Llegó a un punto en que el peso de las pérdidas fue mayor que la capacidad de seguir. Aquí viene lo que casi nadie veía. Porque la historia oficial de Miroslava Astern que el cine mexicano construyó después de su muerte es la historia de la belleza y el talento y la promesa truncada. La historia de la actriz checa que llegó a México y que conquistó el cine de oro con su cara extraordinaria y que murió joven y trágicamente por amor a un torero que se casó con otra.
Es una historia limpia. Es el tipo de historia que el mundo del espectáculo sabe contar porque tiene todos los elementos que ese mundo necesita para sus narrativas. Belleza, romance, tragedia, un villano extranjero convenientemente lejano que no puede defenderse ni demandar. Pero esa historia, según el propio testimonio de Ernesto Alonso, uno de los actores más respetados del cine mexicano de esa generación, era una historia fabricada, una historia construida específicamente para proteger a alguien, para proteger a
un mexicano importante, muy importante. Y Ernesto Alonso, que había ayudado a construir esa historia, que había callado durante décadas, que había dicho que no quiso desmentirla para no causar escándalos, terminó diciendo en una entrevista que quedó registrada en los archivos del periodismo mexicano, algo que nadie que lo escuchó pudo ignorar.
dijo que Miroslava se había enredado con el torero Dominguín por despecho, que el hombre de verdad era otro, un mexicano muy importante y que la película que se hizo sobre la vida de Miroslava no podía mostrar al hombre real como el centro de esa historia, porque ese hombre era demasiado querido y demasiado famoso para que México soportara verlo en ese papel.
Los años que Miroslava Stern pasó en México entre 1941 y 1949 antes de debutar en el cine, fueron años de construcción de una nueva identidad. Aprendió español, lo aprendió con la velocidad de quien no tiene otra opción, porque el idioma es la puerta de acceso a todo lo demás. Aprendió México, aprendió los códigos específicos del mundo artístico e intelectual de la Ciudad de México de los años 40.
ese mundo extraordinariamente rico y contradictorio donde Diego Rivera y Frida Calo y los exiliados republicanos españoles y los judíos europeos que habían llegado huyendo compartían un espacio que producía una cultura sin paralelo en América Latina. Y en ese mundo, Miroslava Estern, que venía de Praga y que llevaba los ojos grises de Europa central en una cara que nadie en México había visto antes, se convirtió en algo que el cine mexicano necesitaba sin haberlo sabido hasta que la tuvo enfrente. Un rostro diferente, una
presencia que combinaba la elegancia europea con la sensualidad que el cine de oro producía naturalmente en sus actrices. una actriz que podía hacer llorar a los críticos y llenar los cines al mismo tiempo. Debutó en 1949 y en los 6 años que siguieron filmó más de 30 películas, un ritmo de producción que habla de la demanda que el mercado tenía por su presencia y de la disposición de Miroslava a trabajar sin parar en la industria que le había dado lo que Checoslovaquia y Nueva York no habían podido darle. un lugar donde
pertenecer, un trabajo que justificaba estar, un nombre que la gente reconocía cuando lo pronunciaba en voz alta en una sala de cine o en un café de la zona rosa. Ese reconocimiento que para muchas actrices es simplemente el resultado esperado del éxito, para Miroslava Stern tenía un peso adicional.
Era la prueba de que la niña que había salido de Praga con dos maletas y que había perdido a su abuela en un campo de concentración y que había intentado morir en Nueva York a los 16 años, podía construir algo real en el mundo. Podía existir de una manera que importaba. Y entonces llegó él, no como un personaje de película, no con música de fondo, ni con la iluminación dramática de los momentos que la vida reserva para las cosas que van a cambiar todo.
Llegó de la manera en que llegan las cosas que van a destruirte con naturalidad, con la cotidianidad de los encuentros que ocurren en los sets de filmación entre las personas que trabajan en la misma industria. llegó como el hombre más famoso de México que en algún momento de los primeros años de la década de los 50 cruzó el camino de Miroslava Stern y vio en esa mujer con los ojos grises de Europa central algo que lo hizo detenerse.
Y entonces llegó el momento que terminó de partirlo todo. El nombre de ese hombre era Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes. El mundo lo conocía como Cantinflas y la historia entre él y Miroslava Estern es la historia que el cine mexicano de los años 50 decidió enterrar con la misma velocidad y la misma eficiencia con que se entierran las cosas que amenazan las imágenes que un sistema necesita preservar para seguir funcionando.
Antinflas era en 1952 el hombre más amado de México. No en el sentido superficial de la fama que se mide en entradas de cine vendidas, en el sentido más profundo que tiene esa frase cuando se aplica a una figura cultural. Era el espejo, el personaje que millones de mexicanos usaban para verse a sí mismos de una manera que no dolía.
El pantalón caído, la voz que hablaba sin decir nada, la crítica al poder que hacía reír precisamente porque era verdadera. Cantinflas no era solo un actor, era una institución. Y las instituciones, cuando se fracturan producen un daño que va mucho más allá del escándalo personal. La relación entre Cantinflas y Miroslava Stern nunca fue confirmada públicamente por ninguno de los dos mientras vivieron.
Cantinflas murió en 1993 sin haber hablado de Miroslava en ninguna entrevista. Miroslava murió en 1955 sin haber podido hablar de nada más. Lo que quedó fue el testimonio de quienes los conocieron a los dos. Y entre esos testimonios, el más importante, el más documentado y el más difícil de ignorar fue el de Ernesto Alonso.
Alonso era en esa época uno de los actores más respetados del cine mexicano. Conocía el medio desde adentro con la perspectiva de quien ha pasado décadas en los sets y en las reuniones y en las conversaciones privadas donde las cosas reales se dicen. Y conocía a Miroslava. La había visto de cerca en los años que precedieron a su muerte.
Había estado presente en algunas de las conversaciones que la prensa nunca presenció. Y cuando años después le preguntaron por la versión oficial, por la historia del torero y el corazón roto, Alonso respondió con una frase que tiene el peso específico de las confesiones que llegan tarde, pero que llegan.
dijo que esa versión se había dado como cierta oficialmente, que él no la había querido desmentir para no causar escándalos. Y luego dijo lo que no había dicho antes, que Miroslava se había enredado con Dominguín por despecho, que el hombre de verdad era un mexicano importante, muy importante, y que la película que se había hecho sobre la vida de Miloslava, una producción de 1993, dirigida por Alejandro Pelayo, no podía mostrar al torero español como el objeto de la obsesión de Miroslava porque eso era mentira, que él había sabido la verdad y que había elegido quido
callarse. Esas palabras, esas palabras de Ernesto Alonso 10 o 20 años después de la muerte de Cantinflas, cuando ya no había nadie a quien proteger directamente, son el documento más cercano a una confirmación que existe sobre lo que realmente ocurrió. No son una prueba en el sentido judicial de esa palabra, pero son el testimonio de alguien que estuvo ahí, que lo vio, que lo supo y que eligió el silencio durante décadas antes de elegir la verdad.
Recuerda esto porque es clave. Cantinflas en 1952 y 1953. Era un hombre casado. Su esposa se llamaba Valentina Ivanova Zubarev, la bailarina rusa que se había enamorado de él. en los años de las carpas ambulantes y que lo había acompañado durante las décadas del ascenso. Un matrimonio que había sobrevivido a la fama y al dinero y a las tentaciones específicas que produce el ser el hombre más querido del país.
Y Miroslava Stern era una actriz joven con los ojos grises de Europa central que había llegado a México huyendo de la guerra y que estaba construyendo una carrera extraordinaria en la industria donde Cantinflas era el centro de gravedad de todo. dos personas en el mismo mundo, dos personas que se encontraron en algún punto de ese mundo y una de ellas, según el testimonio de quienes estuvieron cerca, decidió creer que ese encuentro podía convertirse en algo permanente, en algo que valiera la vida que llevar.
Jacobo Zabludowski, el periodista mexicano más influyente de su generación, confirmó la versión de Alonso en términos que los archivos del periodismo mexicano registran con la brevedad de quien sabe que lo que está diciendo es importante, pero que tampoco quiere ser el centro del escándalo que podría producir.
Tabludowski apuntó a Cantinflas. Dijo que la actriz estuvo enamorada de él, que creyó que dejaría a su esposa, que recibió una carta definitiva donde él le pedía que no se hiciera ilusiones y que esa carta, ese mensaje concreto y explícito de un hombre que le decía a una mujer que lo que ella sentía no iba a llevar a ningún lado.
Fue, según Zabludowski, el detonante final de lo que ocurrió el 9 de marzo de 1955. Aquí viene lo que casi nadie veía, porque si la versión de Alonso y Zabludowski es correcta y hay razones documentadas para tomársela en serio, entonces la historia de Miroslava Stern no es la historia de una actriz que murió por un torero que se casó con otra.
Es la historia de una actriz que murió por el hombre más amado de México. Y esa diferencia, esa distancia entre el torero extranjero y el mismo mexicano como centro de la historia cambia todo, no solo el quien. También el porqué de la versión oficial, porque la prensa mexicana de 1955 tenía razones perfectamente prácticas para no publicar el nombre de Cantinflas, aunque lo supiera, Cantinflas era la gallina de los huevos de oro del cine mexicano.
Sus películas financiaban la industria. Su nombre era el activo más valioso que la industria tenía. y poner ese nombre en el centro de la historia de la muerte de Miroslava Stern habría producido un daño que el sistema no estaba dispuesto a absorber. Así que el sistema hizo lo que los sistemas hacen cuando necesitan proteger sus activos más valiosos.
Encontró un sustituto, un hombre que estaba suficientemente lejos, que era suficientemente guapo y suficientemente famoso como para que la historia resultara creíble. Luis Miguel Dominguín, el torero español. La madre de Miguel Bosé, Luis Miguel Dominguín, se había casado el 2 de marzo de 1955 con la actriz italiana Lucía Bosé, madre del cantante que décadas después el mundo conocería como Miguel Bosé.
Se habían casado en Las Vegas en secreto, sin avisar a nadie del entorno de Dominguín en México. Y esa boda que llegó a Miroslava como una noticia que nadie le había dado la oportunidad de procesar con anticipación. Fue el evento que la prensa usó como explicación de lo que ocurrió 7 días después.
La narrativa era perfecta en su sencillez. El torero se casó en secreto. Miroslava, que estaba enamorada de él, se enteró y no pudo soportarlo. La versión tenía la coherencia emocional que las versiones necesitan para ser creídas. Tenía un villano identificable, aunque convenientemente extranjero. Tenía una víctima cuya reacción resultaba comprensible, aunque no justificable.
Y sobre todo no tenía ningún nombre mexicano que nadie quisiera ver en ese papel. Miroslava Esternó de un corazón roto por un torero, murió de una acumulación. murió de la abuela asesinada en 1939 que nunca dejó de doler. Murió del primer intento en Nueva York a los 16 años que el mundo trató como un episodio que se supera y que en realidad fue la primera señal de que algo en Miroslava estaba fracturado de una manera que el tiempo y el éxito y los otros aplausos no iban a reparar. murió del segundo intento cuyas
circunstancias exactas las fuentes registran con menos detalle y murió del tercer intento de enero de 1955, apenas dos meses antes del final, cuando su manicurista Marta, Aurelia Hernández la encontró intentando arrojarse de su coche en marcha y logró detener el vehículo y sujetarla para que no cayera. Tres intentos previos.
tres señales que el mundo del espectáculo mexicano de los años 50 recibió y procesó de la manera en que ese mundo procesaba ese tipo de señales con discreción, con la discreción específica de quien entiende que hacer público que una de sus figuras más prometedoras lleva años intentando morir produciría un tipo de escándalo que no beneficia a nadie.
Hay un tipo específico de abandono que no se parece al abandono convencional. No es el abandono del que se va dando un portazo. No es el abandono del que desaparece sin dar explicaciones. Es el abandono del que se queda, pero que le dice a quien lo ama que no hay futuro. Que lo que esa persona siente es real, pero que no va a ningún lado.
Que el amor existe, pero que no alcanza para cambiar lo que no puede cambiarse. Que hay cosas que son como son y que ningún amor, por intenso que sea, puede moverlas de su lugar. Ese tipo de abandono, el abandono de la carta que dice no te hagas ilusiones es el más devastador de todos porque no deja espacio para la esperanza ni para la rabia, solo para la certeza.
Y la certeza, cuando llega con la frialdad de una carta de un hombre que uno ha amado con la intensidad de quien ha construido un futuro entero en su cabeza, alrededor de esa posibilidad produce un vacío que no se llena con nada que esté disponible en el mundo real. La habitación que Miroslava preparó el 9 de marzo de 1955 era una declaración, no una declaración de desesperación, ni de impulso, ni de la confusión que produce una crisis de salud mental aguda.
Era una declaración de control, de elección deliberada, la cama tendida con perfección, la negligé blanca, la bata color fresa, los tres vasos alineados con exactitud en el buró de la izquierda, la fotografía de Dominguín sostenida en la mano derecha como último gesto de una narrativa que había decidido cuál era su versión pública.
Miroslava sabía que iban a encontrarla. sabía que había una versión que iba a circular y eligió los elementos de esa versión con la precisión de alguien que ha pensado en esto durante mucho tiempo. La fotografía del torero era un mensaje, no necesariamente el mensaje verdadero, sino el mensaje que protegía al hombre cuyo nombre no quería que estuviera en los periódicos del día siguiente.
o no supo protegerlo o quiso protegerlo o simplemente eligió la versión que más se parecía a la historia de amor que había vivido, aunque el personaje central fuera el equivocado. Recuerda esto porque es clave. El ama de llaves de Miroslava María del Rosario llevaba 9 años trabajando con ella. 9 años de vida compartida en la intimidad doméstica que produce ese tipo de vínculo.
9 años de ver las buenas temporadas y las malas, de ver los amores que llegaban y los que se iban, de ver las películas que se filmaban y los premios que llegaban y las fiestas de éxito, y las noches en que Miroslava llegaba con los ojos del color que tienen los ojos cuando alguien ha llorado demasiado.
María del Rosario encontró el cuerpo 30 horas después de que todo ocurrió. 30 horas. Eso significa que nadie había entrado a esa habitación desde la noche del 9 de marzo, que nadie había llamado a la puerta, que nadie había notado el silencio específico de esas 30 horas de una manera que lo hiciera actuar. Y cuando María del Rosario finalmente abrió la puerta y vio lo que había en esa cama con la fotografía en la mano y los vasos alineados en el buro y la bata color fresa, lo primero que hizo fue llamar por teléfono no a la policía,
alguien que pudiera manejar la situación con la discreción que el mundo del espectáculo mexicano entendía que ese tipo de situaciones requería. La noticia llegó a los periódicos el 11 de marzo. La portada del Universal de ese día decía se suicida la bella artista Miroslava Stern. Debajo del titular, La historia oficial, la decepción amorosa, el torero, las pastillas, el corazón roto.
Y en menos de media hora de publicada la noticia, 50 personas ya estaban en el departamento de la colonia Polanco. La prensa, los colegas del medio, los curiosos que llenan los espacios, donde algo terrible ha ocurrido con la velocidad específica de los momentos que se convertirán en historia. Y ninguno de ellos, ninguno de los 50 que llegaron en esa primera media hora preguntó en voz alta lo que algunos de ellos sabían en privado.
Ninguno dijo el nombre del hombre que Ernesto Alonso callaría durante décadas. Ninguno puso en duda la historia del torero, porque el sistema había funcionado como los sistemas funcionan, cuando necesitan proteger lo que no puede perderse, con la eficiencia del silencio colectivo, que no requiere órdenes ni conspiraciones formales, solo la comprensión compartida de que hay cosas que es mejor no decir.
Las dos cartas que Miroslava dejó, una para su padre y otra para su hermano, nunca fueron publicadas en su contenido completo. La prensa reportó su existencia. Reportó que había una tercera carta para alguien llamado Eduardo Lucio para el pago de deudas, pero el contenido de las cartas para su padre y para su hermano, lo que Miroslava eligió decirles en las últimas horas de su vida a las dos personas que más le importaban, quedó en manos de su familia.
Y la familia, con la discreción de quienes entienden que hay cosas que pertenecen al territorio de lo íntimo, aunque ocurran en el contexto de una muerte que el mundo entero quiere entender, no las hizo públicas. Lo que dijeron esas cartas es algo que solo la familia Stern sabe. Y lo que no dijeron, lo que Miroslava eligió no poner en papel, aunque lo sabía, es parte del silencio que rodea esta historia desde el 9 de marzo de 1955 hasta el día de hoy.
Y entonces llegó el momento que terminó de partirlo todo, porque la historia de Miroslava Sterm no terminó con su muerte, terminó con algo más extraño y más oscuro que cualquier versión que la prensa publicó en los días que siguieron. Terminó con una teoría que empezó a circular en los pasillos del medio artístico mexicano semanas después del funeral y que nunca pudo ser confirmada, pero que tampoco pudo ser descartada con la contundencia que el caso merecía.
Una teoría que no involucraba al torero ni al mimo, que involucraba a un empresario millonario, a un avión, y a la pregunta más perturbadora que la muerte de Miroslava Astern produjo en las personas que la conocían de cerca la pregunta de si lo que ocurrió el 9 de marzo de 1955 en ese departamento de la colonia Polanco fue realmente lo que la versión oficial dijo que fue el 8 de marzo de 1955, un día antes de que el ama de llaves encontrara el cuerpo de Miroslava en su departamento de la colonia Polanco.
Ocurrió algo en las afueras de la Ciudad de México que los periódicos cubrieron como noticia importante, pero que nadie en ese momento conectó con lo que iba a aparecer en las primeras planas al día siguiente. El empresario Jorge Pasquel, uno de los hombres más ricos y más influyentes del México de los años 40 y 50, murió en un accidente de aviación.
Pasquel era una figura extraordinaria del mundo de los negocios mexicanos. Había sido el fundador de la Liga Mexicana de Béisbol. Había traído jugadores de las grandes ligas de Estados Unidos a México con salarios que la prensa norteamericana describía como obscenos. Había construido una fortuna y una red de contactos que lo ponían en el centro de la vida económica y social del México priista de esa época.
y murió el 8 de marzo de 1955. En un accidente aéreo cuyas circunstancias exactas, los registros oficiales documentaron con la brevedad de los accidentes, que no requieren mayor investigación, porque las personas que murieron en ellos no son personas que alguien con poder tenga interés en investigar más a fondo.
La teoría que empezó a circular semanas después de la muerte de Miroslava decía que ella había estado en ese avión, que era la amante de Jorge Pasquel, que los dos viajaban juntos el 8 de marzo cuando el accidente ocurrió y que el cuerpo de Miroslava, que había muerto en ese accidente y no en su departamento de la colonia Polanco, había sido trasladado discretamente a su propia habitación para ocultar la relación, para proteger la reputación de Pasquel, para evitar que la familia del empresario tuviera que lidiar con la revelación pública de
que el patriarca había muerto junto a una actriz con quien mantenía una relación que nadie debía conocer. La teoría nunca fue confirmada. No hay un documento judicial que la respalde, no hay un testigo que haya dado su nombre y su testimonio completo, pero tampoco fue refutada con la contundencia que habría requerido.
Las autoridades mexicanas de 1955 no investigaron la muerte de Miroslava con el rigor que el caso habría merecido si alguien con poder hubiera querido que fuera investigada. El suicidio era la explicación más cómoda, la explicación que cerraba el caso. Y el caso se cerró. Recuerda esto porque es clave. No es necesario elegir entre las versiones para entender lo que la muerte de Miroslava Stern revela sobre el mundo que la rodeo.
No es necesario decidir si murió por Cantinflas o por Dominguín o en el avión de Pasquel. Lo que sí está más allá de cualquier duda razonable es esto. Una mujer de 29 años con la carrera más prometedora del cine mexicano de su generación había intentado morir tres veces antes de la noche del 9 de marzo. tres intentos documentados y nadie en el sistema que la rodeaba, ni la industria, ni los médicos, ni los amigos del medio, actuó de una manera que pudiera haber cambiado lo que ocurrió, no porque no lo supieran, sino porque el sistema del
espectáculo mexicano de los años 50 no tenía los instrumentos para procesar ese tipo de información y convertirla en acción. tenía instrumentos para producir películas, para administrar contratos, para manejar escándalos, para proteger los nombres que necesitaba proteger, pero no tenía instrumentos para ver a una mujer que llevaba años pidiéndole ayuda de las únicas maneras que sabía pedir ayuda y decirle que la ayuda existía y que podía llegar.
La película Miroslava que se estrenó en 1993 con la actriz francesa Ariel Don Basle en el papel principal fue el primer intento serio del cine mexicano de mirar de frente lo que había ocurrido con esa mujer. Alejandro Pelayo, el director hizo algo que requería el tipo de valor específico que se necesita para señalar a una industria desde adentro.
hizo una película que mostraba los fracasos del sistema que había rodeado a Miroslava sin haberla sostenido. Pero también hizo, según lo que Ernesto Alonso reveló después, una película que no podía mostrar la verdad completa, porque la verdad completa involucraba a alguien demasiado importante, demasiado querido, demasiado central para el relato que México tenía sobre sí mismo en ese momento.
La película fue nominada al Ariel, fue reconocida por la crítica. y dejó la pregunta central sin responder, porque la pregunta central era el nombre que nadie había dicho en pantalla. Los años que siguieron a 1955 trataron a Miroslava Stern con el tipo de nostalgia que el mundo del espectáculo dispensa a sus figuras más trágicas.
Cada aniversario de su muerte producía un artículo, una nota una revisión de su carrera que describía su belleza y su talento, la promesa que su muerte interrumpió. La cinéteteca nacional preservó sus películas. Los críticos que conocían ensayo de un crimen la mencionaban como uno de los mejores trabajos de buñuel en México y la historia del torero, o la historia oficial se fue instalando en la memoria colectiva del cine mexicano con la solidez de las historias que se repiten suficiente número de veces.
Hasta que Ernesto Alonso habló. Aquí viene lo que casi nadie veía, porque las declaraciones de Alonso sobre Cantinflas no circularon en los medios con la intensidad que habrían merecido si hubieran llegado en otro momento. Llegaron tarde. Llegaron cuando Cantinflas ya llevaba años muerto, cuando los testigos directos de esa época eran ya ancianos o también habían muerto cuando la posibilidad de una confrontación o de una negación categórica ya no existía.
Y esa tardanza, ese timing específico de una revelación que llega cuando ya no puede producir las consecuencias que habría producido en su momento, es en sí misma una pieza del retrato de cómo funcionaba el sistema de protección del que Cantinflas se benefició. Mientras vivió, nadie habló. Cuando murió, algunos hablaron, pero ya era tarde para que eso cambiara algo.
La vida de Miroslava Stern fue una vida de pérdidas acumuladas que el mundo del espectáculo interpretó como el precio de la fragilidad emocional de una persona, cuando en realidad era el precio de un sistema que no tenía mecanismos para proteger a las personas que producía. Perdió a su abuela a los 13 años. Intentó morir a los 16.
Construyó una carrera extraordinaria que el público amaba y que la industria explotaba con la eficiencia de quien sabe que el talento es un activo que genera ingresos mientras dura. Amó a un hombre que no podía amarla de vuelta de la manera que ella necesitaba. O amó a dos hombres y las versiones son parcialmente ciertas, ninguno de los cuales era libre para darle lo que ella buscaba.
y murió a los 29 años en una habitación que preparó con la perfección de quien ha pensado en ese momento durante mucho tiempo. Lo que quedó después de la muerte de Miroslava Stern fue una ausencia que el cine mexicano sintió de una manera que las necrológicas de la época registraron, pero que no supieron articular del todo.
Ensayo de un crimen se había estrenado apenas unos meses antes de su muerte. La película fue un éxito. Los críticos que la vieron confirmaron lo que Buñuel había dicho cuando la eligió para el papel, que había algo en su manera de estar frente a la cámara que no podía enseñarse ni replicarse, que era de las actrices que la cámara busca con la misma insistencia con que el agua busca el nivel.
Y esa actriz, esa presencia irreemplazable que el cine mexicano había tardado años en encontrar, había decidido irse tres días después de que las flores de su último estreno todavía no se habían marchitado. La pregunta que la muerte de Miroslava Stern deja sin respuesta no es la pregunta sobre Cantinflas. Esa pregunta tiene una respuesta que Ernesto Alonso dio y que Jacobo Zabludowski confirmó, aunque ninguno de los dos usara el tono que el caso habría merecido.
La pregunta que esta historia deja sin respuesta es una pregunta más difícil. Es la pregunta sobre los tres intentos anteriores. Sobre enero de 1955, cuando la manicurista tuvo que detener el coche en marcha sobre los años de psicosis diagnosticada que el propio padre de Miloslava, que era médico, trató de manejar desde adentro con los instrumentos que ese momento histórico le proveía.
La pregunta es, ¿por qué nadie pudo hacer lo que habría sido necesario hacer? Y la respuesta honesta a esa pregunta no señala a ningún villano individual, señala a un sistema, el sistema del cine de oro mexicano que producía figuras extraordinarias y que no tenía mecanismos para sostenerlas cuando las figuras se quebraban, que sabía perfectamente que Miroslava Stern llevaba años al borde de algo irreversible y que no encontró la manera de traducir ese saber en la acción que habría hecho falta.
Los últimos meses de la vida de Miroslava Stern, los meses entre enero de 1955, cuando su manicurista la salvó del coche en marcha y el 9 de marzo cuando nadie llegó a tiempo. Son los meses más oscuros y más silenciosos de toda la historia. Las fuentes que existen sobre ese periodo son escasas. Lo que hay son fragmentos.
El testimonio de Marta Aurelia Hernández sobre el intento de enero, la evidencia de que Miroslava siguió trabajando, siguió apareciendo en compromisos profesionales, siguió siendo la actriz que el público reconocía en los estrenos y en los eventos del medio, y la evidencia de que adentro, en el territorio que ninguna cámara podía capturar, algo estaba ocurriendo con una velocidad que los dos meses que quedaban entre enero y marzo no fueron suficientes para detener.
Hay una imagen de Miroslava Stern que circuló durante décadas en los archivos del cine mexicano y que más de una generación de cinéfilos conoce, aunque no siempre sepa exactamente de dónde viene. Es una fotografía de los años 50. Miroslava está sentada en un estudio con el maquillaje de la época y la ropa que las actrices del cine de oro usaban en las sesiones fotográficas de promoción.
está mirando a la cámara con esos ojos grises de Europa central que los directores mexicanos describían como hipnóticos. Y en esa mirada, si uno la mira con la atención que merece, hay algo que es difícil de nombrar, pero que es imposible no ver cuando se sabe lo que se sabe sobre su historia. Hay una quietud que no es paz, una distancia que no es indiferencia.
La mirada de alguien que está completamente presente en el espacio físico de la fotografía y que al mismo tiempo está en algún otro lugar que la cámara no puede capturar. Esa imagen, esa fotografía que puede parecer simplemente el retrato de una actriz bella en el momento de su esplendor. Es también el retrato de una persona que cargaba algo que el maquillaje y la ropa y los reflectores del estudio no podían ocultar del todo si uno sabía dónde mirar.
¿Qué queda de Miroslava Stern hoy? Quedan las 30 películas en los archivos de la cinética. Queda ensayo de un crimen de Luis Buñuel que los críticos siguen mencionando como una de las películas más importantes del cine mexicano de todos los tiempos. Queda la portada de El Universal del 11 de marzo de 1955 con el titular que eligió la versión oficial.
Quedan las declaraciones de Ernesto Alonso y las de Jacobo Zabludowski, que dejaron en el aire el nombre del hombre que la historia oficial protegió. Y queda una pregunta que esta historia no puede resolver, pero que no puede no plantear. Si Miroslava Stern hubiera vivido en otro momento, si hubiera llegado al cine mexicano 50 años después, cuando los instrumentos para reconocer y detener lo que le estaba pasando existían de manera más accesible, si las personas que la rodeaban y que sabían lo que estaba ocurriendo hubieran tenido no solo la
voluntad de ayudar, sino los recursos para convertir esa voluntad en acción concreta, habría seguido filmando, habría terminado esa carrera que buñó consideraba única. Habría llegado a los 40, a los 50, con esos ojos grises de Europa central mirando a las cámaras con la experiencia de alguien que ha sobrevivido lo que ella no pudo sobrevivir. No hay respuesta.
Solo hay la fotografía y la habitación y la bata color fresa y la foto en la mano derecha de un hombre cuyo nombre la historia oficial puso en el centro para que el nombre verdadero pudiera quedarse en el silencio donde el sistema lo había colocado. Oh.
