Fallece a los 96 años ANA LUISA PELUFFO y ASI fue su VIDA | Fortuna, Misterios, Amores

Ese ballet acuático del club Chapultepec tuvo algo más que no todos mencionan. le abrió las fronteras literalmente. El grupo viajó por varios países de Latinoamérica presentando sus espectáculos. Para una jovencita de Querétaro que había crecido en escuelas de monjas, ver Brasil, ver Argentina, ver el mundo fuera de México con la mirada que da el arte fue una transformación que no tiene comparación con ningún libro de texto.

 Y en Brasil fue donde pasó algo que dice mucho sobre quién era esta mujer ya desde entonces. Brasil en los años 40 era un país de pasión sin disculpas. Un país donde la belleza se celebraba en voz alta y sin pudor, donde los pretendientes no pedían permiso para demostrar su interés. Y Ana Luisa Pelufo, con esa presencia física que tenía incluso de jovencita, con esa seguridad que las deportistas de alto nivel desarrollan porque saben exactamente lo que pueden hacer con su cuerpo, generó un nivel de atención que la prensa local no supo cómo catalogar

de otra forma que poniéndole un apodo que la siguió el resto de su vida. La llamaron mis escándalo, no porque hubiera hecho algo escándaloso, sino porque simplemente existía con demasiada intensidad para el vocabulario que tenían a la mano. Y en Brasil también estudió pintura. Pintó óleos. Aprendió a mirar el desoman, que es una manera completamente diferente a como lo mira alguien que solo ha visto cuerpos desde la perspectiva del deseo o de la vergüenza.

Para el pintor que trabaja con el modelo humano de el cuerpo es una forma, es luz y sombra, es proporción y volumen, es la cosa más difícil y más bella de reproducir en una tela porque nunca está quieto del todo, porque respira, porque tiene temperatura. Ana Luisa Pelufo aprendió eso y años después, cuando decidió quitarse la ropa frente a una cámara de cine, lo que tenía en la cabeza era esa experiencia, no la del morbo ni la de la provocación.

 era la experiencia del modelo que posa para el pintor. Ella misma lo dijo en sus propias palabras décadas después. Había vivido el concepto del desnudo desde el arte y cuando llegó el momento de hacerlo en el cine, fue eso lo que activó en su mente, no otra cosa. Antes de hablar del cine, hay que hablar de los hombres.

 No porque los hombres sean lo más importante de la historia de esta mujer, sino porque sus matrimonios dicen cosas sobre su época y sobre ella que ninguna filmografía puede decir de la misma manera. Ana Luisa Pelufo se casó seis veces, la primera a los 16 años de edad, 16 años. En 1945 o 1946, una niña de Querétaro, que había estudiado con monjas, que nadaba con el ballet acuático, que pintaba óleos en Brasil, contrajó matrimonio por primera vez.

 Las fuentes no precisaron el nombre de ese primer marido con consistencia. Lo que sí queda claro es que ese primer matrimonio, como suelen ser los matrimonios que ocurren a los 16 años, no duró. El segundo matrimonio confirmado llegó en diciembre de 1949, cuando Ana Luisa ya había cumplido 20 años y ya había debutado en el cine. Se casó con un industrial llamado Miguel H.

Ferreira, un hombre de negocios, no del espectáculo, el tipo de hombre al que las madres de la época querían ver al lado de sus hijas porque representaba seguridad, estabilidad, un futuro predecible. Y sin embargo, esa unión tampoco prosperó. El tercero fue diferente porque vino rodeado de secreto. En 1957, Ana Luisa Pelufo contrajó un matrimonio que ella misma describió como secreto con el actor Octavio Arias, uno de los hombres del cine de oro mexicano.

 Una boda que pocos sabían que había ocurrido, que duró meses en lugar de años, que terminó de manera amistosa y que, sin embargo, dejó una huella en el sentido de que Octavio Arias mantuvo con ella una amistad cercana hasta la vejez de ambos. En un país donde las separaciones suelen dejar daños que no cicatrizan, eso no es poco.

 El cuarto fue el más importante en términos de consecuencias concretas. Carlos Montiel era cantante, un hombre del mundo artístico como ella. Y de esa unión nació el único hijo de Ana Luisa Pelufo, Martín Luis. un hijo que eligió no seguir los pasos de ninguno de sus padres en el espectáculo y que se convirtió en piloto aviador.

 un hijo que estuvo cerca de su madre hasta el final, que en octubre de 2025, cuando circularon rumores falsos en redes sociales sobre la muerte de su madre, salió personalmente a desmentirlos, a decirle al mundo que su mamá seguía viva, que estaba tranquila, que estaba bien y que 4 meses después, cuando la muerte llegó de verdad, estaba ahí en ese rancho de Jalisco, exactamente donde tenía que estar.

 El quinto matrimonio fue con otro hombre de negocios llamado Carlos Cerro, un empresario que representó en la vida de Ana Luisa algo que los dos anteriores matrimonios con figuras del espectáculo no habían podido darle del todo estabilidad. Con Cerro tuvo una relación de más de una década, una relación que terminó de la única manera que es definitivamente ajena a la voluntad de cualquiera.

 Carlos Cerro murió. murió aproximadamente 6 años después de la boda y Ana Luisa Pelufo quedó viuda. Y después de esa viudez no volvió a tener ninguna pareja conocida, ningún sexto matrimonio que las fuentes registren con claridad. Aunque los números varían entre cuatro y seis según que fuente se consulte, lo que sí es un hecho es que esta mujer amó más de una vez, perdió más de una vez y al final eligió la soledad no como resignación, sino como decisión.

 Seis veces al altar o cuatro. o cinco. El número exacto varía según a quien le preguntes. Lo que no varía es el patrón de una mujer que no le tuvo miedo al amor, aunque el amor le costara caro, que no repitió los errores del mismo tipo de hombre, que supo en algún momento que la compañía del campo, de su hijo, de su rancho en Jalisco, valía más que cualquier otro matrimonio que ya no necesitaba para nada.

 En 1948, Ana Luisa Pelufo tenía 18 años y estaba en Los Ángeles, California. El mundo del cine americano todavía producía los últimos grandes westerns del cine clásico. La era dorada de Hollywood seguía en su apogeo y una jovencita mexicana con cuerpo de atleta, formación artística y el apellido de un productor latinoamericano que le abría puertas, consiguió un papel pequeño en una producción de la Columbia pictures.

 La película se llamaba Tarsan de Mermites, Tarsan y las sirenas. La protagonizaba Johnny Veis Muger, el mismo nadador olímpico austriaco estadounidense que se había convertido en el Tarzán más icónico de la historia del cine. Era la última vez que B Muer interpretaría al personaje que lo había hecho famoso, el final de una era.

 Y Ana Luisa Pelufo estaba ahí en ese final con un papel secundario que no tenía mucho diálogo, pero que le daba algo infinitamente más valioso. Le daba la experiencia de saber cómo funciona una producción de ese nivel desde adentro. de ver cómo trabaja una industria que para ese momento era la más poderosa del entretenimiento mundial, de entender en la práctica y no en la teoría que era eso de estar frente a una cámara profesional con un equipo que sabe exactamente lo que hace.

 Ese debut no la convirtió en estrella. No era para eso. Era una puerta entreabierta, no una puerta de par en par. Pero fue suficiente para que cuando regresó a México al año siguiente en 1949, Ana Luisa Pelufo no llegara como principiante. Llegó como alguien que ya conocía el terreno. El cine mexicano de finales de los años 40 era, en términos globales, uno de los fenómenos culturales más extraordinarios del continente americano.

 La Segunda Guerra Mundial había paralizado las industrias cinematográficas europeas. Hollywood seguía siendo poderosa, pero no podía cubrir sola toda la demanda de cine en español que existía en Latinoamérica y en España. Y México, con sus estudios bien equipados, sus actores con carisma genuino y sus directores, que estaban aprendiendo a contar México de una manera que el mundo no había visto antes, se convirtió en la capital del cine en español del planeta.

 Pedro Infante estaba en su pico. Jorge Negrete era el galán que hacía suspirar a todo el continente. María Félix era la diosa intocable de la pantalla. Era una época de explosión creativa que México no había vuelto a tener desde entonces y que probablemente no vuelva a tener nunca de la misma manera.

 Los estudios churubusco eran el corazón físico de esa industria, un complejo de foros de grabación, laboratorios de revelado, talleres de escenografía y vestuario que en su mejor momento funcionaba con la precisión de una gran fábrica de sueños. Y en ese México de 1949, Ana Luisa Pelufo debutó con la venenosa. No fue el papel que la catapultó.

 Fue otro año trabajando, aprendiendo, siendo vista por los productores que decidían quién era quien en esa industria que estaba en su mejor momento. Vino después Orquídeas para mi esposa en 1954, otra producción que la fue afianzando en el ecosistema del cine mexicano, sin generar el tipo de atención que ella todavía no buscaba, pero que ya sabía que tenía que llegar.

 Lo que Ana Luisa Pelufo tenía que los productores de ese periodo reconocían cuando la veían era una combinación específica que no era fácil de encont. Por un lado, la belleza, una belleza particular, no la belleza suave y maternal que el cine mexicano de esa época también necesitaba para ciertos personajes, sino una belleza con presencia, con peso, con lo que en el mundo del espectáculo se llama a veces magnetismo de pantalla, que es la capacidad de hacer que el ojo del espectador quiera quedarse mirándola aunque no esté haciendo nada

extraordinario. Por otro lado, la formación. Una actriz que había estudiado danza, que había entrenado su cuerpo para el movimiento artístico, que había pintado y pensado el cuerpo desde el arte, se mueve diferente a una actriz que solo ha aprendido a actuar delante de una cámara. Y esa diferencia la cámara la registra.

 La cámara siempre registra la diferencia entre alguien que sabe que tiene un cuerpo y alguien que lo olvida cuando empieza a actuar. Y hubo un momento entre esos primeros años de trabajo constante y lo que vendría después. en que Ana Luisa Pelufo demostró que tenía algo que muy pocas actrices de su generación desarrollaron con la misma profundidad.

 Tenía criterio propio. Tenía una relación con el arte que iba más allá de la actuación entendida como oficio técnico. Pintaba, bailaba. Había pasado años nadando con una disciplina olímpica. Entendía el cuerpo y la imagen desde múltiples ángulos que la mayoría de sus contemporáneas no tenían. Y fue esa comprensión, esa formación que nadie le había pedido que tuviera, pero que ella misma se había construido, la que la llevó a tomar la decisión que cambiaría todo.

 En 1955, el director Miguel M. Delgado la llamó para una película. La película se llamaba La fuerza del deseo. Hay momentos en la historia cultural de un país que funcionan como antes y después. momentos en que algo que no existía de repente existe y a partir de ahí ya nada puede volver a ser exactamente como era. El 1955 mexicano tuvo uno de esos momentos y su protagonista no era un político, ni un militar, ni un deportista.

 era una actriz de 25 años que decidió quitarse la pa frente a una cámara de cine. La fuerza del deseo contaba la historia de Silvia, una joven humilde que se convierte en modelo para las clases de arte de un pintor rico interpretado por Armando Calvo. La historia llevaba a dos hombres, el pintor y un joven más cercano a la edad de Silvia, interpretado por Abel Salazar, a una rivalidad que terminaba en tragedia.

 Era el tipo de melodrama que el cine mexicano de la época sabía contar muy bien. Pasión, conflicto de clases, amor imposible, desenlace oscuro. La fórmula funcionaba. Pero había una escena, una escena que el director le propuso y que Ana Luisa Pelufo no rechazó. Una escena en que Silvia, la modelo de las clases de arte, posaba duda para el pintor.

 Lo que la cámara mostró fue su torso de unos segundos en el contexto narrativo completamente justificados, porque eso era exactamente lo que hacía el personaje, posar como modelo para un artista artísticamente coherente, moralmente indefendible para el México de 1955. Y aquí hay que entender que era ese México para saber exactamente qué hizo Ana Luisa Pelufo.

 El México de 1955 era un país que todavía procesaba su identidad entre la modernización acelerada que el PR impulsaba y la cultura social profundamente conservadora que venía de siglos de Iglesia Católica como árbitro de las costumbres. Ver el cuerpo de una mujer en la pantalla grande no era solo escandaloso, era un acto que ponía en cuestión el orden de cosas, que decía algo sobre la libertad de las mujeres para decidir que hacen con su cuerpo, que ese México no estaba listo para escuchar.

 La reacción fue exactamente la que cualquiera podría anticipar. En la calle la gente la señalaba. Le reprochaban con severidad, con indignación, a veces con insultos. Incluso dentro de su propia casa hubo sobresalto. Su padrastro Manuel Pelufo, el productor que le había dado el apellido y que en teoría debería haber entendido que el espectáculo tiene sus propias lógicas, no ocultó su impresión.

Sin embargo, su madre, Ana María Paz, la defendió. le dijo al mundo que su hija había tomado una decisión libre, adulta, ajena a cualquier presión o necesidad económica, que nadie la había obligado a nada, que había sido una elección artística de una mujer que sabía exactamente lo que hacía y la propia Ana Luisa lo confirmó en entrevistas de manera consistente y sin arrepentimiento durante todo el resto de su vida.

 Ella misma explicó el razonamiento que la llevó a esa decisión con una claridad que en retrospectiva resulta casi sorprendente por lo bien articulada que está. dijo que había vivido la pintura, que había pasado tiempo en Brasil pintando óleos, que el concepto del desnudístico era para ella algo natural, algo que había procesado desde la perspectiva del arte antes de procesarlo desde cualquier otra perspectiva.

 Que cuando llegó el momento de hacer esa escena, lo que activó en su mente fue la imagen de la modelo que posa para el pintor bajo la luz del estudio. “Un desnudo con respeto”, dijo sin morvo, porque tenía el concepto artístico de lo que era. Nadie la obligó. Nadie la convenció, nadie la pagó extra por eso, ni le prometió que su carrera iría mejor después.

 Fue su decisión, tomada con la conciencia que da años de haber pensado el cuerpo como instrumento artístico. ¿Funcionó para su carrera? La respuesta es complicada. En el corto plazo generó más crítica que admiración. El escándalo opacó todo lo demás de la película. Los que la atacaban tenían la voz más alta que los que la defendían, como suele pasar cuando alguien hace algo nuevo que incomoda al orden establecido.

 Pero en el mediano y largo plazo, ese momento la volvió única, irreemplazable, la primera. Y ser la primera en algo que después el mundo entero reconoce como un avance vale más que cualquier cantidad de papeles bien pagados en películas que nadie recuerda. Dos años después del escándalo de la fuerza del deseo, en 1957, Ana Luisa Pelufo protagonizó la Diana cazadora dirigida por Tito Davidon.

 Y con esa película llegó uno de los mitos más persistentes de toda su carrera. Un mito que no era verdad, pero que ella, con esa inteligencia para leer lo que una narrativa puede hacer por una imagen pública, decidió no apresurarse en desmentir. En el paseo de la reforma de la Ciudad de México hay una escultura que todos conocen, la diana cazadora, una figura femenina en bronce, en movimiento, con el arco levantado sobre un pedestal que domina una de las glorietas más transitadas de la capital.

Es uno de los monumentos más fotografiados de México, uno de los más reconocibles del continente. La escultura fue inaugurada en 1942, obra del escultor Juan Fernando Olaguível. Y la modelo real que posó para crear esa figura era una joven llamada Elvia Martínez Verdalles. Pero cuando la película La Diana cazadora llegó a los cines con Ana Luisa Pelufo en el papel central de una mujer cuyo físico el público ya asociaba con atrevimiento y con el artístico por lo que había hecho 2 años antes, la confusión fue inmediata. El público

asumió que si había una actriz mexicana capaz de representar a la diana cazadora en la pantalla grande, esa misma mujer tenía que ser la que había servido de modelo para la escultura. La asociación era falsa, pero era poderosa y se extendió con la velocidad de un rumor bien plantado. A Ana Luisa Pelúfo la empezaron a llamar Venus viviente.

 Ese apodo que combina la referencia mitológica con algo que está vivo, que se mueve, que no está hecho de bronce, sino de carne y sangre, decía todo sobre como la veía el público. No como una actriz de reparto, sino como una figura que pertenecía al mismo universo de símbolos que las estatuas y los monumentos.

 algo que trascendía la pantalla. Ella sabía que no había sido la modelo de la diana cazadora. Eso era un hecho que no tenía ninguna ambigüedad. La escultura tenía 13 años cuando empezó su carrera cinematográfica, pero también sabía algo que los actores inteligentes aprenden antes que todos los demás, que los mitos que te favorecen no se deshacen solo porque uno tenga la necesidad de aclarar la verdad.

 Se administran, se dejan fluir, se asumen con la firmeza de quien no va a confirmarlos, pero tampoco va a apresurarse a destruirlos mientras le sigan siendo útiles. Años después, cuando la historia de la verdadera modelo, Elvia Martínez Verdalles se hizo pública y el registro quedó claro, Ana Luisa Pelufo nunca pretendió que la confusión había sido intencional de su parte, pero tampoco fingió pena por haber vivido durante años con ese mito pegado a su nombre.

 era parte de su leyenda y las leyendas se construyen con las verdades que tienes y con los mitos que te encuentras en el camino. Y ahora llegamos a la parte de la historia que parece la más inverosímil, pero que es completamente real. La parte que si se la cuentas a alguien sin contexto te dice que la estás inventando.

 Porque, ¿cómo se explica que la primera actriz en hacer un en el cine mexicano, la mujer que escandalizó a una generación entera con esa decisión, terminara haciendo películas financiadas por el Opus Day? Así funciona la vida, con paradojas que la lógica no puede anticipar. En algún momento de finales de los 50 o principios de los 60, Ana Luisa Pelufo viajó a Italia para filmar producciones europeas.

 Una de esas películas fue Lechiave de Cartagine, las esclavas de Cartago, dirigida por Guido Brignone, una producción italiana del tipo Peplum, esas películas de espadas y sandalias y civilizaciones antiguas que Europa producía en grandes cantidades en esa época y que tenía mercado en todo el mundo.

 No era el tipo de producción que pedía un ni que buscaba provocar a nadie. Era entretenimiento de acción ambientado en la historia antigua del tipo que se financiaba con capitales que no querían escándalos, sino entretenimiento comercial. Y entre esos capitales que financiaban ese tipo de producción en Italia de esa época estaba El Opus Day, la organización prelatura personal de la Iglesia Católica fundada por José María Escribá en 1928, conocida por su disciplina religiosa intensa y por sus posiciones teológicamente conservadoras. la misma

organización que si hubiera visto la fuerza del deseo, probablemente habría preferido no comentarlo en ningún documento oficial. ¿Sabía Ana Luisa Pelufo que el dinero venía del Opus Day? Eso nunca quedó aclarado en ninguna entrevista conocida. Importaba para el trabajo que ella hacía frente a la cámara. Probablemente no.

 Los actores trabajan con los personajes que les dan. La fuente del financiamiento de la producción es, en la mayor parte de los casos, una conversación que tiene el productor, no el artista. Pero la imagen que genera ese dato cuando se lo ves junto con el de su desnud 1955 es tan sorprendente que se volvió parte de la leyenda.

 La primera mujer de Snine mexicano también es la actriz que hizo películas para el Opus Day. Las dos cosas son verdad al mismo tiempo. La vida no pide permiso para ser contradictoria. Hay un aspecto de la carrera de Ana Luisa Pelufo que pocas narrativas sobre ella exploran con suficiente profundidad. Tal vez porque es más cómodo contarla como fenómeno exclusivamente mexicano.

 Pero la verdad es que esta mujer de Querétaro tuvo una carrera internacional real, no de segunda fila, no de figurante en producciones extranjeras, sino de figura central en coproducciones europeas en un momento en que eso no era algo que le pasaba a cualquier actriz latinoamericana. Lechiave di Cartagine, las esclavas de Cartago, fue una producción italiana de 1956 dirigida por Guido Brignone.

 El Peplum, ese género de espadas y sandalias y civilizaciones antiguas que dominó el cine europeo de los 50 y principios de los 60 era uno de los formatos cinematográficos más populares del mundo en ese momento. Hollywood producía sus versiones con presupuestos mastodónticos como Venur o Espartacos. Italia producía las suyas con presupuestos menores, pero con una habilidad para el espectáculo visual que no le pedía nada a las versiones americanas.

 Y en esas producciones italianas, los elencos eran frecuentemente internacionales porque las películas se distribuían en múltiples mercados y un rostro conocido en Latinoamérica podía significar millones de espectadores adicionales en esa región. Ana Luisa Pelufo era ese rostro. Después del escándalo de la fuerza del deseo en 1955, después de la asociación con la Diana Cazadora en 1957, su nombre tenía en México el tipo de resonancia que los productores europeos buscaban cuando querían garantizar audiencia latinoamericana. La llamaron

fue y en Roma, en los sets de Sinesitao fuera de ellos, filmó esa producción italiana que le abrió Europa de una manera que pocas actrices mexicanas de su generación pudieron decir que había pasado. Filmar en Italia en los años 50 era una experiencia que iba mucho más allá del trabajo profesional.

 Italia de la posguerra, la Italia de la Dolce Vita que Felini estaba comenzando a documentar, era el punto más vivo del mundo en términos culturales. El neorrealismo había transformado el lenguaje del cine mundial. Los cafés de Vía Veneto estaban llenos de artistas, escritores, cineastas de todo el mundo. El glamour romano de esa época era algo que no tenía equivalente en ninguna otra ciudad del planeta.

 Y una actriz latinoamericana en ese ambiente, con la formación artística que ella tenía, con el interés genuino por la pintura y las artes plásticas que había cultivado desde joven, no estaba simplemente trabajando, estaba absorbiendo algo que después se nota, aunque sea difícil precisar exactamente cómo, en todo lo que hizo durante los siguientes años.

 Y luego estaba España. Las producciones en coproducción con España también formaron parte de ese periodo internacional de su carrera. El mercado de habla española era enorme y las coproducciones México España eran frecuentes en esos años porque permitían a ambas industrias compartir costos y multiplicar audiencias.

 Ana Luisa Pelufo participó en algunas de esas producciones que la llevaron más allá de las fronteras mexicanas y la pusieron frente a públicos que no necesariamente sabían quién era cuando empezaba la película, pero que la reconocían como una presencia de pantalla genuina cuando terminaba. Todo ese periodo internacional sumado a los cabarets al trabajo en televisión que empezaría después a las coproducciones latinoamericanas, construyó el perfil de una actriz que no fue simplemente una figura del cine mexicano encapsulada en su contexto nacional. Fue alguien que

circuló por el mundo del espectáculo internacional con la naturalidad de quien sabe que el talento no necesita pasaporte. Y al mismo tiempo que todo eso pasaba, seguía casándose, seguía viviendo su vida personal con la misma intensidad que su carrera, porque Ana Luisa Pelufo era de esas personas que no tienen una versión doméstica y una versión pública entre las que alternan según la audiencia.

 era la misma persona en los dos espacios, con todo lo que eso implica de complicado y de hermoso al mismo tiempo. Una vez que el escándalo inicial de la fuerza del deseo se asentó, lo que quedó fue la carrera de una actriz que el público no podía ignorar. El morvo se convierte en fama con mucha facilidad cuando la persona que lo genera tiene talento real detrás y Ana Luisa Pelufo tenía talento real detrás.

 Los años 60 la encontraron en el pico de lo que se puede llamar el primer ciclo de su carrera. Las comedias, los melodramas, los géneros populares del cine mexicano que llenaban las salas en todo el país. Trabajó al lado de Germán Valdés, Tin Tan, el comediante más brillante que el cine mexicano ha producido en su historia. Trabajó con Manuel Valdés, el loco, que era entonces uno de los actores cómicos más queridos del país.

 Trabajó con el Santo, la figura más icónica del espectáculo popular mexicano, cuya presencia en cualquier película garantizaba que esa película se vería en cada rincón del territorio nacional, sin importar si la historia era buena o mediocre. Compartió pantalla con Sara García, la abuela del cine mexicano, la actriz que representaba los valores más tradicionales de la familia mexicana en la pantalla y que, sin embargo, tenía la generosidad profesional de trabajar con actrices como Ana Luisa Pelufo, cuya imagen pública era exactamente la

opuesta. Con Elsa Aguirre, una de las bellezas más celebradas de la época de oro, con Mauricio Garcés, el galán sofisticado que hacía comedias de enredo con una elegancia que nadie más podía replicar. y no solo el cine. Ana Luisa Pelufo también actuó en Cabarets en centros nocturnos. Ese circuito del entretenimiento nocturno de la Ciudad de México de los años 50 y 60 que hoy existe solo en las fotografías y en los recuerdos de los pocos que lo vivieron, era un mundo paralelo al del cine y la televisión donde las estrellas se

presentaban en persona ante un público que pagaba bien para verlas de cerca. Los centros nocturnos del México de esa época no eran sitios modestos, eran establecimientos elegantes, con orquestas en vivo, con meseros de etiqueta, con clientela que se vestía para salir. Las estrellas que actuaban en ellos cobraban bien y vivían bien.

Ese nivel de actividad sostenida, películas, teatro, cabarets, presentaciones en vivo, generaba ingresos que en el México de esa época convertían a una actriz de primer nivel en una persona económicamente muy bien posicionada. No hay una cifra pública exacta de cuánto ganaba Ana Luisa Pelufo en ese pico de su carrera, como tampoco hay esa cifra para la mayoría de los actores del cine de oro mexicano, porque era una industria que operaba con mucha informalidad en sus contratos y con poca transparencia fiscal, pero lo que sí se

sabe es que viajaba a Europa, a Italia, para filmar, a festivales internacionales, que se casó varias veces con hombres de recursos, uno industrial, otro empresario, que tuvo un rancho en Jalisco que no era una propiedad modesta que vivió durante su mejor época la vida de una estrella de primer nivel en un país donde ser estrella de primer nivel del entretenimiento era una de las posiciones más privilegiadas que existían.

 Para entender cómo vivía Ana Luisa Pelufo en esos años de su primer apogeo, hay que entender cómo vivían las grandes estrellas del cine mexicano en general durante la época de oro, porque ese contexto es inseparable de la historia personal. El cine mexicano de la posguerra era un negocio que generaba dinero real.

 Los estudios Churubusco y los estudios Cla eran instalaciones de nivel profesional que producían decenas de películas al año con presupuestos que en el contexto mexicano de entonces eran considerables. Las actrices y actores de primer nivel negociaban sus contratos con los productores de una manera que no era la negociación formal y transparente que existe hoy, pero que igualmente garantizaba a las figuras de cartel un pago que las colocaba muy por encima del promedio nacional.

 un promedio que en el México de los años 50 era ya de por sí bastante bajo, lo que hacía que la diferencia entre el ciudadano común y la estrella de cine fuera enorme en términos de poder adquisitivo. A eso hay que sumarle los cabarets. El circuito de centros nocturnos de la Ciudad de México de esa época era un mundo que funciona como la otra cara del espectáculo popular.

 El vaikiki, el folís, el sansi, el siros, el salón los ángeles. Nombres que hoy son historia, pero que en los 50 y 60 eran los espacios donde la élite social y económica de México se mezclaba con la élite del espectáculo en noches que costaban mucho y lo valían. Las estrellas que actuaban en esos espacios cobraban por noche cifras que multiplicaban lo que ganaban por semana en los estudios y el nivel de vida que eso generaba era visible.

 Departamentos en las colonias de moda, Polanco, Lomas de Chapultepec, colonia del Valle, ropa de diseñador comprada en las tiendas elegantes del centro histórico que todavía existían como el corazón comercial de la ciudad, joyería, pieles, el tipo de consumo visible que el éxito requería si querías que la industria te siguiera reconociendo como alguien que importaba.

 Ana Luisa Pelufo actuó en Cabarets. Eso está documentado en múltiples fuentes. Fue actriz de cabaré, además de actriz de cine y teatro. Eso significa que conoció ese circuito de adentro, que supo lo que era llegar a un escenario de ese tipo con el vestuario que esos escenarios requerían, que no era el vestuario discreto, sino el vestuario que hace girar cabezas y actuar para un público que había pagado bien por esa noche y que esperaba lo mismo.

 Esa doble vida entre los sets de filmación y los escenarios de los cabarets era la vida de las grandes estrellas del México de mediados del siglo XX y daba para vivir bien. Muy bien. Los matrimonios también hablan de ese nivel de vida. Casarse con la vivaad, un industrial, significaba entrar en los círculos de la clase empresarial mexicana que en los 50 empezaba su expansión en el periodo del llamado milagro económico mexicano.

Casarse con Carlos Cerrow, otro empresario, décadas después significaba lo mismo, pero en una escala diferente. Estos hombres no eran personas de recursos modestos, eran personas de recursos reales. Y aunque Ana Luisa Pelufo siempre tuvo los suyos propios y no dependió de ningún hombre para mantenerse, vivir al lado de hombres de ese nivel de vida durante años.

 Por supuesto que forma parte del tejido de la existencia de una persona. Hay algo en la carrera de Ana Luisa Pelufo que no tiene equivalente en ninguna actriz de su generación y que solo se entiende cuando ves el largo arco de esa carrera completo. Ella trabajó con prácticamente toda la constelación del cine mexicano del siglo XX.

 Pedro Infante, el ídolo de México, el hombre que cuando murió en un accidente de aviación en 1957 hizo llorar a un país entero como si llorara a un familiar propio. Ana Luisa Pelufo compartió escenas con él. Estuvo en el mismo set que ese hombre, que era una fuerza de la naturaleza, que tenía un carisma que no se puede fabricar ni enseñar porque viene de adentro o no viene de ninguna parte.

 Ella lo vio trabajar, le habló, lo conoció de la manera en que se conoce a alguien cuando pasa semanas en el mismo foro de grabación. El abanico de actores con los que Ana Luisa Pelufo trabajó a lo largo de su carrera abarca prácticamente toda la historia del entretenimiento popular mexicano del siglo XX.

 Ningún libro de texto podría enseñar esa historia con más claridad que su filmografía. Los años 70 cambiaron al cine mexicano de una manera que muchos puristas de la época de oro no perdonaron nunca. El cine de autor, el cine de prestigio internacional que había dado la palmedor de canes a María Candelaria, fue cediendo espacio a otro tipo de cine, más popular en el sentido más directo del término, más dispuesto a explorar terrenos que el cine de los 4050 había evitado por decoro o por censura.

 El cine de ficheras, el cine de acción ruda, el cine que encontró en la realidad de la frontera norte de México una narrativa perfecta para la pantalla. Ese fue el cine mexicano de los 70 y Ana Luisa Pelufo no se quedó afuera, al contrario, encontró en ese momento un segundo pico que le dio una audiencia completamente nueva sin perder la que ya tenía.

 En 1977 protagonizó con trabando y traición. Si conoces algo de la música norteña mexicana, si has escuchado corridos en cualquier momento de tu vida, conoces el nombre Camelia la tejana, aunque no sepas exactamente de dónde viene. La historia de Camelia es uno de los corridos más famosos de la historia de la música mexicana. Una narración de amor, traición y violencia en la frontera entre México y Estados Unidos que llevaba años circulando antes de que se convirtiera en película.

 Y Ana Luisa Pelufo fue Camelia. interpretó a esa mujer que en la imaginación popular mexicana era a la vez víctima y fuerza de la naturaleza, amor y peligro en el mismo cuerpo, exactamente el tipo de personaje que esta actriz sabía habitar desde adentro porque llevaba décadas construyendo ese tipo de imagen. La película fue un éxito y generó secuelas.

Mataron a Camelia la Tejana, llegó después y el hijo de Camelia la Tejana también. Una franquicia a Van Letre antes de que existiera el concepto de franquicia en el cine popular mexicano, construida alrededor de un personaje que Ana Luisa Pelufo supo darle una dimensión que la hizo memorable más allá del género.

 Y los 70 también fueron la época en que regresó con más experiencia y con menos miedo, si es que eso era posible después de lo que ya había hecho en 1955. En varias películas de ese periodo volvió a escenas que en la México conservadora de 20 años antes habrían generado el mismo escándalo que la fuerza del deseo.

 Pero el México de los 70 ya no era el mismo. Ya había pasado el 68, ya había pasado la apertura cultural que siguió al trauma de Tlatelolco. Ya había pasado suficiente tiempo y suficiente cambio social para que lo que en 1955 era un terremoto en 1975 fuera simplemente una película más. Y también hubo perro callejero con Valentín Trujillo, el actor que fue el rostro del cine de acción mexicano de esa década.

 Y Pedro Navaja en 1984, la adaptación de la canción de Ruben Blades que tenía a Medio México cantando sobre un guapo con navaja de marfil y sombrero de Panamá. Ana Luisa Pelufo en esas producciones no era el tipo de actuación que gana premios internacionales de crítica. Era el tipo de actuación que llena salas, que hace que la gente quiera ver más, que construye la relación más duradera y más honesta que puede tener un artista con su público, que es la relación del entretenimiento directo y sin pretensiones.

 Pero en medio de ese periodo de cine popular de los 70, hubo un momento que demostró que Ana Luisa Pelufo podía hacer más, mucho más, y que cuando se le daba la oportunidad, lo que salía era de una calidad completamente diferente a la del cine de acción y ficheras que le daba de comer en ese periodo. En 1977, el mismo año de contrabando y traición protagonizó Flores de Papel, una película que tenía una ambición completamente diferente al resto de su filmografía de ese periodo.

 Una historia que apostaba por la profundidad emocional, por la actuación que no se apoya en el género ni en los convenios del entretenimiento popular, sino en la verdad del personaje. Y Ana Luisa Pelufo respondió a esa apuesta con una actuación que hizo que la película llegara a donde ninguna de sus otras producciones de esa década llegó.

 Flores de Papel fue seleccionada para el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1978. La edición número 28 del festival, uno de los tres festivales más importantes del mundo junto con Canes y Venecia. El mismo circuito de festivales europeos donde el indio Fernández había llevado el cine mexicano décadas antes.

 Ana Luisa Pelufo, con una película hecha en el México de los 70 llegó a Berlín. Eso no es un detalle menor. En una carrera de más de 200 películas y siete décadas, llegar a un festival de ese nivel es el tipo de validación que los premios populares no pueden dar de la misma manera. es el reconocimiento de una comunidad crítica internacional que no tiene ninguna razón para ser complaciente con el cine mexicano si el cine mexicano no le da razones para hacerlo.

 Y Ana Luisa Pelufo les dio razones. Los premios llegan tarde en la vida de los artistas que trabajan en géneros que la crítica no respeta lo suficiente en su momento. Le pasó a Ana Luisa Pelufo. Le pasó a muchos de los grandes actores del cine popular mexicano que durante décadas llenaron sadas y movieron industrias, pero que tuvieron que esperar años para que la propia industria les dijera en voz alta que valían lo que el público siempre había sabido que valían.

 La diosa de Plata es el premio del círculo de periodistas cinematográficos de México, uno de los reconocimientos más longevos del cine nacional. Ana Luisa Pelufo la ganó en 1975 como mejor actriz. Eso fue el reconocimiento a una interpretación específica, al trabajo de una actriz que en ese año había hecho algo que sus colegas y la prensa especializada no pudieron ignorar aunque quisieran.

 Y luego, en 1996 volvió a ganar la diosa de plata. Esta vez no por una película en particular, sino por su trayectoria. Ese segundo premio es diferente al primero. El primero reconoce lo que hiciste este año. El segundo reconoce lo que fuiste durante décadas. Hay una diferencia de peso entre los dos que cualquiera que haya pasado años trabajando duro en algo que ama entiende de inmediato.

 Y en 2011, la Asociación Nacional de Actores La rindió un homenaje formal por más de 75 años de trayectoria artística. 75 años. En un México donde las carreras artísticas largas son raras porque la industria del entretenimiento consume a sus figuras con una velocidad que pocas aguantan, Ana Luisa Pelufo estuvo activa durante tres cuartas partes de un siglo.

Ese dato solo no explica nada de los méritos específicos de su trabajo, pero dice todo sobre la consistencia, sobre la profesionalidad, sobre la capacidad de adaptarse sin perder la identidad, que son las cualidades que separan a las personas que duran de las que se queman rápido y desaparecen.

 El cine no fue suficiente para contener a Ana Luisa Pelufo. Nunca lo fue. Y cuando en los años 80 y 90 la televisión mexicana se convirtió en el medio de entretenimiento más poderoso del país, ella fue con la televisión, no como segunda opción ni como retiro, como extensión natural de una carrera que siempre había estado donde estaba la audiencia.

 Las telenovelas mexicanas de los 90 fueron un fenómeno global. Talía en Marimar atravesó fronteras que ningún producto cultural mexicano había cruzado antes de la misma manera. Se veía en Filipinas, se veía en Rusia, se veía en partes del mundo donde nadie sabía decirte en qué estado estaba Sinaloa, pero que podían cantar la canción de Marimar de principio a fin.

 Y en esa producción que se convirtió en fenómeno internacional, en alguno de los episodios de esa telenovela que el mundo veía estaba Ana Luisa Pelufo. También estuvo en el pecado de Oyuki en 1988, en María Isabel en 1997, en soñadoras en 1998, en Lazos de Amor en 1995, en Carita de Ángel, en Contraviento y Marea en 2005, en Mujeres Asesinas, la serie antológica que fue la mejor producción de Televisa de la primera década del siglo XXI.

 En mujer, Casos de la vida real. El programa producido por Silvia Pinal, que durante años fue el espacio donde el melodrama más crudo de la realidad mexicana se convertía en televisión. 17 telenovelas. 17 veces que una actriz de la época de oro del cine, de las que quedaban cada vez menos, llegó a las pantallas de las casas mexicanas y encontró audiencias que tal vez no sabían quién había sido en 1955, pero que la reconocían como parte del paisaje cultural del país.

 Esa transición del cine a la televisión es más difícil de lo que parece desde afuera. Son dos industrias con ritmos completamente diferentes, con exigencias distintas, con públicos que tienen expectativas que no siempre se superponen. Los actores que hacen esa transición bien, que mantienen su nivel y su presencia sin perder lo que los hizo reconocibles en el primer medio, son pocos.

 Ana Luisa Pelufo la hizo bien, la hizo muy bien. Hubo un momento en la vida de Ana Luisa Pelufo en que las circunstancias le preguntaron que quería para el resto de su tiempo. Ese momento llegó cuando murió Carlos Cerro, su último marido, un empresario que había sido su compañía y su estabilidad durante más de una década, que se fue aproximadamente 6 años después de la boda.

 La viudez es el final que nadie elige y que, sin embargo, muchas personas tienen que navegar. Y después de esa viudez, Ana Luisa Pelufo tomó una decisión que dice más sobre su carácter que cualquier actuación en cualquier película. eligió no volver a casarse. Después de seis matrimonios, después de décadas de compartir la vida con distintos hombres, eligió la independencia no como derrota ni como resignación, como algo que quería exactamente así, sin más complicaciones, sin más ajustes de su vida al ritmo de otra persona. Siguió trabajando, siguió

apareciendo en televisión, siguió siendo Ana Luisa Pelúfo la actriz hasta bien entrada la primera década del siglo XXI. Pero en el terreno personal eligió el espacio que no había tenido de la misma manera mientras estuvo casada. Y en algún momento de ese proceso, Tepatitlán de Morelos entró en su vida o ella entró en Tepatitlán, el municipio jaliciense que tiene esa mezcla de campo y tradición que algunas personas del espectáculo buscan cuando se cansan del ruido de las ciudades grandes.

 No se fue a vivir a una mansión de lujo en la ciudad de México. No se fue a vivir en una colonia de Alcurnia, donde la vecindad son otros famosos y la arquitectura es una competencia permanente de quien tiene la casa más cara. se fue a un rancho, un rancho campestre, tipo hacienda mexicana, rodeado de vegetación, en una zona cálida y abierta donde la vida tiene el ritmo que ella ya no podía encontrar en el estudio de grabación ni en el set cinematográfico.

 Ese rancho no era humilde. Una mujer con más de siete décadas de carrera activa, con 200 películas en el cuerpo, con reconocimientos nacionales e internacionales, con el historial de trabajo que tenía, no se retira a la pobreza. El rancho era amplio, cómodo, funcional para el tipo de vida que ella quería en esa etapa, pero tampoco era la ostentación que podría haber tenido si hubiera elegido hacer de su fortuna un monumento visible.

 Era el reflejo de una mujer que había acumulado suficiente para vivir bien y que vivir bien para ella significaba tranquilidad y campo y cercanía con su hijo, no fachadas de mármol ni columnas de piedra. El retiro de Ana Luisa Pelufo del trabajo activo llegó alrededor de 2014. Su última producción registrada en el cine fue Cartas a Elena en la segunda década del siglo XXI.

 70 años de carrera activa desde Tarzán y Las Sirenas en 1948 hasta esa última aparición. No hay muchos artistas en la historia del entretenimiento mundial que puedan medir su carrera activa en términos tan extensos. Cuando se fue del trabajo, fue al rancho, fue a pintar. La pintura que había aprendido en Brasil de jovencita y que había sido la base intelectual y artística de la decisión que cambió el cine mexicano en 1955, esa pintura la siguió acompañando toda la vida.

 Era su forma de hablar con el arte cuando el arte ya no hablaba con ella a través de los personajes que otros le escribían. Era suya, completamente suya, sin director ni productor ni guion que intermediara entre lo que quería expresar y la manera en que lo expresaba. Los que la conocieron en esos años finales la describían consistentemente de la misma manera.

 Serena, contenta, lúcida, una mujer que había vivido suficiente para saber cuáles batallas valían la pena y cuáles no, y que había llegado al punto en que la mayor parte de las batallas ya no valían la pena porque tenía todo lo que necesitaba. La familia cerca, su hijo Martín Luis, el piloto aviador que nunca siguió los pasos del espectáculo, pero que siempre estuvo disponible cuando su madre lo necesitó.

 Las sobrinas, el campo, la pintura, el silencio que en ciertos momentos de la vida es el sonido más lujoso que existe. Hay algo en esa imagen, la de una mujer de 90 y tantos años en un rancho campestre de Jalisco pintando óleos en la tarde que no encaja fácilmente con la imagen de la Venus viviente que escandalizó al México de los 50, ni con la de Camelia a la Tejana de los 70, ni con ninguna de las actrices de ficheras o de telenovelas que fue a lo largo de las décadas.

 Y sin embargo, todas esas mujeres eran la misma. Todas habitaban el mismo cuerpo, la misma historia, la misma persona que había nacido en Querétaro en 1929 y que había elegido con cada decisión que tomó ser exactamente lo que quería hacer en cada momento. El rancho en Tepatitlán de Morelos era una propiedad campestre, amplia, con vegetación abundante en una zona de clima cálido.

 No era una hacienda histórica de paredes de tesontle con fuentes en el patio y arquería colonial, aunque tuviera algo de ese espíritu. Era un rancho funcional, cómodo, con espacio para vivir sin la presión del mundo del espectáculo encima. El tipo de propiedad que en el mercado inmobiliario de Jalisco no es barata, pero tampoco es la propiedad más cara del estado.

 Era proporcional a lo que Ana Luisa Pelufo había sido toda su vida suficiente, bien administrada, sin ostentación innecesaria. Ese contraste entre lo que fue y lo que eligió ser al final dice algo importante. Muchos actores del cine de oro terminaron sus días en condiciones económicas muy difíciles, porque la industria no tenía sistemas de pensiones ni de protección social robustos para sus trabajadores.

 No todos tuvieron la misma historia. Ana Luisa Pelufo no terminó así, terminó en su rancho. Bien, eso habla de una administración de sus recursos que no era común en una industria que a veces lo consume todo y no deja nada. En octubre de 2025, cuando circularon por las redes sociales rumores sobre su muerte, su hijo Martín Luis salió a desmentirlos con una precisión que decía mucho sobre el estado real de su madre.

No dijo que estaba bien, pero que había que entender que tenía 96 años. dijo que estaba tranquila y disfrutando la vida, que el comunicado que circulaba era falso, que su mamá estaba ahí en el rancho, siendo exactamente la persona que había elegido ser en esa etapa. 4 meses después de ese desmentido, el comunicado real llegó y fue exactamente como la familia había querido que fuera, sin espectáculo, sin cámaras, solo el anuncio de algo que había llegado en paz en el lugar correcto, rodeada de las personas correctas. La mañana del 4 de

marzo de 2026, Elena Ibone, sobrina de Ana Luisa Pelufo, publicó en sus redes sociales un comunicado de la familia. Era breve. Las cosas que importan no necesitan ser largas para decir lo que tienen que decir. El comunicado informaba que la actriz había fallecido en paz en su rancho en Tepatitlán de Morelos, Jalisco, acompañada por sus seres queridos, que durante sus últimos años había vivido con serenidad, rodeada de cuidado y cercana a su hijo, que los servicios funerarios se realizarían de manera íntima y privada en apego a su

voluntad. En apego a su voluntad. Esa frase es la que dice todo. Una mujer que había pasado décadas viviendo con la vista puesta en ella, con cámaras que la registraban, con públicos que opinaban sobre su cuerpo y sus decisiones y sus matrimonios y sus películas, eligió irse en completo silencio, sin que nadie pudiera fotografiarla, sin que la prensa pudiera cubrir el momento, sin el tipo de espectáculo que tanto México asocia con la muerte de sus figuras públicas.

Los cuerpos tendidos en los salones de velación que se vuelven peregrinaciones de fans, los velorios transmitidos en vivo. No, nada de eso. Solo el rancho, el campo abierto, su hijo Martín, las personas que más quería y después el comunicado y después el méxico del espectáculo despertando a la noticia y recordando los que habían olvidado y descubriendo los que nunca habían sabido quién había sido esta mujer durante 96 años.

 La industria reaccionó como reacciona cuando pierde a alguien de ese peso. Andrea Legarreta lo anunció en el programa Hoy Entre aplausos porque los aplausos son la manera en que el espectáculo mexicano llora a sus grandes figuras. La comunidad artística llenó las redes sociales de mensajes. La actriz Arlete Pacheco, que había trabajado con ella en 1979 en una película llamada Adriana de Río, actriz, compartió el recuerdo de la mujer que había conocido en ese set.

 la describió como extraordinaria y encantadora, como alguien que tenía la presencia de las grandes estrellas, pero sin la distancia que algunas estrellas interponen entre ellas y el mundo. Y la Asociated Press la cubrió. Eso también importa. Cuando la agencia de noticias más importante del mundo cubre la muerte de una actriz mexicana de 96 años, no es un gesto de cortesía hacia México.

 Es el reconocimiento de que esa persona fue lo suficientemente significativa para el cine, para el entretenimiento, para la cultura de su tiempo, para que el mundo que no era México también debía saber que se había ido. Hay varias maneras de medir el legado de una persona que dedicó su vida al espectáculo.

 La más obvia es el número. Más de 200 películas, más de 17 telenovelas, 76 años de carrera activa, Laosa de Plata dos veces, El Festival de Berlín, una colección de personajes que abarca prácticamente todos los géneros que el cine y la televisión mexicana produjeron en el siglo XX. Pero eso es la superficie.

 Lo que está debajo es más difícil de cuantificar y por eso es más importante. Ana Luisa Pelufo fue la primera persona, hombre o mujer, en hacer un desnudo artístico en el cine mexicano. Eso no es solo un dato de trivia histórica, es la descripción de un acto de valentía cultural que tuvo consecuencias reales. Porque cada actriz que vino después y que tuvo la libertad de decidir como aparecer en pantalla sin que esa decisión destruyera automáticamente su carrera, le debe algo.

 aunque sea infinitesimalmente pequeño, a lo que Ana Luisa Pelufo hizo en 1955. Cada director que pudo contar una historia con la honestidad visual que el personaje requería sin que la censura lo aplastara, le debe algo. El camino que recorremos ya transitado, se ve fácil. El que abre el primero no lo es. Hay que hablar también de algo que pocas personas mencionan cuando se habla de su legado, pero que es igualmente importante.

 La longevidad, la supervivencia dentro de una industria que tiene la costumbre de consumir a sus figuras y después dejarlas ir cuando cambian las modas y cuando aparecen las nuevas generaciones. Ana Luisa Pelufo no dejó que eso le pasara. Cuando el cine de los 50 cambió, ella fue con el cine de los 60.

 Cuando el cine popular de los 70 llegó con sus narco y su cine de acción, ella fue con eso también. Cuando la televisión se convirtió en el medio rey de los 90, ella fue con la televisión y cuando en la primera década del siglo XXI el cine mexicano vivió otro Renacimiento, ahí estaba también en mujeres asesinas en las producciones que marcaron esa era.

 Esa capacidad de adaptarse sin perder la identidad es la habilidad más rara que puede tener un artista de cualquier tipo. La mayor parte de los actores de la época de oro del cine mexicano quedaron atrapados en su época. Son hermosos en ese periodo y en ese contexto, pero cuando ese periodo terminó, ellos terminaron también.

 Ana Luisa Pelúfo, noó. Ella cruzó todas las épocas como si no hubiera ningún muro entre ellas, como si el México de 1948 y el México de 2010 fueran el mismo país que necesitaba las mismas cosas de ella, aunque de maneras diferentes. Y hay una última cosa que queda, que es la más difícil de articular, pero que tal vez sea la más importante de todo.

 La imagen de una mujer que vivió con coherencia, que nunca dijo una cosa y hizo otra, que cuando decidió hacer ese des en 1955 lo defendió sin arrepentimiento durante 71 años hasta el día que murió, que cuando decidió casarse seis veces lo hizo porque quería amor y compañía, no por estrategia de carrera ni por ninguna otra razón que no fuera simplemente que era una mujer que creía en el amor, aunque el amor la hubiera fallado más de una vez, que cuando decidió retirarse al campo en Jalisco, no se disculpó con nadie ni explicó a nadie sus razones. Lo

hizo y punto. Esa coherencia, esa consistencia entre lo que se dice y lo que se hace y lo que se elige es más rara de lo que parece. El mundo del espectáculo produce muchas personas que aprenden a decir lo que el público quiere escuchar. Produce menos personas que simplemente son lo que son y dejan que el público decida qué piensa de eso.

Ana Luisa Pelufo fue del segundo tipo siempre, desde los 16 años en que se casó por primera vez hasta los 96 en que decidió que ya era suficiente y se fue en silencio. Y ahora hay algo que quiero que te quedes pensando cuando este video termine. Hay un monumento en el paseo de la reforma de la ciudad de México que no es de Ana Luisa Pelufo, eso ya lo sabemos, pero que por años en la memoria colectiva de millones de personas que iban y venían por esa avenida, si era de ella, aunque no lo fuera en los hechos.

La Diana Cazadora, una mujer de bronce con el arco levantado hacia el cielo en movimiento perpetuo, aunque esté quieta, libre aunque esté fija en un pedestal. Puede que ese monumento no sea de ella, pero ningún otro personaje del espectáculo mexicano del siglo XX encaja mejor en esa imagen. Una mujer que apuntó alto desde el principio, que no bajó el arco cuando le dijeron que bajara, que se quedó de pie en su pedestal no porque nadie se lo pusiera, sino porque ella misma eligió en qué pedestal estar y cómo estarlo. Eso es lo

que queda de Ana Luisa Pelufo, ¿no? El de 1955, aunque ese sea el dato más fácil de citar. No los matrimonios, aunque sean seis y el primero haya sido a los 16. No la confusión con la Diana cazadora, aunque esa historia sea buena para contarla. Lo que queda es la totalidad. La vida completa de una mujer que nunca pidió permiso para hacer lo que quería hacer, que pagó el precio de no pedirlo, que lo pagó sin quejarse y que después siguió siendo lo que quería hacer hasta que ya no tuvo más ser disponible.

Descanse en paz. Ana Luisa Pelufo. Querétaro, 9 de octubre de 1929. Tepatitlán de Morelos, Jalisco. 4 de marzo de 2026. 96 años. Más de 200 películas. Seis matrimonios. Un hijo piloto, un rancho en el campo, un que cambió el cine mexicano.