los últimos meses de su vida, no la hace menos coherente con todo lo que la precedió, la hace más coherente. De hecho, hay algo más que encontré en la investigación y que no quiero dejar fuera porque creo que tiene importancia para entender la dimensión humana de lo que fue la vida de Lola Flores.

Tiene que ver con su relación con la fe religiosa. Lola Flores fue una mujer profundamente religiosa. Eso está documentado en multitud de fuentes y era conocido por todo su entorno. Pero la manera en que vivía esa religiosidad era, como casi todo en ella, específica y difícil de clasificar. No era una religiosidad institucional de misa dominical y cumplimiento formal de los ritos.

Era una religiosidad visceral, emocional, directa. Lola hablaba con Dios de la misma manera en que hablaba con las personas, sin protocolo, sin distancia, con la franqueza descarnada que ponía en todo lo que hacía. Hay testimonios de personas que estuvieron con ella en momentos de dificultad que describen a Lola rezando de una manera que resultaba al mismo tiempo íntima y pública, sin importarle quién estuviera en la habitación.

Rezaba por sus hijos, rezaba por el Pescadilla cuando estaba enfermo. Rezaba, dicen quienes la conocían en esa época de la enfermedad, por la fuerza suficiente para seguir actuando. La devoción de Lola a la Virgen María y específicamente a la Virgen del Carmen, fue una constante de su vida adulta que ella nunca ocultó ni tampoco convirtió en una bandera.

simplemente era parte de quien era, con la misma naturalidad con que el flamenco o el humor o la tendencia hablar demasiado fuerte en los restaurantes eran parte de quien era. En los últimos meses de su vida, cuando la enfermedad hacía imposible muchas de las cosas que habían definido su rutina, la oración fue uno de los elementos que, según quienes estuvieron cerca de ella, se mantuvo.

Hubo sacerdotes que la visitaron en casa durante ese periodo y hay testimonios de que esas visitas tenían para Lola una importancia que iba más allá del consuelo formal y se acercaba a algo que ella misma habría descrito como un encuentro real con algo que la trascendía. Eso no encaja fácilmente con la imagen de la Lola pública, la de los exabruptos y las declaraciones explosivas y la negativa a pedir disculpas por nada.

Pero así son las personas reales, no encajan en una sola imagen. Y Lola Flores era sobre todas las cosas una persona real. El último concierto del Olaf Flores es un asunto sobre el que la cronología es algo imprecisa dependiendo de la fuente que se consulte. Lo que sí parece claro a partir de los testimonios más consistentes es que las últimas actuaciones públicas de Lola tuvieron lugar en los primeros meses de 1995, meses antes de su muerte.

Y hay un detalle de esas actuaciones que me resulta imposible ignorar, las fotos de esa época. Hay fotografías de Lola Flores en actuaciones de principios de 1995 que circularon en los medios de la época y que ahora, con lo que sabemos sobre su estado de salud en ese momento, resultan de una densidad emocional que probablemente no tenían en su momento original.

Se ve a una mujer más delgada de lo habitual, con una expresión en la cara que oscila entre la determinación absoluta y algo que se le parece, pero que tiene un peso diferente. Y se ve también en algunas de esas fotos el gesto del pescadilla que ella había heredado sin saberlo, la manera de inclinar ligeramente la cabeza hacia un lado cuando escucha música como si la estuviera midiendo con el oído antes de entrar en ella.

Esas fotos dicen lo que los testimonios orales solo pueden sugerir, que hasta el final Lola Flores fue a los escenarios con todo lo que tenía, que lo que tenía iba disminuyendo y que la distancia entre lo que daba y lo que le quedaba se fue cerrando hasta que ya no hubo distancia. El legado de Lola Flores en el siglo XXI tiene dimensiones que ni ella ni las personas de su generación podrían haber anticipado.

Y algunas de esas dimensiones son incómodas de una manera productiva. En los años 2000 y 2010, con el surgimiento de los estudios de performance y de los estudios sobre cultura popular en las universidades españolas, la figura de Lola Flores empezó a recibir un tipo de atención académica que en vida ella probablemente habría encontrado entre divertida y perpleja.

Tesis doctorales sobre su uso del cuerpo en escena. artículos en revistas académicas sobre la intersección de su identidad gitana y su identidad de género en el contexto del franquismo. Análisis de su discografía desde perspectivas de la musicología y de los estudios culturales. Todo eso tiene valor.

Todo eso dice algo real sobre la complejidad y la profundidad de lo que Lola Flores fue y de lo que su trabajo significa. Pero hay también un riesgo en ese tipo de apropiación académica de una figura popular, el riesgo de separar el análisis del artista de la experiencia del público, de convertir en objeto de estudio algo que fue primero y sobre todo una experiencia vivida.

La señora de 70 años que dijo en aquella entrevista de radio que Lola le daba permiso. Para ser como era, no estaba haciendo un análisis, estaba describiendo algo que le pasó en el cuerpo cuando veía a Lola actuar. Esa experiencia es real, de una manera que el análisis académico más sofisticado no puede reemplazar, aunque sí puede enriquecer si se hace bien.

El desafío de la memoria de Lola Flores en el siglo XXI es precisamente ese, mantener las dos cosas juntas, el análisis y la experiencia, la comprensión intelectual de lo que fue y el recuerdo físico sensorial de lo que se sentía estando en la misma sala que ella. Porque esas dos cosas juntas son lo que hace que la historia de Lola Flores siga siendo relevante décadas después de su muerte.

Y por eso estamos aquí. Hay una última pieza de este expediente que quiero colocar sobre la mesa antes de cerrar. Una pieza que tiene que ver con algo que Lola dijo, no en una entrevista formal, sino en un momento privado que fue recogido por alguien que estaba presente y que años después lo relató en un contexto que le daba credibilidad suficiente para tomarlo en serio. El año era 1994.

El momento era una cena en casa de Lola, a la que asistieron varios amigos de larga data, entre ellos músicos y personas del entorno artístico madrileño, que la habían acompañado en distintas etapas de su vida. La enfermedad era ya un hecho conocido en ese círculo íntimo, aunque todavía no había tomado las dimensiones que tendría meses después.

Y en algún momento de esa cena, cuando la conversación había llegado a un punto de confianza, que solo dan los años y el vino y la consciencia compartida de que las cosas ya no son como eran, Lola dijo algo que uno de los presentes, cuyo nombre prefiero no citar, porque lo relató en un contexto que no era de dominio público, guardó durante años antes de compartirlo.

dijo que lo único que le pesaba era no haber tenido tiempo de estar más quieta, que toda su vida había sido movimiento, había sido ruido, había sido estar en 10 sitios a la vez y que había momentos en los últimos meses en que le daban ganas de sentarse en silencio durante un rato largo y simplemente escuchar el mar, dijo, o la lluvia o nada en particular, simplemente estar quieta sin que eso significara que algo iba mal.

Esa frase, esa pequeña confesión de una mujer que había construido toda su identidad alrededor del movimiento y el ruido es para mí la imagen más honesta que tengo de la Lola de los últimos años. Una persona que en el fondo de esa vitalidad, que nunca se apagaba del todo, guardaba el deseo de algo que su propia vida había hecho imposible.

La quietud, el silencio, el lujo de no tener que ser Lola Flores por un rato. Murió sin haber tenido ese rato. O quizás lo tuvo en los últimos días de una manera que no era la que había imaginado. Pero la imagen que queda, la que el mundo guarda de ella, es la de la mujer que nunca se quedó quieta.

Y esa imagen, aunque sea incompleta, aunque no contenga el deseo secreto que compartió aquella noche de 1994, tiene su propia verdad. La verdad de alguien que vivió de una manera que muy pocas personas se atreven a vivir completamente sin red, sin guardar nada para después. Si esto te llegó, si en algún punto de este expediente sentiste que estabas descubriendo a alguien de verdad y no a la leyenda que ya conocías, no te pierdas el próximo video donde vamos a abrir el expediente de Lolita Flores y los secretos que lleva décadas cargando

en silencio, con declaraciones que nadie ha puesto juntas de esta manera hasta hoy. Okay.