Asi fue la VIDA de JOAQUÍN PARDAVE y su CASA | El Hijo Secreto, el Enterrado Vivo y su Triste FINAL

El segundo golpe grande llegó unos 3 años después. Su padre, Joaquín Pardé Bernal, el actor teatral que le había dado el apellido y la vocación, murió. Así que a los 19 años Joaquín Pardé ya había enterrado a los dos. Madre a los 16, padre a los 19. Los dos artistas, que eran su origen y su referencia, los dos que habían hecho posible que un niño de 4 años supiera que existían los escenarios, desaparecieron antes de que Joaquín tuviera 20 años.

La respuesta ante esa segunda pérdida fue la misma que su respuesta ante casi todo lo que la vida le puso enfrente. Actuar, seguir adelante, hacer lo siguiente. ingresó a la ciudad de México y ahí, en esa ciudad que estaba saliendo lentamente de la revolución que había desgarrado al país desde 1910, Joaquín Pardavé se incorporó a la compañía de sarzuela de su tío Carlos Pardavé, el mismo que había trabajado con sus padres y que recibió a su sobrino huérfano con lo que tenía para ofrecer un escenario.

Después de trabajar con su tío, Joaquín se integró a la compañía del empresario teatral José Campillo, donde hizo su debut formal con la banda de las trompetas. Pero su verdadero campo de entrenamiento, el lugar donde desarrolló el sentido cómico que lo haría legendario, no fue el teatro de Sarzuela Elegante.

Fue algo mucho más rudo, más directo, más honesto. Fue el teatro de revista y las carpas. Las carpas eran el espectáculo popular por excelencia en el México de los años 20. Eran instalaciones temporales en barrios periféricos, en plazas, en terrenos valdíos donde el público era trabajador, las entradas eran baratas y no había espacio para la mediocridad ni para la pretensión.

Si no hacías reír en los primeros minutos, el público lo decía con una claridad que ninguna crítica periodística podía igualar. Los abucheos en las carpas mexicanas eran un arte en sí mismos. Y en ese ambiente, Joaquín Pardé descubrió algo sobre la comedia que los teatros elegantes no podían enseñar. descubrió que la risa no es suave, que tiene el mecanismo de una cerradura que solo abres y pones la llave exacta en el momento exacto.

No hay trucos que funcionen dos veces seguidas con el mismo público. Hay que ser auténtico. Hay que conocer al espectador que tienes enfrente. Hay que estar presente de una manera que ningún manual de actuación puede transmitir. Solo la práctica diaria frente a personas reales que no te deben nada puede enseñarte eso.

En ese circuito de revista y carpas, Joaquín Pardavé trabajó al lado de Roberto el panzón Soto, uno de los primeros grandes cómicos surgidos de ese ambiente popular y padre del cómico Fernando Soto Mantequilla. Fue una sociedad artística que les funcionó bien a los dos, dos hombres con sentidos del humor complementarios que aprendieron juntos lo que el escenario puede enseñar y que el aula no puede.

También en su juventud jugó fútbol junto a Roberto Soto Hijo y Fernando Soto Mantequilla. ese detalle menor que sin embargo dice algo sobre el hombre que era fuera del escenario, alguien que disfrutaba la camaradería, el juego, el tiempo con otros. Y fue en ese mundo del teatro de revista donde ocurrió lo que quizás fue el evento más importante de toda su vida personal.

Conoció a una mujer, se llamaba Soledad Rebollo. Era tiple del teatro donde Pardabé trabajaba. El término TPEle designaba a las actrices y cantantes que formaban parte del cuerpo artístico de las compañías de revista. Mujeres que bailaban, cantaban y actuaban en los números musicales y en los sketches cómicos.

El mundo artístico la conocería después como Cholita, el apodo cariñoso con que Joaquín la llamaba en privado y que también dejó grabado en una canción con ese nombre. No sabemos exactamente cómo fue el cortejo, que se dijeron en los pasillos del teatro o en los camerinos entre función y función. Lo que sí sabemos es que Joaquín Pardavé y Soledad Reboyo se casaron el 26 de octubre de 1925.

Él tenía 25 años y lo que también sabemos es lo que ese matrimonio produjo en Joaquín Pardavé en términos artísticos, porque Soledad se convirtió en la musa más documentada de toda su obra musical. A ella le compuso canciones que hoy siguen sonando, canciones que sobrevivieron a los dos, canciones que cualquier persona de cierta edad en México puede tararear sin que nadie le recuerde la melodía.

Le compuso Plegaria, le compuso Bésame en la boca, le compuso Varita de Nardo, le compuso consentida, que es probablemente la canción más conocida de todo su catálogo, la que ha sido grabada por docenas de artistas en décadas diferentes, la que todavía hoy suena en las bodas y en los bares y en las radios que ponen música de épocas pasadas.

Consentida la escribió para soledad, para la mujer que compartía su cama y su vida en la mansión de la Narbarte. Era un hombre que cuando amaba amaba con canciones, no con declaraciones en los periódicos, ni con gestos públicos espectaculares, con canciones que duraron más que él. Pero el matrimonio de Joaquín y Soledad tenía un dolor que los dos cargaron en silencio durante tres décadas. No tuvieron hijos.

Las fuentes no especifican la razón médica, si fue un problema de él, de ella o de ambos. Pero el hecho documentado es que después de 30 años de matrimonio, Joaquín Pardavé murió sin un hijo reconocido, sin un heredero directo, sin nadie que llevara su apellido al siguiente siglo. Ese dolor silencioso, esa ausencia de hijos en un matrimonio que duró toda la vida adulta de los dos es uno de los elementos menos mencionados en las biografías de Pardabé y uno de los que más pesan cuando se lee su historia completa. Porque hay una

paradoja enorme en que el hombre que interpretó en la pantalla a Don Benancio, el padre que quedó viudo con cinco hijos y que construyó su mayor éxito cinematográfico alrededor de la figura paterna y familiar, fuera en la vida real un hombre que nunca tuvo un hijo propio a que reconocer legalmente o casi, porque en algún momento de los años 40, en el punto más alto de su fama, Joaquín Pardé recibió una invitación para presentarse como cantante en una feria en Aguas Calientes. No era inusual.

Los artistas de su calibre eran convocados constantemente a ferias, inauguraciones y eventos regionales donde su presencia garantizaba público y donde el pago era suficientemente bueno para justificar el viaje. Pardabé fue, se presentó, cantó las canciones que el público quería escuchar, las que ya conocía de la radio y del cine.

Y en ese contexto de feria y de música y de lejanía de la Ciudad de México, conoció a una mujer llamada Angélica Ferrer. No sabemos mucho sobre Angélica Ferrer. No era artista, no era figura pública, no dejó entrevistas ni declaraciones que permitan construir su perfil con precisión. Lo que dejó fue un hijo. El romance entre Pardavé y Angélica Ferrer fue breve.

Una de esas relaciones que nacen en la distancia, lejos de la rutina y de los compromisos establecidos, lejos de Soledad que esperaba en la mansión de la Narbarte, lejos de la Ciudad de México donde todo el mundo lo conocía. Y en ese paréntesis que abren los viajes a ciudades ajenas, pasó lo que pasó. En 1943 en Ojuelos, Jalisco, nació un niño.

Se llamó Miguel Campos Ferrer, registrado con el apellido del hombre con quien Angélica Ferrer se casaría después, Teodoro Campos, que no era el padre biológico, pero que puso su nombre en el acta de nacimiento. Porque Pardavé no pudo o no quiso registrarlo. Estaba casado con soledad. Estaba en la cima de su carrera.

Reconocer públicamente un hijo extramatonial en México de 1943 era un escándalo de proporciones que podía costar contratos, reputación, la imagen del hombre de familia que sus personajes proyectaban en la pantalla. Así que el niño creció sin el apellido de su padre. Creció en Ojuelos, Jalisco, con Teodoro Campos, el hombre que lo registró.

Y cuando Miguel tenía 3 años, su madre se separó de Teodoro y se lo llevó al municipio de San Ignacio Río Muerto en Sonora, donde vivían sus abuelos. Fueron los abuelos junto al señor Abundio Caballero, esposo de la abuela, quienes criaron al niño. El propio Miguel Campos Ferrer contó su historia en el programa de televisión Chécalo y lo que dijo tiene el peso específico de las cosas que una persona ha cargado toda la vida y que por fin dice en voz alta.

dijo que cuando el señor Octavio Ortega Leite, un hombre cercano a Pardabé, se enteró de su existencia, contactó a los abuelos para llevar al niño a la Ciudad de México y reclamar lo que le correspondía como hijo del actor, pero los abuelos se negaron. Dijeron que al niño no le faltaría nada mientras estuviera con ellos.

Hay algo en esa negativa que habla más de la dignidad de esa familia que de cualquier otra cosa. El abuelo dijo, según el relato de Miguel, que mientras el chamaco estuviera con él, no le iban a faltar las tortillas ni los frijoles. No necesitaban nada del hombre famoso de la Ciudad de México que había abandonado a su madre.

Tenían lo que tenían y era suficiente. Pardabé nunca fue a buscarlo directamente, nunca lo reconoció de manera formal. Hay versiones que dicen que tenía la intención de hacerlo, que estaba planeando ir por el para registrarlo y darle su apellido, pero que la muerte llegó antes de que lo hiciera. Murió a los 54 años con ese pendiente, sin resolver, con ese hijo que existía en algún pueblo de Sonora y que llevaba el apellido de otro hombre.

Miguel Campos Ferrer creció, se casó, tuvo hijos y nietos, vivió en el campo toda su vida, recordando la historia que su madre le contó sobre el hombre famoso que era su padre. La historia llegó a los medios décadas después de la muerte de Pardabé, cuando ya no había manera de confirmarla ni de desmentirla con pruebas definitivas, cuando los únicos que podrían haberla verificado llevaban mucho tiempo muertos.

Hay incluso registros de otra persona en San Ignacio Río Muerto, Sonora, que también aseguró ser hijo de Pardabé. Los detalles de ese segundo caso son menos documentados que los de Miguel Campos Ferrer, pero su sola existencia dice algo sobre la escala de lo que no se sabe con certeza sobre la vida privada de este hombre.

Lo que sí está claro es que el matrimonio con Soledad Rebollo se mantuvo hasta el final. Soledad fue la esposa pública, la mujer que vivía en la mansión de la Narbarte, la que aparecía al lado de Joaquín en los eventos y en las fotografías, la que lo acompañó en las últimas horas. Y consentida siguió siendo la canción que le había compuesto a ella, la que el público escuchaba sin saber nada de ferias de Aguascalientes ni de niños criados en Sonora.

Así funciona la fama, protege ciertas versiones y entierra otras. Volvamos a la carrera porque hay mucho de ella que todavía no hemos contado y que es necesario para entender la dimensión de lo que este hombre construyó. En 1919, Joaquín Pardé hizo su debut en el cine con la película Viaje Redondo. Era el cine mudo, todavía experimental, todavía buscando su identidad.

En esa época, Pardabé fue un actor más entre muchos. Participó después en el Águila y el nopal en 1929, que tiene el honor de ser considerada la primera película sonora del cine mexicano. Aunque con el paso del tiempo esa copia se perdió y hoy no existe registro completo de ella. Lo que el cine mudo y los primeros sonoros no podían mostrar todavía era lo más poderoso que tenía Pardabé, la voz, el timín verbal, la manera en que una pausa en medio de una frase podía valer más que cualquier gesto.

Eso no se podía ver en una pantalla silente. Eso necesitaba sonido. Y el sonido llegó y con el sonido llegó todo lo demás. En los años 30, el cine sonoro transformó completamente la industria cinematográfica mexicana. Los actores que venían del teatro y sabían manejar el diálogo con naturalidad, que podían controlar la voz, que entendían el ritmo del lenguaje hablado como herramienta dramática, esos actores de pronto valían oro.

Y Joaquín Pardabé, con más de 15 años de escenario encima, con el entrenamiento de las carpas y el teatro de revista, con una voz que sabía modular para la risa y para la emoción, era exactamente lo que el nuevo cine mexicano necesitaba. La consagración no llegó de golpe. Llegó en capas, película por película, personaje por personaje. En 1937 filmó La Sandunga.

En 1938 La tía de las muchachas. En 1939 vino En tiempos de Don Porfirio, dirigida por Juan Bustillo Oro. Y en esa película algo empezó a cristalizarse. El personaje de la época porfiriana, el México del siglo XIX reconstruido con nostalgia y con humor, ese universo empezó a perfilarse como el territorio donde Pardabé era más completamente el mismo.

Y entonces llegó el año 1940 con la película que lo cambió todo. Se llamaba Ahí está el detalle y la dirigió Juan Bustill Oro. En ella, Pardavé interpretaba a Cayetano Lastre, el marido rico y celoso. El nombre principal del reparto era otro, Mario Moreno Cantinflas, que ese mismo año estaba en el proceso de convertirse en el cómico más importante de México.

También aparecían Sara García y Dolores Camarillo. Era un reparto de figuras que el público reconocía y quería. Y la película fue un fenómeno que décadas después seguiría siendo considerada entre las 100 mejores del cine mexicano. Lo más importante para la carrera de Pardavé no fue solo lo que esa película hizo por él directamente, sino lo que hizo por el cine mexicano en general.

Ahí está. El detalle demostró que había un público masivo para la comedia mexicana, que la gente quería reír en las salas oscuras de los cines, que los personajes de clase media enredados en situaciones absurdas eran un filón que la industria apenas estaba empezando a explotar.

Y Pardabé entendió ese momento con la claridad de alguien que lleva 20 años aprendiendo a leer un público. Entendió que el cine sonoro le daba finalmente el instrumento completo que el teatro de carpas le había preparado para usar. En 1941 vino Ay, qué tiempo, señor Don Simón. Y en 1942 llegó algo que marcó un hito en su carrera. Debutó como director de cine con el paisano Jalid.

Era una comedia sobre un inmigrante libanés cuya integración a la sociedad mexicana producía situaciones cómicas que el público entendía desde adentro, porque México era un país de inmigrantes y de choque cultural permanente. En esa película también actuaba Sara García y fue el inicio de una dupla artística que el público amó con una intensidad que pocas parejas cinematográficas han generado antes o después en el cine mexicano.

Bardabé y Sara García juntos en pantalla eran algo que el público no podía resistir. Tenían una química que iba más allá de la técnica, más allá de los personajes que interpretaban. Era la química de dos personas que se entendían en el trabajo con la naturalidad de quienes llevan años hablando el mismo idioma.

Hicieron juntos el paisano Jalil, el barchante Negib, el ropavejero, la familia Pérez. Cada una fue un éxito. Cada una añadió un ladrillo más al monumento que los dos estaban construyendo juntos sin necesariamente haberlo planeado así. En 1942 también filmó Yo bailé con don Porfirio. Y en 1943 llegó a Dios Juventud un melodrama sobre un estudiante de medicina que engaña a su novia con una bedet de teatro y que cuando intenta volver con ella la encuentra muriendo de pulmonía.

Era la capacidad dramática de Pardavé que muy pocas personas asociaban con el cómico, pero que existía con igual fuerza que la comedia. Y en 1944 llegó la película, que es quizás su obra más recordada, la que le dio el personaje que definiría su legado para siempre. Se llamaba México de mis recuerdos y en ella Pardavé interpretó a don Susanito Peñafiel y Somellerera, un personaje de la época porfiriana, un hombre del siglo XIX que el cine ponía en pantalla con nostalgia y con humor, con esa mezcla específica de lo que

México era y lo que México recordaba haber sido. Don Susanito se convirtió en uno de los personajes cómicos más queridos del cine mexicano de todos los tiempos. No es solo un personaje, es un tipo, una actitud ante el mundo que el público mexicano reconoció como parte de su propio pasado y de su propia identidad.

Pardabelo lo construyó con una atención al detalle que incluía el vestuario, el acento, la manera de caminar, los modismos del habla de una época que ya no existía, pero que el cine podía hacer revivir con una precisión que la memoria colectiva agradecía. Ese personaje sintetizaba algo que Joaquín Pardabé hacía mejor que nadie en su generación.

Retratar al mexicano sin burlarse de él. Mostrar sus contradicciones y sus pequeñeces y sus grandezas sin el desdén que a veces acompaña la comedia cuando se vuelve sátira sin amor. Pardabé amaba a sus personajes. Los amaba con una honestidad que el público sentía y que era la razón profunda por la que le devolvía ese amor multiplicado cada vez que compraba un boleto.

También en esa misma época, los hijos de Don Benancio en 1944, la que muchos consideran su obra maestra como director. Venancio es un comerciante español que queda viudo con cinco hijos a su cargo y los conflictos entre ese padre y sus hijos producen una comedia sentimental que el público recibió con el reconocimiento de quien ve su propia familia en la pantalla.

El éxito fue tan grande que al año siguiente filmaron los nietos de Don Benancio y el universo de esa familia se convirtió en referencia obligatoria del cine mexicano de esa época. Piensa en la paradoja que eso representa. El hombre que no podía tener hijos, que cargaba en privado el peso de ese matrimonio sin descendencia, que tenía un hijo no reconocido viviendo en Sonora con el apellido de otro hombre, construyó su mayor éxito comercial y artístico alrededor de un padre que cría solo a cinco hijos. Convirtió en arte lo que no

podía tener en la vida. hizo de la paternidad su tema central en la pantalla precisamente porque era el tema que en la vida real le estaba negado. Eso no siempre es consciente en los artistas, no siempre se sientan a planificarlo. Pero ocurre, ocurre con una regularidad que los estudiosos del arte reconocen.

Las personas crean desde sus heridas, no desde sus satisfacciones. Y Joaquín Pardabé, sin hijos propios que reconocer, fue el padre cinematográfico de media generación de mexicanos que crecieron viéndolo en la pantalla grande. Para mediados de los años 40, Pardabé era ya una de las figuras más importantes de la industria cinematográfica mexicana.

Filmaba entre tres y cinco películas por año, dirigía algunas, escribía los guiones de varias. La mansión de tres plantas en Concepción Beegy y Avenida Cuautemoc no era una propiedad barata. La Narbarte de esa época era una zona residencial de clase media alta, el tipo de colonia donde vivía la gente que había llegado, la misma colonia donde vivían Pedro Infante y Sara García, sus vecinos y compañeros de industria.

Que Pardabé pudiera costearse una mansión de ese tamaño en esa zona dice que sus ingresos estaban en un rango que le permitía esa vida. No era la fortuna de María Félix, que negociaba sus contratos con una habilidad empresarial que muy pocos artistas de su época igualaban. No era el nivel de Cantinflas que construiría una de las fortunas más grandes de la historia del espectáculo mexicano, pero era lo suficiente para vivir bien y para hacer lo que le importaba, trabajar, porque eso era lo que le importaba a Joaquín Pardabé. El trabajo era

reconocido por su puntualidad absoluta, por saberse el papel de memoria antes de pisar el set, por su disciplina en el rodaje y en el teatro. El tipo de profesional que los directores buscaban en sus elencos no porque fuera el más famoso, sino porque era el más confiable, el tipo de actor al que se le puede dar un personaje difícil la noche anterior porque al día siguiente va a aparecer listo.

Su carácter, según quienes lo conocieron, era lo que alguien describió con una frase que quedó. Tenía una fuerte personalidad y un carácter como pan dulce. era firme en lo que era, pero cálido en cómo lo era. No era el cómico que hace chistes en el set cuando el director pide concentración. Era el profesional que separaba el trabajo de la broma y que en el trabajo era completamente serio.

También era generoso con sus compañeros. Las películas que dirigió fueron el vehículo para que muchas figuras se lucieran, entre ellas Luis Aguilar, Elsa Aguirre, Ángel Infante y Meche Barba. Pardavé tenía la visión del director que sabe que una buena película necesita que todo el elenco brille, no solo el protagonista.

Y era, de acuerdo con algunas fuentes, miembro de la masonería. El investigador Rodolfo Téz Cuevas lo documenta en su libro sobre la masonería en la política y administración pública mexicana. La masonería tenía en esa época una presencia significativa en ciertos círculos intelectuales y artísticos de México.

La pertenencia de Pardavé a esa institución añade una dimensión a su perfil que pocas veces se menciona. Un hombre que en la pantalla representaba tipos populares, familias de barrio, inmigrantes tratando de integrarse y que en su vida privada podría haber pertenecido a una fraternidad con rituales y compromisos que el mundo exterior no veía.

Como compositor, Joaquín Pardé no creía en sí mismo. Eso es lo que dijo Pavel Granados, coordinador del catálogo música popular mexicana de la fonoteca nacional, en un homenaje al artista. Dijo que Pardavén no creía en sí mismo como compositor, a pesar de ser un creador con voz propia y de haber construido un repertorio amplio y diverso, que él admiraba a otros compositores como Agustín Lara, Gaty Cárdenas y María Grever, y se sentían menor que ellos.

Esa falta de confianza en sí mismo como músico es una de las paradojas más fascinantes de toda su vida. El hombre que compuso consentida. La canción que un siglo después sigue siendo grabada y cantada en cualquier reunión donde haya alguien de cierta edad, no se creía compositor. Pensaba que lo que hacía no estaba a la altura de los grandes.

Y hay algo más sobre su relación con la música que es al mismo tiempo sorprendente y revelador. Joaquín Pardavé no sabía leer música. No podía descifrar una partitura. Componía de oído, con la intuición melódica de alguien que había crecido escuchando sarzuelas desde que tuvo conciencia y sus colaboradores como Manuel Esperón, Mario Ruiz Armengol y Alberto Domínguez se encargaban de transcribir lo que les tarareaba o les silvaba o les tocaba con un dedo en el piano.

Más de 120 composiciones en total. Entre 1927 y 1955 abarcó géneros que van del bolero a la canción ranchera del bals al Foxtrat. Del mambo al chachachá, del tango al cuplé. Compuso consentida varita de nardo, caminito de la sierra, ventanita morada falsa, no hagas llorar a esa mujer. Bésame en la boca, la aburrido me voy.

Compuso incluso en sus últimos años canciones que reflejaban los nuevos ritmos que llegaban desde el norte. Y llegó el rock and roll, un título que dice todo sobre la capacidad de un hombre de 50 y tantos años para seguir mirando hacia adelante en lugar de quedarse anclado en lo que ya sabía hacer. Nick consentida apareció por primera vez en el cine en la película La Calandria de 1933.

Desde entonces la grabaron intérpretes de varias generaciones en diferentes países, en diferentes géneros. Es una de esas canciones que trascienden a quien las escribió y se convierten en patrimonio de un idioma entero. Y fue escrita por un hombre que no creía que era compositor. Eso también dice algo sobre cómo se veía Pardavé a sí mismo en la intimidad cuando no había cámara ni público ni personaje que interpretara.

Se veía como alguien que hacía cosas, que trabajaba, que producía, pero que no terminaba de creer que lo que producía era tan valioso como lo que producían los que él admiraba. Esa modestia que en otro hombre podría parecer pose en el parece genuina dado todo lo que se sabe de su carácter.

En 1950, algo que habla del cariño que su tierra natal tenía por él y del que él tenía por su tierra, fue declarado hijo predilecto de Pénjamo, Guanajuato. El mismo año recibió el premio Leopoldo Verstein al primer lugar de popularidad radiofónica en el campo de la comicidad. Eran reconocimientos que llegaban cuando la carrera ya tenía décadas encima, cuando el trabajo estaba probado más allá de cualquier duda.

También en 1950 estrenó como director primero Soy mexicano basada en la obra M hijo el doctor del dramaturuguayo Florencio Sánchez con Luis Aguilar y Flor Silvestre en el elenco. era la demostración de que su visión como director iba más allá de la comedia, que podía tomar material dramático de calidad literaria y llevarlo al cine con la misma solvencia con que manejaba sus propios guiones cómicos.

En 1952 vino El Casto Susano, otra comedia con el apellido familiar del personaje Porfiriano que tanto quería el público. Y en 1953 llevó el paisano Jalil al teatro, su propia creación cinematográfica convertida en producción escénica, cerrando un círculo entre los dos medios que había frecuentado durante toda su vida.

Para 1954, Joaquín Pardé hizo algo que ningún artista de su generación y de su trayectoria en el cine había hecho todavía. entró a la televisión. Trabajó en el programa Noches de circo con el personaje de Cascabel, Un payaso en el canal 4 de Telesistema Mexicano, que hoy es Televisa. era un hombre de 54 años que, en lugar de proteger la imagen construida durante tres décadas en el cine, decidía explorar el nuevo medio que estaba transformando la manera en que los mexicanos recibían el entretenimiento. Ese movimiento hacia la

televisión en 1954 no fue un acto de desesperación ni el gesto de alguien que siente que el cine ya no lo quiere. fue la decisión de alguien que siempre había estado dispuesto a ir donde estaba el público, que venía del teatro de carpas, donde se aprendía a adaptar el material a cada espacio y a cada audiencia, y que entendía que la televisión era el nuevo escenario popular donde el México de la segunda mitad del siglo XX iba a vivir sus historias.

Pero el año 1954 también marcó el inicio de lo que sus compañeros y su familia empezaron a ver con preocupación creciente. Pardavé no paraba, no descansaba. aceptaba todo lo que llegaba, cada contrato, cada película, cada obra de teatro, cada aparición televisiva. Era como si el trabajo fuera simultáneamente su motor y su anestesia, como si detenerse fuera algo que no podía permitirse, porque detenerse significaba quedarse solo con los silencios de una casa sin hijos y con las preguntas que nunca se hacen en voz alta. En 1955,

el último año de su vida, Joaquín Pardavé estaba trabajando en dos películas al mismo tiempo. Las medias de seda y la virtud desnuda, en la que interpretaba a don Zacarías Martínez y que sería su última aparición en pantalla. Y estaba también en la obra de teatro Un minuto de parada en la que actuaba todas las noches.

Tres proyectos simultáneos. un hombre de 54 años con hipertensión arterial que sus médicos conocían y que él ignoraba o minimizaba con la terquedad específica de los que no pueden imaginarse no trabajando. Y es aquí donde la historia de Joaquín Pardavé llega a su punto más oscuro, al punto que nadie que lo conocía quería imaginar, pero que estaba acercándose con la lentitud implacable de las cosas que no avisan con antelación.

El 20 de julio de 1955 había empezado como un día más. Pardavé había pasado la tarde y la noche anterior con su esposa Soledad jugando boliche y bromeando con amigos, según cuentan quienes estuvieron ahí. Era la imagen que todos querían recordar después. El hombre que hacía reír a México haciendo exactamente eso, riendo, jugando, sin la menor señal de lo que vendría.

Llegaron a la mansión de la Narbarte, se fueron a dormir y a las 3 de la mañana exactas, Joaquín Pardavé se levantó de la cama, se volvió hacia Soledad y le dijo, “Sole, me siento muy mal.” Soledad, su compañera de casi 30 años, vio la angustia en el rostro de su esposo. El hombre que en la pantalla siempre tenía una respuesta graciosa, una salida ingeniosa, una manera de convertir cualquier situación en algo menos terrible de lo que parecía.

estaba parado en la oscuridad de su cuarto en la mansión de Narbarte, mirándola con una expresión que ella no le había visto antes. No llegaron a tiempo de hacer lo que hubiera habido que hacer. Joaquín Pardavé murió esa madrugada. La causa oficial fue un derrame cerebral provocado por una hipertensión arterial que llevaba tiempo sin controlar.

Tenía 54 años. había cumplido los 54 apenas 10 meses antes. La noticia llegó a los periódicos al día siguiente. El 21 de julio de 1955, los diarios de Circulación Nacional publicaron que había muerto uno de los grandes comediantes de la época de oro del cine mexicano. Era la segunda gran figura que el cine mexicano perdía ese año, 4 meses después del suo de la actriz Miroslava Ester, que había sacudido a la industria con la misma brutalidad de lo inesperado.

El mundo del espectáculo lo lloró con la intensidad que se llora a alguien que parecía invencible porque siempre estaba trabajando, siempre produciendo, siempre presente. Sus vecinos en la Narbarte lo lloraron, Pedro Infante y Sara García, con quienes había compartido esa cuadra de la Narbarte, que sin que nadie lo planeara, se había convertido en el epicentro geográfico de la época de oro.

era el tercero de ese triángulo de vecinos extraordinarios y fue el primero en irse. Fue sepultado. La familia hizo lo que hacen las familias cuando muere alguien y hay que organizarse para seguir adelante. Soledad quedó viuda. La mansión de la Narbarte quedó sin el hombre que la había llenado de trabajo y de canciones durante años.

Y entonces, en los días y semanas que siguieron al entierro, algo empezó a circular. Primero en murmullos, después en declaraciones, después en las páginas del periódico La Prensa, que era en esa época uno de los diarios de mayor circulación en México y que tenía reputación de publicar lo que otros preferían callar.

Lo que circuló fue esto, que Joaquín Pardavé no había muerto de un derrame cerebral, que lo que tenía era catalepsia, un trastorno neurológico que en su fase más profunda deja al paciente completamente inmóvil, sin signos vitales aparentes, en un estado que en 1955, con los instrumentos diagnósticos disponibles, podía confundirse con la muerte y que confundido con la muerte lo habían enterrado vivo.

La historia que comenzó a circular tenía detalles que la hacían difícil de ignorar. Decía que poco después del entierro, los familiares de Pardavé descubrieron que habían enterrado con él un documento importante. Dependiendo de la versión, ese documento era su testamento o un billete de lotería premiado. Los detalles cambian según quien cuente la historia, pero el elemento central se mantiene.

Había algo en los bolsillos del traje con que lo enterraron que los familiares necesitaban recuperar y que para recuperarlo tuvieron que exhumar el cuerpo y que cuando abrieron el ataúdon no era lo que debería haber habido. El cuerpo estaba boca abajo, la cara estaba destrozada, había restos de piel debajo de las uñas y la parte interior del ataú tenía marcas, arañazos, las señales inconfundibles de alguien que había despertado en la oscuridad dentro de una caja de madera y había intentado, con la desesperación de quien entiende exactamente dónde está y lo que

significa estar ahí, salir. Esa es la leyenda. Esa es la historia que el periódico La Prensa publicó y que desde entonces no ha podido morir, aunque todos los que podrían haberla desmentido con autoridad lo hayan intentado durante 70 años. La familia reaccionó con la velocidad de quien entiende que si esa historia se instala en la memoria colectiva, no hay manera de sacarla.

En 1956, un año después de la muerte de Pardabé, los familiares salieron a los medios a desmentir cada elemento de la leyenda. Dijeron que Joaquín Pardavé murió el 20 de julio de 1955 de un derrame cerebral, diagnóstico confirmado por su médico de cabecera. Dijeron que sus restos nunca fueron exumados, ni siquiera cuando murió Soledad y fue enterrada en la misma tumba que él.

Dijeron que la caja jamás fue abierta. Su sobrina María Elena Pardavé Robles, fue la más categórica y la más citada de todos los desmentidos familiares. Dijo con palabras que no dejaban espacio para la interpretación. Joaquín Pardavé no fue enterrado vivo como mucha gente piensa. Sus restos jamás han sido exhumados, ni siquiera cuando su esposa falleció.

Ella ocupa un lugar en la misma tumba, pero los restos de mi tío no fueron exhumados. Insistimos en que jamás se ha abierto su caja. Así desmentimos categóricamente los rumores que circulan. Su sobrino, Gustavo González Duar desmintió también la versión. Fue categórico igual que su prima, igual de categórico y con el mismo resultado, cero. La leyenda no se fue.

La leyenda siguió circulando, siguió creciendo, siguió añadiendo detalles con cada generación que la heredaba de la anterior. ¿Por qué no se puede matar esta historia? Hay varias razones y vale la pena pensarlas con cuidado porque son reveladoras no solo sobre pardavé, sino sobre cómo funciona la memoria colectiva cuando se trata de figuras que el público amó.

La primera razón es que la leyenda nació en el contexto más confuso posible. El 22 de julio de 1955, dos días después de la muerte de Pardavé, Televicentro informó que Pedro Infante había perecido en un accidente automovilístico en la carretera México Puebla. Era una noticia falsa, un error periodístico de proporciones, pero que se publicó y circuló y causó un pánico generalizado en México.

Dos días después de enterrar a Pardabé, el país creyó durante horas que también había perdido a Pedro Infante. Ese contexto de confusión informativa, de noticias falsas circulando sin verificación de una industria del espectáculo que en 1955 no tenía los mecanismos de corrección que existen hoy. fue el caldo de cultivo perfecto para que la historia de Pardavé, enterrado vivo, se instalara con la misma velocidad y la misma fuerza que la falsa noticia de la muerte de Infante.

En ese momento de caos informativo, nadie tenía la certeza de nada y cualquier cosa parecía posible. La segunda razón es que la catalepsia era en esa época una condición real y documentada cuyo diagnóstico era genuinamente difícil. No era un invento. La catalepsia existe, produce estados de inmovilidad y ausencia de respuesta que pueden confundirse con la muerte.

Y en 1955 los médicos no tenían los instrumentos de diagnóstico que existen hoy. La historia tenía una base médica plausible que le daba credibilidad suficiente para que la gente la aceptara como posible. La tercera razón es la más profunda y la más humana de todas. Joaquín Pardavé murió a los 54 años en la cima de su carrera.

No estaba enfermo de manera visible. No había señales externas que alertaran a su público de que estaba mal. Murió de repente, en la oscuridad de su cuarto, con unas palabras que solo escuchó su esposa. Para el público que lo amaba, para la gente que lo había visto en la pantalla y que sentía que lo conocía, esa muerte repentina y privada no tenía el peso dramático que la grandeza del artista parecía merecer.

Las grandes figuras no deberían morir así, en silencio, de madrugada, sin testigos que cuenten la historia. Deberían morir de manera que esté a la altura de lo que fueron. Y la leyenda del enterrado vivo, con todo su horror, con todo su dramatismo, con esa imagen terrible de un hombre desesperado arañando el interior de una caja, le daba a la muerte de Pardavé una escala que el derrame cerebral solitario de las 3 de la mañana no tenía.

Es la manera en que el amor popular reescribe las historias que no le satisfacen, no porque quiera mentir, sino porque la realidad a veces es demasiado ordinaria para la magnitud de lo que se perdió. El cuerpo de Joaquín Pardavé descansa en el panteón español de la Ciudad de México. Soledad Rebollo, la mujer que lo amó durante 30 años y a quien le compuso negra consentida, fue enterrada después en la misma tumba.

Dos personas que compartieron la vida en la mansión de la Narbarte, que juntos construyeron una historia que el México de los años 40 y 50 reconoció como parte de su propio paisaje emocional, están en ese panteón. La caja, dice la familia, nunca fue abierta. Los arañazos, dice la familia, nunca existieron.

Y la leyenda, dice, “Todo el mundo no va a ningún lado.” Hay una cosa que muy pocas personas mencionan cuando hablan de Joaquín Pardabé y que, sin embargo, es uno de los datos más reveladores de toda su carrera. En toda su vida profesional, en más de tres décadas de trabajo activo en el cine mexicano, en más de 100 películas como actor y 24 como director, Joaquín Pardabé nunca fue nominado a un Ariel.

El premio que la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas otorgaba a lo mejor del cine nacional. El reconocimiento institucional que marcaba la diferencia entre ser querido por el público y ser reconocido por la industria nunca llegó con su nombre, ni una sola nominación. Piensa en lo que eso significa. El hombre que actuó en ahí está El detalle, considerada entre las mejores 100 películas del cine mexicano.

El director de los hijos de Don Benancio, que fue un fenómeno comercial y cultural. El creador de don Susanito Penafiel y Somellera, uno de los personajes más queridos de la época de oro, el compositor de negra consentida. Ese hombre nunca recibió una sola nominación al premio más importante de su industria.

Eso no es un accidente, es una decisión. Es la industria diciéndole a uno de sus propios que hay una diferencia entre lo que el pueblo quiere y lo que la academia reconoce. y que en esa diferencia Pardavé estaba del lado del pueblo, siempre del lado del pueblo, nunca del lado de las instituciones que distribuyen los honores formales.

Hay algo profundamente injusto en eso y al mismo tiempo algo profundamente coherente con quien era Pardabé. Era un hombre que venía de las carpas, del teatro popular, de los escenarios donde el único jurado que importaba era el público que tenías enfrente y que no te debía nada. Era un hombre cuyo mayor orgullo no estaba en los trofeos, sino en las salas llenas, en las canciones que la gente cantaba de camino a casa después de salir del cine, en los personajes que el público hacía suyos y que seguían vivos en la memoria

colectiva mucho después de que las películas dejaran de estar en cartelera. El Ariel nunca llegó, la gente sí. Y Pardabé, con ese carácter suyo que mezclaba la determinación con la calidez, probablemente hubiera preferido la segunda opción de todas maneras. Hay películas de Joaquín Pardavé que merecen más atención de la que generalmente reciben cuando se habla de su obra y vale la pena detenerse en algunas de ellas porque revelan dimensiones de su talento que la imagen del cómico familiar tiende a ocultar. Adiós

juventud de 1943, que ya mencionamos brevemente, es una de ellas. Era un melodrama sobre traición, sobre el precio que se paga cuando se abandona a quien te amó en los momentos más difíciles. Y Pardabé lo dirigió con una sobriedad emocional que contradecía todo lo que el público esperaba del autor de los hijos de Don Venancio.

No había chistes, no había situaciones absurdas que se resolvieran con una línea ingeniosa. Había dolor, consecuencias, la frialdad de la vida real que no siempre termina en reconciliación y perdón. Ojos de juventud de 1948 fue otro ejemplo de ese pardavé dramático que la historia no ha valorado suficientemente.

Era un hombre capaz de moverse con igual facilidad entre la comedia y el drama, algo que muy pocos de sus contemporáneos podían hacer con la misma solvencia. Sara García lo podía hacer, Dolores del Río lo podía hacer, pero en los actores cómicos la capacidad dramática raramente se reconocía porque el público quería lo que esperaba y la industria le daba lo que el público quería.

La barca de oro de 1948 es otra película que los estudiosos del cine de la época mencionan con más respeto que el que generalmente le da la cultura popular. Y el mil amores de 1954, en la que Pardav actuó junto a Pedro Infante y Rosita Quintana, fue una de las últimas producciones donde la química entre actores de generaciones diferentes se veía con la naturalidad de quienes se reconocen mutuamente como iguales en el oficio.

Infante, que era de otra generación, que había llegado al cine cuando Pardavé ya llevaba décadas, tenía para él un respeto que se notaba en pantalla. No era el respeto reverencial de quien mira hacia arriba, era el respeto horizontal de quien entiende que el hombre que tiene al lado sabe hacer algo que no se aprende en ningún manual.

Y Pardabé, que nunca fue de los que necesitaban ser el centro de todas las escenas, le cedía espacio a Infante con la generosidad del que ya no tiene nada que demostrar. Hay un aspecto de la vida de Joaquín Pardabé que casi nadie menciona en los perfiles biográficos, pero que dice mucho sobre cómo se entendía a sí mismo más allá del espectáculo.

Era pintor, no de manera amateur ni como hobby de fin de semana, sino con suficiente seriedad como para que esa faceta quedara registrada entre sus actividades. era también escritor de obras teatrales, no solo actor en ellas ni director de ellas, sino autor, alguien que creaba desde la página en blanco, ese perfil de hombre que pinta, que escribe, que compone, que actúa, que dirige, que no sabe leer música, pero tiene 120 canciones en su catálogo, que hace películas de comedia y también melodramas que hacen llorar.

Ese perfil es el de alguien cuya creatividad no encontraba un solo canal suficientemente grande para todo lo que tenía adentro. Era demasiado para un solo oficio. Necesitaba varios al mismo tiempo para no desbordarse. Y quizás esa sea también la explicación de por qué no podía parar. Porque en 1955, con la salud deteriorándose, con la hipertensión que sus médicos conocían y que él sabía que tenía, seguía aceptando proyectos, seguía sumando compromisos, seguía diciendo que sí cuando el cuerpo ya estaba diciendo que no, porque parar

significaba quedarse solo consigo mismo, solo con los silencios de esa mansión de la Narbarte, donde Soledad lo esperaba, pero donde no había hijos que llenaran los cuartos con el ruido natural de la vida que crece. El trabajo era la manera en que Joaquín Pardavé llenaba el espacio, no como fuga ni como negación, sino como la única forma que conocía de estar completamente presente en el mundo.

Desde los 4 años había aprendido que estar vivo significaba estar en un escenario frente a alguien haciendo algo. Sin escenario, sin público, sin proyecto, la vida perdía la forma que él sabía darle. Y esa incapacidad para parar fue lo que lo mató. No es una metáfora, es lo que los médicos llamaron estrés por exceso de trabajo cuando buscaron una explicación para el derrame cerebral de un hombre de 54 años que la noche anterior había estado jugando boliche y riendo con sus amigos.

Era un hombre al que el cuerpo le cobró la cuenta de tres décadas de trabajo sin descanso suficiente, de hipertensión sin tratar como debía tratarse, de noches que terminaban tarde porque había función de teatro y mañanas que empezaban temprano porque había llamado en el set. Después de la muerte de Pardabé, Soledad Rebollo quedó sola en la mansión de la Narbarte.

La mujer que había sido cholita, la tiple de teatro que se había convertido en la musa de las canciones más famosas de su esposo, vivió el resto de su vida en esa casa que guardaba tres décadas de historia compartida. No hay registros detallados de cuánto tiempo vivió después de Joaquín, ni de cómo fueron esos años. Lo que sí sabemos es que cuando murió fue enterrada en la misma tumba que él en el panteón español de la Ciudad de México.

Los dos juntos bajo la misma piedra, la misma disposición que eligieron Sara García y Rosario González Cuenca a pocas cuadras de ahí. La mansión de tres plantas en Concepción Beistui y Avenida Cuautemoc no tuvo el mismo destino que la casa de Sara García con su puerta roja que sobrevivió casi intacta.

La de Parda B sufrió las mayores modificaciones de las tres propiedades emblemáticas de la Narbarte. Con el tiempo fue intervenida, transformada, despojada de su arquitectura original hasta quedar en esa condición que describe Senzaine con una frase que tiene el peso exacto de lo que significa: de la mansión de tres plantas con varias habitaciones.

Ahora solo queda el recuerdo y una placa que da testimonio de que ahí se encontró tiempo atrás. Una placa. Eso es lo que queda de la mansión donde el hombre más gracioso del cine mexicano vivió. trabajó, compuso canciones, recibió a sus vecinos Pedro Infante y Sara García y murió a las 3 de la mañana diciéndole a su esposa que se sentía muy mal.

Una placa en una pared que ya no es la pared original, en un edificio que ya no es el edificio original, en una esquina que guarda la memoria de algo que fue pero que el tiempo y la especulación inmobiliaria convirtieron en otra cosa. La casa de Pedro Infante, a pocas cuadras tiene sus muros azul pastel y su placa de talavera de vela en 2013.

La casa de Sara García tiene su puerta roja y sus enredaderas. Las dos sobreviven como puntos de referencia físicos, como lugares donde todavía puedes pararte y sentir que estás cerca de algo real. La de Pardabé no ofrece eso. La de Pardavé solo tiene la placa, el texto que dice que ahí vivió y que ahí murió y el espacio vacío donde antes había tres plantas de una mansión que el mayor cómico de su generación construyó con el producto de décadas de trabajo sin parar.

Hay algo en ese destino diferente de las tres casas, que es también de alguna manera un reflejo del destino diferente de sus memorias. Pedro Infante tiene estatua, tiene museo, tiene su nombre en calles y plazas de todo el país, tiene el mito del ídolo popular que murió joven y bello en un accidente de aviación y que por tanto nunca envejeció en la imaginación colectiva.

Sara García tiene el chocolate, esa presencia cotidiana en las cocinas de millones de hogares mexicanos que la hace más viva hoy que muchos artistas contemporáneos. Joaquín Pardé tiene la placa y la leyenda del enterrado vivo, que es una forma de ser recordado que él no hubiera elegido si hubiera tenido opción, pero que al menos garantiza que su nombre siga siendo buscado, siga siendo pronunciado, siga generando curiosidad en personas que quizás no saben nada del más allá del rumor macabro. La leyenda del enterrado vivo

dice algo sobre Joaquín Pardavé que ninguna de sus películas pudo decir directamente. Dice que incluso muerto, incluso en el silencio definitivo que debería ser el final de toda historia, este hombre seguía generando movimiento. Seguía causando que la gente hablara, que se preguntara, que buscara respuestas.

Era como si la vida que había vivido con tanta intensidad, con tanto trabajo acumulado, con tanta creatividad disparada en todas las direcciones al mismo tiempo, no pudiera detenerse de golpe con un derrame cerebral de madrugada, como si necesitara un final más dramático, más acorde con la escala de lo que había sido.

La familia dice que murió tranquilo, la leyenda dice que no. Y las dos versiones van a seguir coexistiendo porque eso es lo que pasa con los grandes. Sus muertes nunca pertenecen solo a quienes los conocieron. Pertenecen también a quienes los amaron desde lejos, desde las butacas oscuras de los cines, desde las radios donde sonaban sus canciones, desde ese espacio íntimo donde el público recibe el arte de otro y lo hace suyo sin que nadie le haya dado permiso explícito para hacerlo.

Hay una última dimensión de Joaquín Pardavé que casi nunca aparece en los artículos sobre su vida y que sin embargo, es quizás la más importante para entender porque su obra sobrevivió mejor de lo que sobreviven otras. Era un hombre profundamente interesado en la historia de México, no en la historia académica ni en la historia de los libros de texto, sino en la historia vivida, en el México que existió antes de que él naciera y que todavía se podía encontrar en los gestos y en el lenguaje y en los modos de ser de las personas mayores que había conocido en Pénjamo,

en Monterrey, en la Ciudad de México de los años 20. Esa curiosidad histórica era lo que animaba a sus personajes de la época porfiriana, lo que le daba a don Susanito Peñafiel y somyera esa autenticidad que el público reconocía como algo más que actuación. No era un hombre disfrazado del pasado, era un hombre que había estudiado ese pasado con suficiente atención como para habitarlo desde adentro, para construir el acento, los modismos, la postura, la manera de relacionarse con el mundo que tenía un mexicano de clase media de

finales del siglo XIX. Y esa misma curiosidad histórica lo llevó a involucrarse en vida con uno de los proyectos más ambiciosos de Pénjamo, su ciudad natal. Era la construcción del monumento a Miguel Hidalgo en la hacienda de Corralejo, el lugar donde nació el padre de la patría. Pardabé era un admirador ferviente de Hidalgo, de lo que representaba de la figura histórica que había arriesgado todo por una causa que sabía que podía matarlo.

Hay algo en esa admiración que habla del tipo de hombres que Pardavé respetaba, los que apostaban de manera irreversible por lo que creían. El monumento se construyó. Pardavé había estado muy relacionado con el proyecto en los años previos a su muerte, pero el actor que había nacido en Penjamo, el mismo hombre que fue declarado hijo predilecto de esa ciudad en 1950, no alcanzó a haber terminado el homenaje al héroe que más admiraba.

Murió antes. Otro pendiente que se quedó sin cerrar, otra cosa que quería hacer y que la hipertensión y el exceso de trabajo no le dejaron tiempo de ver terminada. El legado musical de Joaquín Pardé es probablemente la parte más viva de todo lo que dejó. Las películas están en las plataformas de streaming, accesibles para quien quiera buscarlas, pero requieren una decisión activa de ir a buscarlas.

Las canciones no requieren eso. Las canciones están en el ambiente, en las fiestas, en las bodas, en los bares donde alguien pide una canción de la Vieja Guardia y el músico sabe exactamente cuál tocar. Negra consentida es la más omnipresente, la que trasciende generaciones y géneros. La han grabado desde intérpretes de bolero clásico hasta grupos de música popular contemporánea.

La han tocado en todo tipo de escenarios, desde los más elegantes hasta los más humildes. Y en cada uno suena como si hubiera sido escrita específicamente para ese contexto. Esa es la marca de una gran canción que funciona en todas partes porque habla de algo que no cambia con el tiempo ni con el lugar. Varita de nardo tiene esa misma capacidad de ubicuidad.

Es una canción que las madres le cantaban a sus hijos y que los hijos ahora adultos recuerdan con la precisión que se recuerdan las cosas que se escucharon en la infancia antes de entender del todo lo que decían las palabras. Caminito de la sierra, ventanita morada, falsa, no hagas llorar a esa mujer. Canciones que llevan décadas sonando y que seguirán sonando porque están construidas sobre emociones que no tienen fecha de vencimiento.

Y hay algo más sobre ese legado musical que merece mencionarse porque dice algo sobre la distancia entre la modestia privada de Pardavé y la magnitud pública de lo que creó. La Fonoteca Nacional de México tiene en su catálogo joyas del compositor que el público general desconoce. El corrido que dedicó a su natal Penjamo, que en 1983, 28 años después de su muerte, la cantante Astrid Dad grabó y que sigue siendo un documento de afecto hacia la ciudad que lo vio nacer.

Por fin cuando que Gatti Cárdenas grabó en Nueva York conectando al compositor de provincia con los circuitos musicales internacionales de una época en que ese tipo de conexión era difícil de lograr. El fostro de Samé en la boca que Emilio Tuero grabó y que es una de las piezas menos conocidas de su catálogo, pero no una de las menos logradas.

120 composiciones. El número todavía asombra cuando uno lo pone en perspectiva frente al hombre que no creía en sí mismo como compositor. Frente al hombre que tarareaba melodías que sus colaboradores transcribían porque él no podía hacerlo. Frente al hombre que admitía a Lara y a Cárdenas y a Grever y se veía menor que todos ellos.

La Narbarte de hoy no es la Narbarte de los años 50, es una colonia que ha cambiado varias veces de personalidad, que fue zona residencial de clase media durante décadas, que sufrió el terremoto de 1985 con una fuerza que transformó su fisonomía, que en años recientes se reinventó como zona de restaurantes y cafés y vida nocturna que atrae a una generación que no tiene memoria directa de lo que esa colonia fue antes.

Pero en la Narbarte de hoy, si sabes dónde mirar, todavía puedes encontrar los tres puntos de ese triángulo extraordinario. La casa de Pedro Infante con sus muros azul pastel entre Torres Adalid y Concepción B. East, la casa de Sara García con su puerta roja en Enrique Revamen 929 y la placa en la esquina de Concepción Beegui y avenida Cuautemoc donde estuvo la mansión de tres plantas de Joaquín Pardabé, tres leyendas del cine de oro que fueron vecinos que se encontraban en la calle cuando salían a comprar el periódico o a caminar por el barrio, que

compartieron no solo una industria, sino una cuadra, un vecindario, una manera de estar en el mundo que combinaba la fama enorme con la vida de barrio que ninguno de ellos parecía querer cambiar por algo más sostentoso. Podrían haber vivido en Lomas de Chapultepec, en Polanco, en las colonias donde vivían los poderosos y los ricos del México de esa época.

Eligieron la Narbarte, eligieron ser vecinos de gente normal, eligieron una vida que les quedaba bien. Pedro Infante murió en 1957, 2 años después que Pardabé en un accidente de avioneta en Mérida. Sara García murió en 1980, a los 85 años en el Centro Médico Nacional. Los tres se fueron antes de que la Narbarte cambiara de cara, antes de que sus casas se convirtieran en placas y en memorias, antes de que la época que habían construido juntos pasara definitivamente a hacer historia.

Y de los tres, Joaquín Pardavé es el que tiene el halo más extraño, el más incómodo, el más difícil de resolver. Porque Pedro Infante tiene el mito del ídolo que no envejeció, el de la muerte que llega en el punto más alto y que por tanto preserve el personaje en su momento de mayor esplendor. Y Sara García tiene la inmortalidad del chocolate, esa imagen cotidiana que la mantiene viva en las cocinas de México de una manera que ningún otro artista de su generación puede igualar.

Pardabé tiene la leyenda del ataú y hay algo profundamente injusto en que el legado más inmediato de un hombre que compuso negra consentida, que creó a don Susanito Peñafiel y Somellera, que actuó en más de 100 películas y dirigió 24, que fue declarado hijo predilecto de Penjamo, que llenó salas en todo México y en toda América Latina.

Sea la imagen de un hombre arañando la oscuridad por dentro de una caja de madera. Pero también hay algo paradójicamente adecuado en ello, porque Pardavé pasó toda su vida haciendo que la gente sintiera cosas, haciendo que la gente riera, que la gente llorara, que la gente reconociera en la pantalla lo que tenía adentro y no sabía nombrar, haciendo que la gente se moviera emocionalmente de un punto a otro durante el tiempo que duraba una película.

Y la leyenda del enterrado vivo hace exactamente eso. Mueve emocionalmente a quien la escucha, genera incomodidad, genera curiosidad. genera la necesidad de saber más, de investigar, de ir más allá del rumor hasta encontrar al hombre real que está detrás de él. Y el hombre real que está detrás de él es mucho más interesante que cualquier leyenda macabra.

Es un niño de 4 años en un escenario que era la única casa que conocía. Es un adolescente de 16 años solo en Monterrey, mandando telegramas y componiendo canciones para una novia cuyo apellido no se recuerda. Es un joven que enterró a su madre y a su padre antes de tener 20 años y que respondió a esa doble orfandad poniéndose en un escenario y haciendo reír.

Es un hombre que amó a una mujer durante 30 años y le compuso canciones que ella nunca dejó de escuchar. Es un padre que no pudo serlo dentro del matrimonio y que dejó un hijo sin reconocer en un pueblo de Jalisco porque el México de su época no le dejaba otra opción sin destruir lo que había construido. Es el director que nunca recibió un Ariel y al que no le importó porque las alas llenas le decían todo lo que necesitaba saber.

Es el compositor que no creía en sí mismo y que, sin embargo, creó una canción que sobrevivió a un siglo. Es el hombre que a los 54 años seguía aceptando proyectos porque detenerse era algo que su cuerpo sabía hacer, pero su mente no podía ordenarle. Es el vecino de Pedro Infante y Sara García en una colonia de clase media de la Ciudad de México, el tercero de ese triángulo extraordinario, el que se fue primero y el que dejó la placa más pequeña.

El panteón español de la Ciudad de México tiene esa quietud específica de los lugares donde descansan personas que en vida no tuvieron quietud ninguna. Es el mismo panteón donde está Sara García, enterrada con su hija María Fernanda y con Rosario González Cuenca. Las tres mujeres que fueron familia entre sí de maneras que el México de su época no tenía palabras públicas para describir.

Y en algún lugar de ese mismo panteón están Joaquín y Soledad, el hombre y la mujer que se conocieron en un teatro de revista que se casaron el 26 de octubre de 1925, que vivieron juntos en la mansión de la Narbarte durante décadas sin que ningún hijo llenara los cuartos de esa casa de tres plantas, que escucharon juntos las canciones que le había escrito a ella y que el mundo también hizo suyas.

La caja, dice la familia, nunca fue abierta. Los arañazos, dice la familia, nunca existieron. El cuerpo estaba donde debía estar, en la posición en que fue enterrado, sin marcas que no debían estar ahí. Y sin embargo, la pregunta sigue ahí, flotando sobre el panteón español y sobre la placa de la Narbarte y sobre cualquier conversación donde se mencione el nombre de Joaquín Pardabé.

No porque la respuesta sea incierta, sino porque hay preguntas que el amor popular no puede dejar de hacer. Aunque sepa de antemano que la respuesta oficial va a ser siempre la misma, las grandes figuras no mueren completamente, se transforman en algo que la memoria colectiva puede manejar, algo que combina lo que fueron con lo que la gente necesitaba que fueran.

Y Joaquín Pardavé, el cómico de Penjamo, que aprendió a hacer reír en las carpas y que terminó componiendo canciones que duraron más que él, se transformó en algo que es al mismo tiempo más extraño y más humano que cualquier personaje que interpretó en pantalla. se transformó en la pregunta que no se puede responder definitivamente, en el nombre que se busca porque genera algo que ninguna respuesta satisface del todo.

En la placa en una esquina de la Narbarte, donde antes había una mansión y ahora solo hay memoria. Negra consentida, negra de mi vida, quiero que me digas que eres solo mía. La escribió para soledad. La heredamos todos. Eso también es Joaquín Pardé. Quizás es lo más importante de todo lo que fue. Gracias por llegar hasta aquí. M.